我更愿意“創造一個新世界”并接受它

李浩 梁靜雯

我愿意將靈感的出現比喻成天上的雨點

梁靜雯：多蘿西婭曾在《成為作家》一書中描述：“天才作家的氣質是這樣：直到生命的最后一息，尚能保持孩童般的天性和敏感……”請問作家是否具有某些特殊的氣質呢？您在寫作時和不寫作時的狀態區別大嗎？

李浩：直到生命的最后一息，尚能保持孩童般的天性和敏感——這是一切藝術家、一切科學家都會保有的“氣質”，不唯作家才有。如果我們對藝術家和科學家、社會學家的傳記有一些閱讀，會發現這樣的“氣質”是一種從事創造性事業的天才們（姑且用這個詞）的共有，我們是否認為這樣的“氣質”即是所謂“天才”的基礎條件？如果要我繼續添加，為作家們梳理“特殊的氣質”，我覺得可能還有這些點：一是韌性，同樣是直到生命的最后一息也依然始終保持的寫作動力和創造活力，這份韌性來自于熱愛的同時也來自某種責任；一是冒險性的創新精神，它的基礎是懷疑，是愿意不斷地試錯，是在多條的道路中有意走上偏僻的、少有人走的那條；還有一點，是和天性與敏感小有對抗的“科學意識”，是致力于在好和更好、有效和更有效之間的掂對和選擇——它們貌似矛盾，但本質上可能是一體的，它保證的是藝術的平衡和危險平衡。

我平時在寫作時和不寫作時……我在“生物學”意義上的狀態區別不大，而閱讀和寫作基本上是我的日常，我的大部分時間都是在電腦前，書桌前。但我需要認真承認，在寫作時和不寫作時，我完全是兩種不同的狀態：平時不寫作時，我木訥、愚鈍，生活基本不能自理，有一些難以避免的世俗和世故，在這個非我創造的世界里生活，難免有這樣那樣的恐懼；而在寫作中，在我開始有所“創造”的時候，我會狂妄，自信，也敢于部分地袒露自己的內心，相信“拿破侖拿刀劍完不成的事業現在由我來完成”，甚至會相信“我的那把椅子與上帝的椅子是緊挨著的”……它真是完全不同的，哈，在寫作時，我感覺自己才是真正“活著”的。

梁靜雯：在普通人看來，作家的靈感似乎一直有著某種神秘的來源，請問您的靈感都是來自于哪里呢？有什么保持想象力的方法嗎？

李浩：靈感確有它的“神秘性”，它似乎無法通過一些公式或“科學”的手段必然地得到，而且，通過“科學”的手段在不同的人那里，他們的獲得可能也不平衡、不公允、不統一……它的確有“因人而異”的特點，不是所有被蘋果砸到頭的人都會獲得“萬有引力”的靈感。但，我們也必須要意識到，“靈感”（尤其是藝術靈感）的獲得其實是有一定的“規律”可循的。在我看來，作家的靈感可能有三個來源。

一是生活的直接激發，生活可能是最大的、最直接的靈感生發地，我們的日常所見、所感和在新聞紙中的獲得都可能是一種激發，當然我們要知道從生活到小說需要經歷一系列復雜而深刻的變動，它未必會直接以及原來的面目落實到紙上。

第二種來源，是從閱讀中得來，在閱讀他人的文字中得來，這個來源未必是小說，傳記、哲學和社會學、心理學著作都同樣可以是源泉之一，譬如弗洛伊德的《夢的解析》曾觸動過許許多多的作家，他們在弗洛伊德的文字中獲得了可貴的藝術靈感。從小說中獲得靈感可能是最直接的，但它未必是以“轉用”和“互文”的方式，而是激發寫作熱情，讓你感覺我也要寫，我也要創造——馬爾克斯從胡安·魯爾福的小說閱讀中的獲得、莫言從馬爾克斯《百年孤獨》的閱讀中的獲得就是如此。好的小說，在閱讀過程中往往是能“即時性”地激發人的創造熱情的，你未必會寫它那樣的故事，但它給了你激發，讓你生出強烈的創造些什么的愿望。

第三種來源，在現代小說中不斷獲得凸顯的一種來源，是從思考中獲得靈感。從“講述一個故事”、“描述一個故事”到“思考一個故事”，小說中“思”的性質越來越重，而我們的寫作也越來越多地從“思”的角度完成小說的故事再造和現實再造，這樣的小說也越來越多。

三種來源，前一種更多地依賴生活經驗，第二種、第三種則更多地依賴于知識和智慧，“學識”會在靈感獲得中越來越占有重要比重，它，恰恰是我們最可以后天補充的。

我有一個非常個人化的比喻，我愿意將靈感的出現比喻成天上的雨點。一個個人，如果他伸出雙手也是可以接到靈感的，只是獲得靈感的可能總是顯得少了些，機會和數量都會少一些，但如果他把自己變成一柄傘，變成一輛移動的列車，變成一片樹林或者一面大海……靈感自然而然就會“多”起來。我想，你能明白我的意思。

我承認我是一個“文體愛好者”

梁靜雯：您的這個比喻非常形象，它類似于要我們對自己的想象進行某種撐開。我也發現在您的作品中有著諸多的“撐開”，比如各種各樣文體的出現，您有詩集《果殼里的國王》，童話集《N個國王和他們的疆土》，劇本《青春與熱血的匯流》《饑餓藝術家》，小說集更多。請問您是如何做到在不同文體之間游刃有余地穿梭的呢？

李浩：我承認我是一個“文體愛好者”，愿意將一切的技術用法、一切的文體實驗都變成自己的，都希望在自己的寫作中獲得運用。我愿意體會各文體之間的不同，愿意在它們之間完成互通有無，愿意汲取和不斷地有所汲取……即使在詩歌的寫作中，我也愿意從不同的方式和樣式中汲取、演化、實踐，試圖更多些，更豐富些。譬如我曾在埃利蒂斯和北島的詩歌方式中汲取，在希尼和里爾克的方式中汲取，在李白和納蘭性德的方式中汲取，并嘗試把普拉斯和帕思捷爾納克融合為一個。我還在一些小說中根據故事要求寫過一些“非我習慣”的詩，譬如在《刺客列傳》中為某位刺客寫下的并由外語翻譯成漢語的詩，譬如在《鄉村詩人札記》中為父親寫下的那些平庸的虛構之詩，譬如在《我的兒子是一只雄鷹》中寫下的想象的“匈奴靈歌”，等等。我愿意實踐，只要是“文字方式”，我就愿意實踐，納入到自己的寫作中去——我還寫過通訊、會議紀要、報告文學，只要是文字有的類型，我就試圖有所嘗試，看自己能做多少，是不是可以注入新意。

如何做到游刃有余？事實上我并沒有完全地做好，我對自己的諸多寫作也并不滿意，尤其是在話劇劇本的寫作上，它考驗寫作者的故事才能、生活還原能力，更重要的是，它考驗人的思維思辨能力和哲學邏輯能力——我承認自己是“話劇愛好者”，距離那些偉大的劇作家們差距還是有些過大。但是，在種種的文體的嘗試中，我的收獲也是巨大的。首先來說，每種文體都有屬于它的“特質”部分，對語言的、故事的、思考的展示要求很不同，作為寫作者，我必須在不同的文體轉換的時候了解和理解這種種不同，并部分地遵循這一不同；二是我希望它們之間能夠完成某種互通，從不同文體的汲取中相互裨益，當然是繼續保持它們的特質感的前提下，這個度不好把握，需要反復調整并且在面對一篇新作品的時候還要繼續調整；三，個人偏好，前面我已經說過我是“文體愛好者”，我希望自己能百變地駕馭不同的文體，在哪座山上就唱哪座山的山歌，適合哪種文體哪種歌唱方式我就選取哪種文體……我一直對新嘗試充滿興趣，盡管曾受到過我敬重的老師和朋友們的警告。

梁靜雯：在您的創作中，一部分作品偏向現實，比如《失敗之書》《無處訴說的生活》《爺爺的債務》等，而另一部分作品則是乘著想象飛翔在天空中的，比如《飛翔故事集》《影子宮》《灶王傳奇》等。請問在現實的作品和想象的作品之間，您是否會有某種偏向呢？這兩類創作對您來說有著怎樣的不同呢？

李浩：我在寫作的時候沒有特別地、有意地區分過它們，我考慮的往往只是適合——這個想法、這個題材可能適合偏向現實一類的，它需要現實感和現實打動；而另一類想法、題材可能更適合“魔幻”和“荒誕”一些，它更強調夸張感和見解的深刻。就我個人的趣味而言，我更偏好一些具有幻想性質的寫作，我更愿意“創造一個新世界”并接受它的必然后果。

要說不同……現實感重的小說，它會更多地要求生活質感和生活敏銳，需要在細節、對話語言和故事編織上的落實感極為用力，讓它能夠“像是生活生出來的”。這樣的小說我會注意添加在場感和經歷性，更注意情緒情感的表述和打動。而非現實類的、強調幻想性質的小說，我會更多地強調巧妙、夸張、思想力，它會更多地展現想象的奇詭和思考的重量，更容易放置一些略有抽象的、具有哲思性的問題在里面。就我的寫作體會而言，我寫下現實感重的那類小說，有些思考性的東西是難以“塞入”的，即使加進去，閱讀者也會更多地注意故事和生活場景而對它有所忽略；而在非現實類的、強調幻想性質的小說中，閱讀者“感同身受”的參與感會弱，他們更多地會注意作家們在小說中呈現的問題和思考，會更多地把自己看成是觀看的他者——兩種方式之間的互通有無也是我試圖完成的融合。但不得不承認，多數時候，我需要有側重地取舍，而不是既要，又要。

我試圖在博采的過程中成為自己

梁靜雯：在《先鋒的文學和它的創造感》一文中，您曾提及有兩類人適合當作家，一類是“農民”，一類是“水手”，傳統的現實主義寫作更像是幫助我們認知生活的“農民”，而先鋒小說則更多地建造陌生化的世界，具有“水手”的性質。作為一位先鋒作家，請問您作品中的“陌生化”究竟是在有意創造難度，還是更多地出于一種本性的流露呢？

李浩：這句話不是我的，我不能掠人之美：它應當是作家、學者艾珂說過的一句話，被我記了下來。我覺得他說得很對，這兩類人適合當作家，他們代表了寫作訴求中的不同取向：一種向生活、向深入，是勘探型的，而另一種是向未知、向冒險、向虛構，是創建型的，在這兩種趨向中我們可能不應只選擇“站在一邊”。

至于我的寫作，作品中的“陌生化”究竟是在有意創造難度還是更多地出于一種本性的流露……它可能兩者都有，而第二種的成分更重一些。我是偏好幻想類的甚至有些抽象性的事物的那類人，它也許并不是來自于塑造，而是天性，是天性的某種使然。

梁靜雯：在您的小說《灶王傳奇》的研討會中，作家徐則臣曾表示，過于西化的寫作很可能會面臨后續乏力的困境，作家需要“轉過身”，對接自身傳統，來找尋更長久的寫作動力。請問您是如何看待這種觀點的？在您看來，“先鋒”與“傳統”之間有著怎樣的關系？

李浩：這個問題有“挑撥關系”之嫌……我承認它是一個好問題，我也會坦然地、遵從自己內心和藝術本真完成我的回答。我們需要承認，對于多數的中國作家（其實也包括日本作家、印度作家、韓國作家）而言，我們面對著兩種不同傳統的汲取和抵牾，向西方的學習（其實也不只西方，還有拉美和美洲）往往會面臨則臣提出的難題：向西，我們的學識學養和骨子里的“培育性”不夠，而往往難以形成對西方文學的反哺性滋養；而向東，向東方傳統，我們又很容易將自己狹窄化、地方化，它在古典上發展的不完備很難構成有效的、良好的支撐，而現代意義上的文學特別是小說寫作，其基礎就是西方的，是我們在拿來和借鑒下的完成，這一點是現代文學的共識，無可回避。如何突圍？它無疑是東方作家的共有難題，即使像魯迅、川端康成、村上春樹、泰戈爾、大江健三郞、莫言、余華這樣的作家，像奈保爾、薩爾曼·拉什迪、奧爾罕·帕慕克等重要的移民作家，都必須直面。可以說，他們各自找到了結合的辦法，有的方式對我而言是一個巨大的啟示，而有些，則是我可能限于個人趣味而無法使用。

對我而言，我的基本態度是“無問東西”——無論它是來自于東方還是西方，南方還是北方，只要是好的、有效的，我都想辦法“拿來”，盡可能多地拿來；至于這種方式方法是東方的還是西方的，我覺得都無所謂，它最終必須變成我的，是“我的方式”。寫作《灶王傳奇》，我想的是，如何與上一部小說《鏡子里的父親》完成有區別的表達；如何將上一部小說中的所長在這一部中盡可能地舍棄，而在上一部小說中可能的匱乏在這一部小說中變成所長和特點……而它，我采取的所有方式，當然是有利于說出——想在一部小說中最大限度地完成我的說出，表達我“遮遮掩掩的真情”，是我寫作中第一考慮的。

梁靜雯：您在《新“小說革命論”與我們可能的匱乏》一文中指出，近年來我們的小說匱乏“問題意識”，而小說“更需要的，甚至是最最需要的，是它的‘問題意識，是對生活意義的追問、探索和勘察”。請問這種“問題意識”是否是在突出小說的工具性呢？它和您經常提及的“故事性”“游戲性”又是否存在著某些沖突？

李浩：好問題。小說是一門綜合藝術，它要的往往不是單一要素，而是多項的綜合，這里面還是有一個平衡——在我看來，小說的“問題意識”，是并且永遠是第一需要。我還想重復列夫·托爾斯泰的小說標準，“任何一種詩作的價值都取決于三種特性：1.作品的內容，內容越有意義，即對人生越重要，作品的品位越高。2.通過與此類藝術的技巧而獲得的外在之美，比如，戲劇藝術的技巧是，與人物性格相符的準確的語言，同時有自然而動人的線索，場景的正確安排，情感的表現與發展，以及一切描寫的分寸感。3.真誠，即作者對其所描寫之物要有真切的親身感受。沒有這一條件就不會有任何藝術作品，因為藝術的本質在于以作者的情感去感染藝術作品的接受者。”他提到了三條標準，這里的第一條即是小說的內容，它要保障小說“對人生重要”——沒有問題意識當然就無法保障小說對人生重要，小說最為核心的支撐就應是對人生問題的思考和追問。它是否突出小說的工具性？那要看我們對這個工具怎么理解了。哲學是否具備工具性？社會學和數學是否也具備工具性？顯然，它們有工具性，它們有不同的目標和不同的問題意識，對吧？所以，工具性不是一個天然的壞詞。只是在我們的語境下，工具性往往是圖解政治、強烈的目的性的代名詞，它的確是我們應警惕的。是的，如果過度強調所謂的“工具性”，肯定是對文學的、藝術的傷害，所以托爾斯泰才在“對人生重要”的標準之后還強調了另外的兩條，其中一條是藝術性，一條是內在的相信。

對于小說這種文體，我會部分地強調它的“故事性”構成，它應具有的“游戲性”，當然我也會強調它的“意蘊感”和“趣味性”——這一部分是對藝術具有藝術性的強調，它是重要的，而且是藝術的內在必要，不過我不太認為它與“問題意識”有不可調和的沖突。我依然要說，它們之間需要一個平衡，就是不能只求其一而舍掉其他。“問題意識”是小說寫作的必要，而“故事性”“游戲性”是小說藝術的必要，只是它們之間存在一個“先后關系”，小說的故事性、游戲性是小說能將其“問題意識”表達得明白、清楚的保障，我們所有的藝術方式、藝術技藝，都是為了表達，表達從來都是第一位的，而藝術方式保障的是表達的有效、陌生，同時富有藝術感，具有感染力。

梁靜雯：了解您作品的讀者都知道，您非常熟悉博爾赫斯、米蘭·昆德拉、卡爾維諾等作家，比如您獲得魯迅文學獎的作品，《將軍的部隊》，開頭就有著瑪格麗特·杜拉斯的痕跡。請問這樣頻繁地亮出自己的師承是有意讓讀者將您放在世界文學的視野中考量嗎？這種不斷和大師較量的危險行為是否會對您“成為自己”有所阻礙呢？

李浩：我習慣“掉書袋”，這大抵算是個問題，只是我不愿意糾正。當然，“掉書袋”也有它的益處，譬如它部分會有延展，讓人聯想到舊有經典中的意蘊和言說，這往往對我當下的所說是種補充和拓展；譬如它可讓熟悉那些經典作品的閱讀者生出會心，這是游戲性的部分；譬如它構成“互文”，與舊有經典形成對應性張力，增強言說的厚度、豐富度和歧義等等。

至于是不是有意讓讀者將我放在世界文學的視野中考量——在你談及這個問題之前，我沒有想過。之所以沒有想過是因為它可能在我看來是一個“自明”的問題，在我看來世界文學本應是一個互通有無的整體，沒必要特別強調，就像不必提醒一個人要呼吸，而他其實一直在呼吸一樣。如果我們的寫作無法為世界文學提供新質和可能，如果我們缺乏世界文學視野，只滿足于“地域性小作家”，在我看來是不智的，它甚至可能會造成本民族的“短視”，在米蘭·昆德拉看來，這樣的寫作“有罪”，我大致也這樣認為。我讀中國文學、外國文學，考量的基本標準是一致的，沒有誰會因為同我是不同民族或者是同一民族而獲得過度“寬宥”，不好意思，我更愿意我的文學標準“物理化”，使用統一刻度。

至于是否會對“成為自己”有所阻礙，我想，它的主要問題在于如何理解這個“成為自己”。我的觀點，成為自己，并不意味我的身上只有個人的原始性，只有個人的所謂天性和巴庫斯式的野蠻情結——小孩子吃不到奶時的哭鬧、自己玩得煩了摔打玩具，都不能算是“成為自我”。如果仔細審視，我們會發現這種原始性的“自我”其實是人類最基礎的共性存在，它并不能標識自我的獨特，或者某些獨特是低劣的、粗鄙的、原始的，不值一提。真正的“成為自我”，是需要不斷地學習、不斷地修正、不斷地追問、不斷地思考而有意成為的“那一個”，它不是天然形成而是在不斷和不斷中豐富起來的。只有綜合的、寬闊的、深厚的“自我”才值得銘記和堅持，這是我的個人想法，可能包含著偏見。

我還在調整中。我試圖在博采的過程中成為自己。

作家學者化是一個趨勢

梁靜雯：在很多場合您都堅定地稱自己并非是“技術派”，然而在寫作中卻又格外注意技巧的運用，而且在《匠人坊》等批評作品中，您也用了不短的篇幅來分析小說內部的技巧。所以請問，文學技術在您的寫作中到底占據著怎樣的地位？

李浩：在言說（“問題意識”）和技術之間，我會悄然地把言說放在首位，但這并不意味我會對技術技藝敢有半點兒忽略。它們互為表里，不能或缺。前面，在回答你關于“問題意識”的話題時，我強調了言說的重要性和我的看重，在這里，我側重強調另一面。還是從引用開始，拉大旗，作虎皮。米蘭·昆德拉說過，如果一部作品只有思想的深刻而藝術性匱乏的話，它完全可以交給一部哲學、社會學的小冊子來完成，而且容易變得蒼白；弗拉基米爾·納博科夫，“所謂深刻的思想不過是一腔廢話，而風格和結構才是小說的精華”——這句話有它的片面，也有它的深刻，是用矯枉過正的方式強調小說的藝術性倫理。

“在我看來，以長遠的眼光來看，衡量一部小說的質量如何，最終要看它能不能兼備詩道的精微與科學的直覺。聰明的讀者在欣賞一部天才之作的時候，為了充分領略其中的藝術魅力，不只是用心靈，也不全是用腦筋，而是用脊椎骨去閱讀的。只有這樣才能真正領悟作品的真諦，并切實體驗到這種領悟給你帶來的興奮與激動……我們可以帶著一種既是感官的，又是理智的快感，欣然瞧著藝術家怎樣用紙板搭城堡，這座城堡又怎樣變成一座鋼骨加玻璃的漂亮建筑的”——還是弗拉基米爾·納博科夫的話，在這里，我借用它來言說我對技術的理解，因為他說的比我說的好，我們有同樣的經驗和感受。

我看重言說，絕不意味技術就應當忽視，而且技術本身也包含著“看世界”的認知，它是與認識世界緊密相連的。我不信任藝術感匱乏的藝術品，哪怕它的原材料是黃金或玉石。對于技術的輕視在我看來就是對藝術的輕視，但這真不意味我是“技術派”、是技術至上論者。

梁靜雯：除了作家這一身份外，您同時也是評論家，比如您出版過《閱讀頌，虛構頌》《匠人坊：中國短篇小說十堂課》《在我頭頂的星辰》等。在您看來，“作家”和“評論家”這兩個身份之間有什么樣的關系呢？或者說“作家李浩”和“評論家李浩”有什么不同？

李浩：作家學者化是一個趨勢，而且是一個“不可逆”的世界趨勢，現在，我們很難以個人的獨特經驗來在文學書寫中取勝，盡管人類對“獨特經驗”依然保有強烈的興趣。地球越來越平，我們對世界的認知完全可以借助網絡、新聞和種種的記錄有所獲得，這時候，文學（小說）的獨特性和存在價值變得越來越逼仄，它不得不對新興的某些“學科”做出讓度，同時保持并持續保持它的獨有，不被替代。我覺得它的不可替代一是在于藝術的和更藝術的表達方式，語言、故事和描述的生活所散發出的魅力感，二是思的更深介入，它越來越需要對“我們的”共有進行深入的、獨特的審視，并誘發閱讀者的自我追問。后一項考驗的是作家的學識和思維能力，而它又是現代文學中最重的支撐。

我個人，更看重作家身份，因為它有更多創造，它可以創造一個新世界。而批評，則是指認，指認那些——我還是引用詩人奧登的話吧，我依然覺得他說得比我好。他說，批評應向我們提供如下幾種服務：“1.向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品。2.使我確信，由于閱讀時不夠仔細，我低估了一位作家或一部作品。3.向我指出不同時代和不同文化的作品之間的關系，而我對它們所知不夠，而且永遠不會知道——僅憑自己無法看清這些關系。4.給出對一部作品的一種‘閱讀方式，可以加深我對它的理解。5.闡明藝術的‘創造過程。6.闡明藝術和生活、科學、經濟、倫理、宗教等的關系。”我的批評，試圖在這幾種服務當中有所提供。小說和詩歌的寫作，我注重它的創造感，注重它對我自身真情的內在表達，而文學批評，我注重它的指認和分享，注重它對文學理念的重審。

在我的野心中，我想成為一名作家，想成為一個思想者，但沒有試圖成為一個批評家的欲念。它有一部分是“被迫”，因為我不太同意多數批評家的意見和認知，我覺得他們說得不對，至少是太過滯后的。于是，自己就開始寫一點……

梁靜雯：在您發表過的評論文章中有相當一部分是以文學講稿的面目出現的，比如您的《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，專欄“小說的設計”相關文章等。當作家、評論家的身份披上“教師”的外衣時，您會在文章中做出怎樣的調整和考量？這種“文學講稿”類的文章和您的創作本身又有著怎樣的關系？

李浩：在進入河北師范大學之后，我自覺地、主動地、被迫地、有意識地寫下了許多“文學講稿”，它更多地試圖用于教學——盡管調我進師大的老教授、老領導并沒有把一個好作家試圖改造成一個好老師的意愿。但我希望我能以一種專業的方式在文學院立足，而且，更重要的是，我覺得我對同學們進入文學、學好文學負有責任。怎么也是做、也要做，不如認認真真地做好它，更注意它的實踐性和有效性。

“文學講稿”的部分，我有一個整體的、統一的設計，準備出四本書，它們統一屬于“匠人坊”系列：《匠人坊：小說的技術設計》《匠人坊：小說的可能性》《匠人坊：中國短篇小說十堂課》《匠人坊：西方短篇小說十堂課》。已經完成的是你提到的《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，《匠人坊：小說的技術設計》、《匠人坊：小說的可能性》將在今年完成并由花山文藝出版社籌備出版，《匠人坊：西方短篇小說十堂課》大致2024年前完成。它們完成之后，我將不再進行“文學講稿”類的寫作，至少在一段時間里是這樣。

這些“文學講稿”對我而言也是重要的。一是它真誠地坦陳我的文學觀點和個人好惡，有些偏見完全是一家之言，但我會為我的一家之言尋找有效佐證；二是它幫助我梳理我之前以為掌握但其實并不那么有效掌握的一些知識，對我的文學理解也有幫助和促進；三是促進我思考，讓我更為明晰文學所要和我的文學所要；四是我以為它能真正有效地幫助到那些有志于文學志業的學生們、年輕人，它也是我的責任之一。至于它和我的創作之間的關系……首先佐證，依然是佐證，佐證我的文學實踐是與我的文學認知緊密相連的；其次它會促使我更嚴謹些，在寫作中有更多的、更細的掂量，而這種掂量在我看來是完成好作品的重要保證。

我當然希望自己是卓越的好作家

梁靜雯：您提到現在在河北師范大學任教，請問教師這一身份對您來說意味著什么呢？它和您的文學理想有著怎樣的關聯？

李浩：我熱愛教育，就像我熱愛文學一樣。請相信，我所說的沒有半點兒言不由衷，我真的是出于熱愛，愿意成為一名教師。這可能與我父親曾是教師有一定的關系，在很小的時候我就有兩個理想：成為一名藝術家（當時更多的是想成為畫家）；成為一名大學老師。現在，算是我的兩個理想都實現了吧。

“我們可以這樣來看待一個作家：他是講故事的人；教育家和魔法師……”弗拉基米爾·納博科夫的這段話我也曾反復引用，在作家的身份中，在寫作的作用中，“教育家”的成分也是存在的，而作為老師，我便能夠進一步地、更多地發揮“教育”的作用，盡管我理解的教育可能和大家的慣常理解有所不同。什么是教育，什么是好的教育？在我這里，教授知識是必須的，但并不是最重要的，我更愿意完成的教育是：始終的反思精神和懷疑精神，我們知道、掌握一些藝術規律，知道、掌握一些社會發展規律，但也要同時致力于冒險和打破，試圖從“反方向”到達我們希望的最佳；完成對那些不一樣的“他者”的理解、體恤和悲憫，能夠真正進入到“他者”的內心，用他的思考來思考問題，而不是先于理解之前做出判斷。提升創造力，喚醒創造力，其實創造力在大多數人的身上都有，只是我們被僵化的、水泥質的灌輸教育給弄壞了，我愿意以“教育”的方式幫助大家清除覆蓋的水泥。教育，還會教給我們一種科學精神，求真知求真理的精神，一種固執的、對真理的堅持，但又允許別人的相對真理的存在……

我有文學理想，它屬于個人，我當然希望自己是卓越的好作家，也愿意為此用一生的時間不斷努力；我有社會理想，希望人類能夠在好和更好之間選擇，希望自己的人生對他人有意義，希望自己能有用地幫助到他人……而成為教師，完成文學教育，是我社會理想和社會責任的一種有效承擔，我也希望自己能把文學理想和社會理想有機結合起來。

梁靜雯：您不但有著豐碩的創作成果，而且多年來一直不遺余力地幫助和提攜青年作家，在各種改稿會、講座活動中都能看到您活躍的身影。請問您如何看待和評價當代青年的文學創作？

李浩：當代青年的文學創作普遍處在一個高點上，他們見多識廣，很容易從世界文學經典中汲取營養，許多年輕的作者一上手就顯現出一種卓越感和經典氣息來，這點特別讓我欣喜。當下的青年寫作者更強調個性，他們有意和前人的寫作、周邊的寫作拉開距離，有冒險和“語不驚人死不休”的試圖，這也是我特別看重的。我還看重青年寫作者們對于“現實主義”的有效拓展，他們更強調虛構，強調情緒情感的變化對于外在景致的變化，強調現實性與幻覺性的融合——這是我們現代文學必需的一種拓進，而這種拓進在當代青年的身上更為明顯。當然，我也愿意對時下青年寫作普遍出現的一些“傾向”提一點自己的警告。一是我們需要警惕太早的世故和討巧，有些青年寫作者早早地就“老”下去了，他們懂得刊物要什么，批評家要什么，評獎要什么，懂得什么可以寫什么不可以，懂得寫了這個會獲得成功而寫下了那個會帶來困擾——單單忽略了文學要什么。二是滿足于手把件的美，滿足于“室內劇”，滿足于狹小一隅，而不去思考和觸碰大的東西：文學真的不能只是無用之用，盡管無用之用也是文學需要的，但核心的點，不是。我還要強調文學的問題意識，它越對人生有意義，品格也就越高。

我談的是目力所及的共性，而卓越者，會從共性中掙脫出來的，那時，我會給你認認真真地枚舉“個人”。

梁靜雯：作為教師，您對那些正在創作或有志于文學創作的青年有什么建議嗎？

李浩：多讀多寫是不二法門。多讀，你要理解和了解那些卓越的作家們都寫下了什么，他們的思考已經到達了怎樣的高度，他們的藝術才華是如何發揮和運用的，你可以如何汲取并由此清醒自己要的文學是什么樣的，自己當下能寫出的可能處在世界文學中的什么位置，它有沒有新質的提供。多寫，是不斷地試錯，不斷地體會，不斷地糾正和不斷地掂量，只有多操作才會真正地掌握技術和技術要領，“熟能生巧”是一個絕對的真理，你寫得越多，越會“胸有成竹”，在后面的寫作中越來越順。至于再從熟到生，則是下一步的要求，有些階段是難以跨越的。

我還想強調，如果愛，請熱愛。真正的愛是到達高度的最大“捷徑”，有些有才華的青年寫作者會在這點上悄然折損，泯然于眾人。真正的熱愛甚至能成就一個只有中等才華的人成為偉大的作家，或者說，熱愛本身就是才華。我還想強調耐心，耐心，耐心，它同樣是重要的，我也會把耐心看成是才華的組成和支撐，許多的文學設計都是通過耐心來完成的。我還想強調的一點是，冒險，想辦法從已知中脫離出去，想辦法走向窄門，走向那條偏遠的、陌生的、充滿荊棘的冒險之路。任何一種“不冒險的旅程”都是更大的危險，它可能使你的文學早早地死掉，成為跟在文學之后的無效文學。

再有，我想到的還有一點，就是弄斧到班門，想辦法與高手過招。我們當下的文學在我看來最大的問題來自于“讀者想象”，我們總想象我們的讀者是低于我們的，是需要我們告知甚至教育的那些人，而真正的寫作應當是寫給“理想讀者”的，他們至少是同時代的聰明人，是那些知識、智識比我們高得多的人，是那些我們敬仰的大作家、大學者們……我們能說服他們，讓他們尊重我們的表達，才是真正有效的。你覺得呢？

梁靜雯：是的，確實是這樣。勤奮、熱愛、耐心、冒險以及與高手較量，這些態度本身就是文學的高格、藝術的高格。和您交流真的收獲非常多，感謝您的認真，也感謝您精彩的回答！最后祝您工作順利，創作出更多更好的作品！

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