夢境和歷史的風景

夢到風景并不稀罕。英國詩人柯勒律治夢到的異國的風景，便為我們帶來了一首《忽必烈汗》——難得的是現實中真的還有這樣的風景，在北京以北大約五個小時車程的地方——開平府，也就是忽必烈做王子時就熟悉的元上都，大致能對得上柯勒律治夢里的意境：“這地方有圣河……流奔……有方圓五英里肥沃的土壤，四周給圍上樓塔和城墻：那里有花園，蜿蜒的溪河在其間閃耀，園里樹枝上鮮花盛開，一片芬芳……”（屠岸譯）很難說這一切是不是巧合，畢竟元上都，游牧人建立的城市，不是此前中國都市通常的樣貌。

“夢境”，帶一個“境”字，不是簡簡單單沉入仙鄉。做夢是個“時間”中的行為，但體味柯勒律治式的夢境，又是和現實中的“空間”發生關聯。如同唐人白行簡在《三夢記》中所述，至少有三種現實空間與夢交叉的可能：第一種是夢見的空間在現實中就有，如同元上都實有其地；第二種是現實中也存在的空間，只在夢中才顯特別，類似于柳夢梅得見杜麗娘的“牡丹亭”；最后一種是兩個夢或者更多的夢境共享著相同的空間，比如《紅樓夢》，世代很多故事在此搬演。如果同一個物理地方能夠同時成全這樣三種夢境，虛虛實實，那真是蔚為可觀了。

也許，中國文學中的“風景”，就是一個如此的夢境。

“歷史的風景”是個常見的比喻，但是一旦落實到現實層面，能夠讓人們產生共鳴的又不多。像牡丹亭、大觀園那樣，天生適合成為夢境的托生地，或許正是因為它不像“××路××號”，本身說不上是個什么樣子，柯勒律治如果寫一座更傳統的中國城市，就不一定在現實中對得上號。不像歷史建筑大概能有個模樣：“洛陽城東桃李花”是個什么樣子？好像誰都見過，但沒有多少人敢確認，今天似乎也難模仿得像。大多數要人聯想到特定歷史的風景，都還是靠特定時期風格的建筑撐起門面。

風景，缺乏建筑所具有的那些可識別的空間層次，很難產生內部差異性，不容易被記住——這樣，反而使得大家有“似曾相識”的共鳴？這造成了一種內在的矛盾性和緊張感，就像《世說新語·言語》中記載的，那個流亡中的洛陽人在金陵新亭看風景的故事：

過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：“風景不殊，正自有山河之異！”皆相視流淚。唯王丞相愀然變色曰：“當共戮力王室，克復神州，何至作楚囚相對！”

一方面從洛陽到南京“風景不殊”，風景還是那個風景；另一方面，又怎么會有“山河之異”呢？《晉書》記載了同一個關于“風景不殊”的故事，只是用詞稍有差別，“山河之異”換成了“江河之異”。可見風景的寄寓既模糊又特殊，青山、黃河、長江都是風景，感受都差不太多（不殊），涂抹上濃濃的人文色彩之后，卻不免激發出流亡人“換了人間”的興慨（有異）。在佛教觀念中，常常用“幻城”來比喻世事無常，我們也許可以講，中國古典文學中的風景扮演了類似的矛盾角色：“城春草木深”，一方面風景持續生長，少受人事的影響（不殊），成為勃勃生機的象征；但是正因它處于持續的變化中（有異），反倒襯托了人事的無常。于是，在狐仙故事中，一夜里荊棘就長滿了昨夜歡會的花園。

如此一來，你就會了解，為什么我們常說絕佳的風景是“如夢如詩”——如果說風景成就了夢境的現實表達，那么倒過來，夢境也應當對人文風景的形成有所貢獻？

說空間像夢容易，夢境卻是幾句話難以說清楚的空間，幻知空間和現實中的空間并非同類項。在《先秦文學中的夢境描寫及其歷史地位》中，王嘉源看到，“中國古人雖也信神，但靈魂不死的觀念并不濃厚，宗教觀念也較淡薄。因而在先秦文學中，無意識活動結體為神話的很少，更多是借夢境來印證預言。而這預言漸漸為人的目的性所左右，或事前預言，或事后推加”。換而言之，中國古人老早就明白，夢境并非無中生有，而是常泄露了做夢人特定的愿望或焦慮。即使借助當代醫療技術，人們也只能了解睡夢中特定的大腦活動和研究對象日常活動的關聯性，卻無法真的比較他夢見的和他遇到的——那就成了“周公解夢”。在現實生活中詮釋夢，并非了解夢的含義，而是把握夢自身的邏輯。

如此一來，如果你理解了夢如何生成特定的知覺空間，便也可以依據“夢境”關照現實中的空間，兩者并不完全一樣。

一個想要到歷史書里找平面圖的景觀設計師，其實無法確認那些著名的“夢境”究竟化身成了什么樣的風景。但是我們確實看到了三種不同的夢境的載體：文本結構，文本所指向的一個想象性的空間結構；還可能有真實存在過的“夢境”一般的園林風景，我們最熟悉的例子就是“紅樓之夢”，它可以同時是小說，是數百年來不同解家復原的“天上人間諸景備”處——諸景齊備，可能實際是不同時空的拼貼，所以難以真正“復原”；以及今天也有了不少處可以收門票的現實中的“大觀園”景點。

歷史中，這樣三足鼎立的事例何止一處紅樓。比如唐代名相李德裕，他是當真在洛陽建了這么一座夢一般的園林。“大觀園”首先是曹雪芹生活經驗的拼貼，其次是小說中的場景，直至后世的景點。和這個次序相反，李德裕的園林不是終點而是起點，先有園林，再有想象。有意思的，是李德裕本人并未在這處園林待上幾天，也就是說，“生活”的意義對他幾乎不存在。事實上，從構思到他生命終了，“平泉莊”對于李德裕的意義大半是想象，是“夢境”。寶歷元年（825）李德裕在潤州派人畫圖遙控平泉山居的建設，大和六年（832）作《憶平泉山居，贈沈吏部》時距園林始建已有近十年，他還從未親自去過。所以他構思平泉山居的過程自然是一個夢，只是產生了積極的后果。在他一生遺留的數百首詩中，有八十幾首提到平泉，可見平泉在他心目中的位置。大多數時候，它卻是以不可見之物的形式存在于他的意識中。

李德裕一生之中僅在平泉山居住過四次，加在一起尚不足兩年，與平泉山居有關的多首詩中僅有七首是他在其中所作，這些詩歌無一例外都冠以“懷”“思”“想”“憶”等字眼，他既有像父親一樣，一次又一次“夢魂秋日到郊園”，也在“余未嘗春到故園”的前提下，想象平泉山居的春景。他的“追憶”其實是一個又一個夢，沒有實憑，盡是渺渺風景的碎片，表面牽涉到過去，卻也是對于現況的“遙感”或者“交感”，與此同時，它也是積極的預想，最終又是關于“未來”的：

……春思巖花爛，夏憶寒泉冽。秋憶泛蘭卮，冬思玩松雪。晨思小山桂，暝憶深潭月。醉憶剖紅梨，飯思食紫蕨。坐思藤蘿密，步憶莓苔滑。

（唐·李德裕《懷山居邀松陽子同作》）

白居易同樣喜愛平泉山居，卻幸運地身在實地。他對萬里之外的李德裕表示同情：“試問池臺主，多為將相官。終身不曾到，唯展宅圖看。”（《題洛中第宅》）在平泉山居中吟著“幾處花開有主人”的句子，他或許就是從弟白行簡的《三夢記》中闖入別人夢境的那個人？“雖知明目地，不及有身歸”（《懷伊川郊居》），李德裕和白居易的境遇正好相反。事實上，園林自身也就隱藏著這種夢境生成的機制，虛虛實實——平泉山居里最著名的一塊石頭，名字正和夢有關：“……醒酒石，德裕尤所寶惜，醉即踞之。”

酒醉了就入夢，即使在萬里之外也能入夢……咬牙切齒地說出“鬻平泉者，非吾子孫也。以平泉一樹一石與人者，非佳士也”（《平泉山居戒子孫記》）的時候，李德裕或許并不情愿承認他的夢境會有終結的一天。然而，園中那些富有魔力的樹石不知下落，醒酒石被宋徽宗運到了開封，北宋亡，金人將石運至北國，從此沒了下落。無論是否為信史，這確實是一個“夢境”最恰如其分的結局，它為了激發夢而生，又作為夢而毀滅，最后在后人的追惋中、在文學史中復生。李德裕有點兒像博爾赫斯的小說《小徑分岔的花園》中的老園主，費盡心機造了一座傳說中的園林，卻讓繞暈了的后人去猜想它是否真實。文學敘事中一聲槍響，想象力倒是“別開生面”。羅公升吟道：“萬里平泉夢，誰憐創業難。”（《得家問》）——創業固然難，守業更難，維系夢境足夠的張力，又要不至于一朝夢醒更不可能。

在當代文化中，如何再造出這種夢境般的風景，在現實中安頓它，是另外一個難題。盡管“如夢如詩”是我們給予一個造境作品最高的褒獎，畢竟，夢難以等同于現實。在一個公民社會中，個體的夢想總要讓位給多元、復數的社會，夢也不是夢境，瞬間的感受還要沉淀在持久的環境中成為長時段的經驗。不用說，他沉醉的夢未必就是你激賞的現實，從閃現的靈感到具備共識的現境，總有著巨大的跳躍。這是基于文藝復興藝術家理想的當代設計師，他們，面對的一類相通的設計語境：一個現實的地方，它不妨也是夢境，但是走近了，夢醒了，也有可能成為創造者和使用者共同的困境。

“如夢如詩”，或許，線索還在于這個“如”字。換而言之，催發想象的夢境不在乎美夢成真，而在于和文本或者視覺表夢的文化邏輯是否一致。《牡丹亭》《紅樓夢》就是這樣一些傳統的造夢樣本，使得營造夢境的人和入夢的人有可能共情。

只是現實中“夢境”的載體很難再激發出類似的想象。首先，就總是在變化的風景而言，我們很難和古人一樣設身處地——因為“城春草木深”，在當代，古代風景的遺跡并不指向真正的古代，它們看上去只是平凡的黃土和花草；其次，現世煙火中的我們，也不會輕松把握六朝英雄，或者李德裕、杜麗娘……他們的現實意緒，他們和我們當代生活的意義關聯又在哪里？或者，即使不談這些，拜現代技術所賜，我們的想象力，早就已經可以構造出另外一種更為宏大壯麗的風景，成為未來景觀設計的基礎，現實中的“夢境”，如迪斯尼樂園以及當代城市以歷史主題再造的主題公園等，早就存在了，而且VR（虛擬現實）、AR（增強現實）、MR（介導現實）……似乎早已讓“美夢成真”，歷歷在目——在這個時代，固執地夢回舊園的目的是什么呢？

這兩個問題也許是同一個問題。

我在考察故鄉安徽的風景的時候，意外地發現了一個和夢有關的景觀。它是傳統所說的“蕪湖八景”的第三景，八景的大部分景點，比如赭塔晴嵐、荊山寒壁、吳波秋月、鏡湖細柳、雄觀江聲、蛟磯煙浪、白馬洞天……都還只是關于一些概無實憑的“傳說”，甚至字面意義上也看不出什么更具體的特征。但是“玩鞭春色”這一景中隱含了一個發生過的和夢有關的故事，你卻不得不相信它部分是真實的：

六月，敦將舉兵內向，帝密知之，乃乘巴滇駿馬微行，至于湖，陰察敦營壘而出。有軍士疑帝非常人。又敦正晝寢，夢日環其城，驚起曰：“此必黃須鮮卑奴來也。”帝母荀氏，燕代人，帝狀類外氏，須黃，敦故謂帝云。于是使五騎物色追帝。帝亦馳去，馬有遺糞，輒以水灌之。見逆旅賣食嫗，以七寶鞭與之，曰：“后有騎來，可以此示也。”俄而追者至，問嫗。嫗曰：“去已遠矣。”因以鞭示之。五騎傳玩，稽留遂久。又見馬糞冷，以為信遠而止不追。帝僅而獲免。

（《晉書·卷六·明帝紀》）

晉明帝，正是創造了“長安與日孰遠”的佳話的那一位，后者也是一個關于世界“真實性”的寓言。你會納悶，為什么這些歷史人物動不動就生出一個典故？“玩鞭春色”里“夢日亭”的含義正源于此，后世人們以“日下”等稱呼皇帝駐蹕所在，乃至代指首都，典故也出在這里。

“虎帳覺來驚日墮，龍媒嘶去逐星流。”（宋代·佚名《題蕪湖夢日亭》）“太陽王”晉明帝就是這樣潛入了神話般的歷史之中，確切地說是潛入了他手下一位叛逆的將軍，“怒形蜂目”的王敦的夢。永嘉之亂后，權臣王敦盤踞長江中上游，統轄州郡，自收貢賦。后來更是移鎮姑孰逼近建康，晉明帝在不遠處籌劃討伐，于是一日“微服至蕪湖，察其營壘……”

就在此刻，王敦夢見了太陽正照在他的營壘之上。

這可是進入了正史的故事，和“新亭墮淚”的故事一樣，它在《世說新語》中同樣有另一個版本——依前所述，夢見太陽是否僅是事后杜撰并不重要，估計警覺的衛兵還是起了更大的作用。關鍵是，這樣的“夢”分隔了沖突的君臣兩方，讓實際或許并不平滑的歷史敘述，順利地建立起一套意味深長的象征系統，分別對應三組不同的人物（晉明帝、老嫗、王敦）和他們的相對運動（來—歸，追—止），是空間也是時間：王敦的軍士流連于七寶鞭的光彩（電影敘事中的一個麥高芬般的物件），不能見到他們理應索求的對象（追而不得）。王敦本人直覺過人，但卻是從夢中初醒緩于行動（不能親追）。以上聽起來都猶如神話，是非正義一方缺乏德行也沒有運氣的隱喻。最成功的是晉明帝，除了他本身就是太陽，一個“見而不見”的象征，他有意乘快馬利于來去，采取各種辦法成功掩蓋了自己行動的時間（來而復返）。這些，都是一個有為統治者應該具備的謀略。最重要的，還是那位老嫗，有了合適的道具，她便調停了歷史和神話，也調停了追者與被追者。

諷刺的是，馬鞭本來是鞭策趕路的工具，現在卻成了夢境和現實終于無法交叉的原因——正如蘇轍所云“馬鞭七寶留道左，猛士徘徊不能追”，還有李白所說的“顧乏七寶鞭，留連道傍玩”。

我們關心的問題來了：如果說寶鞭是夢和現實的分界線，它證實了兩者之間的聯系又強行把它們分開，那么后世是如何消化這樣一個撲朔迷離的故事，將它轉化為可見的風景的？

這個文學問題的答案，也許同樣是上述更現實的問題的答案：動人的空間設計作品，必須找到文學作品類似的意義發生框架，把今天的現實建立在世代傳襲的心理經驗上。或者，今天的夢同樣和過去的一樣動人，是因為它同樣基于我們所能感受到的當下現實，而不只是懸浮在過去的虛空中。

首先是“以小見大”。營造一個空間同時訴諸于場地、圖像和故事，可是對于風景而言，三者都在持續的變化之中，所以地方“八景”的始作俑者絕棄了前者，轉而捕捉歷史圖像的碎片，（重）講故事。據《蕪湖縣志》記載，“玩鞭春色”中的主要建筑——玩鞭亭和夢日亭，是北宋元豐七年（1084）承天院方丈蘊湘主持興建的。那時，距離晉明帝和王敦的時代已經過去了整整七百年，晉代的“王敦城”軍壘或許尚見遺址，但鞭和人早就蹤影皆無。黃庭堅詠道——“至今亭竹根延蔓，尚想當年七寶鞭”，只是一種漫無邊際的基于（竹、鞭）“相似”的聯想。

這漫無邊際的聯想卻是真正的中國傳統：沒有不易之建構，沒有永恒的人事，但有綿延不絕的江山和風景。

蕪湖八景的始作俑者歐陽玄，已經看到“蕪湖北望褐山蒼，七寶鞭留山道旁”（《八景詩》）。距他時代不遠的王象之在《輿地紀勝》中也提示說：“玩鞭亭……亭翼然中道……”除了地當要沖，兩人還同樣道出一點，那就是晉明帝能窺視王敦營壘的條件是“登高望遠”。所以此景的發生處理應是可以“眺矚”“以壯……遐觀”的所在。這種地理形勢今天大家已經感受不深，對時人，或許是刻骨銘心的常識。

風景無法真的復原，因為它不可能停止生長，“歷史風景”本是個偽命題，但是從宋代開始，路邊賣食，憑吊興亡，歷史確乎已融入到那些主動積極的風景營造過程中了——對于中國古人而言，或許風景（不是建筑）才是歷史邏輯最生動的物化，對風景的態度，也就是他們對歷史的態度。

重點還有“玩鞭春色”中的“春色”——美好的“春色”就是七寶鞭。就像玩賞七寶鞭的兵士竟忘了他們要追的人，貪戀現世春色的人們，可能并不在乎什么歷史原本“真實”的面目。玩鞭亭原在城區北郊二十里鋪，蕪湖至建康古道的旁邊，夢日亭位于城東，原本的準確性就存疑，清末毀棄之后，就連這種杜撰出的歷史本身也成了歷史。1983年，當地民間為“玩鞭春色”擇定了位于“汀棠公園”的新地點，古景就這樣“恢復”了，卻是在方位完全不同的城北五里。

——不但風景的內容不再確定，就是它的位置也是可以任意挪移的。就像晝眠于軍中的王敦，我們縱使有感于夢見的一切，對于這種局面也提不出什么更精準、更積極的建議，于是，在這方面，只能是以另一種形式，惰怠地“看見（夢見）歷史（風景）”。

更久遠的風景傳說，就是這樣的七寶馬鞭。它使得我們只能注目于當下的，而無法細究逝去的，后者就像晉明帝的歸途，甚至遭刻意毀壞了現場。但它也有一項好處，就是它讓我們至少可以從歷史敘事中“感受”到原本不可追索的過去，在和煦的春光里，陶醉于長久的生機，忘卻現實的紛擾。法國歷史學家皮埃爾·諾阿早已說過，記憶是不同于歷史的，記憶是生命，而歷史是對過往的重構。后者關于一種積極的想象。這也許是中國古代文學藝術中借重“風景”輕視“市井”、愛好山水繪畫拙于描摹城市真實的原因。

從這個意義上講，風景至少在文學層面重構了歷史，就像大夢初醒時的經驗那樣，依稀又看到人世光亮的那一刻屬于“得魚忘筌”。風景是思想“接力”的媒介，它借一束光，讓我們在夢境中“照見古人”。

唐克揚，作家、建筑設計師，現居深圳。主要著作有《從廢園到燕園》《長安的煙火》等。