懷斯繪畫創(chuàng)作的抽象表達探究

莊融 周丹丹

摘要：安德魯·懷斯是美國當代最著名、最杰出的畫家之一，他的藝術(shù)作品具有強烈的個人色彩及獨特的藝術(shù)風格，兼具寫實外表與抽象內(nèi)在的鮮明個性特征，其獨特的表達方式無論是在東方還是西方都極具影響力。懷斯被人們稱為“懷鄉(xiāng)寫實主義”繪畫大師，但他始終認為自己是一個抽象主義者。何為抽象？簡而言之，就是從眾多相似的對象中提取出那些共同的、本質(zhì)的特點，即將“概念”“規(guī)律”從特定的具體形象中，從某一個維度中抽離出來，并對其非本質(zhì)的特征進行舍棄的過程。懷斯是一位很會表達抽象畫面效果的藝術(shù)家，他希望能因其作品的抽象品質(zhì)而受到贊揚，因此在他看來，他所畫的人或物體均有另一種核心，那就是高度抽象的精髓。然而，欣賞其畫作時，人們常常會忽略這種與現(xiàn)實主義相反卻又非常現(xiàn)代的元素，這就是懷斯對抽象的表達。基于此，文章分析懷斯設計的畫面形式和其創(chuàng)作的內(nèi)在生命，從懷斯繪畫創(chuàng)作的抽象表達視角出發(fā)，進一步探究其抽象繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，并通過分析其藝術(shù)創(chuàng)作的題材、象征和隱喻、空間構(gòu)圖、光線和色彩、質(zhì)感等，對畫家的藝術(shù)創(chuàng)作進行深入思考和重新定位。

關(guān)鍵詞：懷斯；繪畫創(chuàng)作；抽象表達

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-0-03

1 懷斯繪畫創(chuàng)作的抽象表達載體

1.1 注入情感的日常題材

懷斯常常通過家鄉(xiāng)的風景，來展現(xiàn)他內(nèi)心深處的記憶和感受，這一點深受其父親老懷斯的影響。從小父親就教導他去發(fā)現(xiàn)世界的美，引導他熱愛日常生活，重視對其想象力的培養(yǎng)。受父親的影響，懷斯逐漸成為一個忠于自己內(nèi)心感受的人，在他看來，沒有不重要的風景和人物。他常深入細致地探索外界自然之景，獨自專注于發(fā)現(xiàn)簡單物體的內(nèi)在意義。他一直堅信美國孤立主義者亨利·戴維·索羅的基本觀點，認為人們要從自己周圍生活里最簡單、最平凡的事件中獲取最大的快樂和靈感［1］。懷斯把自己生活的記憶、內(nèi)心深處的感受和對生死的思考都融合在一起，仿佛要抓住這永恒的意義，用這些普通的事物喚起內(nèi)心無限的情感。

丹納在其著作《藝術(shù)哲學》中曾提出，一個藝術(shù)家的作品是屬于這個藝術(shù)家本人的，而且這個藝術(shù)家的作品連同其本人都屬于當時所處的社會環(huán)境［2］。懷斯與繪畫結(jié)下了不解之緣，他的生活經(jīng)歷使他具有強烈的創(chuàng)作欲望。與其他畫家相比，他對自己家鄉(xiāng)的風景和精神氣質(zhì)有著更深刻的理解。這就是為什么懷斯常常畫查茲佛德鎮(zhèn)附近的山丘，并不是因為這里的山丘比其他地方的山丘美，而是因為它對懷斯來說有著特殊的意義。懷斯在作品中呈現(xiàn)了大量家鄉(xiāng)的景和物，他總是能在這些平凡的題材中完美融入自己的情感和思考，然后通過獨特的方式表達出來。這些日常的題材就是他抽象表達的載體，只有通過它們，懷斯才能抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。

1.2 象征和隱喻的巧妙運用

懷斯的繪畫深受父親作品的影響，并在此基礎上，對繪畫的敘述性和隱喻性作了進一步處理。他的父親從小就培養(yǎng)他養(yǎng)成幾乎是相互矛盾的雙重愛好，即對幻想和觀察的熱愛。因此，懷斯喜歡表現(xiàn)事物的時空變化，其畫作中脫落的墻紙、被遺棄的馬車等暗示著時間的流逝。這些靜物并不漂亮，但卻自然真實、親切質(zhì)樸。另外，懷斯還會通過描繪身體的某些部位、衣服或熟悉的物品來替代人。他所描繪的這些物品不僅僅是物品主人生活和個性的簡單反映，還具有象征作用，他會賦予那些無形的記憶以形狀。因此，當懷斯的作品以現(xiàn)實主義為人稱道時，他會大失所望，他希望觀者能夠深入窺見作品最深層次的內(nèi)涵。如《她的房間》的創(chuàng)作就源于懷斯的兒子在一次暴風雪來臨的時候，和朋友一起出海，懷斯感到非常擔憂，腦海里浮現(xiàn)了最壞的結(jié)果，因此他在作品中用白色的海螺空殼象征死亡，窗前的書桌像棺材一樣，而窗外又那么平靜和安詳，就像房間內(nèi)的一切都和它沒有一絲關(guān)聯(lián)。在作品《翱翔》中，懷斯把自己想象成一只翅膀?qū)捄竦拿颓荩谫e夕法尼亞州起伏的山丘上空滑翔，在盤旋的禿鷲巨大翅膀的襯托下，底下的農(nóng)場顯得十分渺小。這幅畫是在二戰(zhàn)時期創(chuàng)作的，當時人們飽受俯沖戰(zhàn)機的威脅，因此不難解讀出其隱喻意義。《被踐踏的草》是更典型的例子，這是懷斯經(jīng)歷了一次差點喪命的手術(shù)后所作，畫面中藝術(shù)家的靴子在踐踏雜草，靴子下面的黑線和壓碎的雜草都象征著懷斯瀕死的經(jīng)歷。巧妙運用的象征和隱喻是懷斯抽象表達的另一種載體，所以有必要對這種抽象的藝術(shù)進行透視，以便了解其中最深層次的意義。

2 懷斯繪畫創(chuàng)作的抽象表達方式

2.1 空間處理平面化

懷斯不同于前代的藝術(shù)家們，他常常在戶外大自然中創(chuàng)作一些速寫和素描小稿，然后回到畫室后重新安排畫面，對這些看到的事物進行重新提煉和概括，以強化自己觀察所得的體驗。安德魯·懷斯的作品中常常體現(xiàn)出這種主觀的對空間的抑制作用。如在作品《克里斯蒂娜的世界》中，懷斯將奧爾森家的房子進行了簡化，縮短了房屋與倉庫之間的距離，此外，一些破壞畫面完整性的樹也不見了。還有作品《遙遠的尼達姆》，從畫面中可以看到松樹與巖石特有的雄姿，樹枝一直延伸到巖石上，就像戴著皇冠，但實際上松樹和巖石相距很遠。懷斯巧妙調(diào)整了巖石的角度和松樹的外輪廓，從而縮短了它們之間的距離。經(jīng)過這一番主觀的改變，原本平淡無奇的風景，突然間就有了戲劇感。

自立體主義誕生以來，因其在繪畫空間上重視起伏性和變動性，所以藝術(shù)家們均不滿足于傳統(tǒng)的單一視點觀察方式，都想有所突破，現(xiàn)代一些寫實主義藝術(shù)家也不例外。例如，他們發(fā)現(xiàn)改變事實真相的非傳統(tǒng)看法，能營造一種現(xiàn)代繪畫的感覺，能讓觀者捉摸不透這幅畫的視角方位。就像懷斯最欽佩的同時代的畫家愛德華·霍珀，其喜愛在傾斜的山坡上創(chuàng)作，以一種特別的視角使地平線模糊不清，這就造成了一種特別的視覺印象。在霍珀的作品中，事物的表面下有一種類似心理的意識，一種景觀中令人沉思的空虛以及潛藏在現(xiàn)實主義之下的抽象設計。懷斯的創(chuàng)作手法與霍珀非常相似，在作品《庫爾納廚房內(nèi)部》中，他消除了右邊角落的櫥柜，剪裁了左側(cè)的墻壁，讓窗戶變得更近，桌子和墻壁之間的空間變得更窄，這種手法弱化了空間感，能給觀者造成一種錯覺，強調(diào)畫面是一個二維空間，從而增強了畫面的緊張感。懷斯這種獨特的空間表現(xiàn)手法是他抽象表達的方式之一，這種表現(xiàn)手法使觀者感到費解又為之著迷。

2.2 構(gòu)圖安排獨特

懷斯曾告訴他的父親，他對待某些繪畫對象的方式就像電影特寫一樣，將鏡頭對準對象，由遠及近，突然一下子躍到物體前方觀察物體，這已經(jīng)成為懷斯研究自然的一種基本方法。如作品《獵人》中，懷斯把自己想象成一只松鼠，棲息在他最喜歡的梧桐樹上，俯視著樹下的獵人，他像一個看不見的狙擊手一樣瞄準目標，以壓倒性的視角扭轉(zhuǎn)了局面，這種構(gòu)圖形式在過去的畫作中是很難見到的。另外，作品《秋日黃昏》《山中果園》《昨夜》都是描繪同一只鹿的相同動態(tài)，神奇之處在于，這三幅作品的構(gòu)圖與相機的變焦一樣，從遠處到近處，在視覺上向觀者呈現(xiàn)出了三種不同的主題。還有《土撥鼠節(jié)》這一系列繪畫作品在構(gòu)圖上幾乎都是方形的，方形在本質(zhì)上是穩(wěn)定的，它吸引人們注意力的地方在于畫面的二維設計構(gòu)圖，畫面在平衡和不對稱的幾何圖案中相互呼應。與蒙德里安相似，懷斯用窗戶、玻璃、柵欄柱和桌面等營造出一種節(jié)奏感，通過強調(diào)對角線將陽光和圓木連接起來，并與畫面中的各種橢圓形和圓形圖案形成對比。這是按照懷斯的秩序構(gòu)圖創(chuàng)造出來的世界，這一構(gòu)圖設計的幾何感說明了懷斯對抽象的熱愛與冷靜嚴謹?shù)男膽B(tài)。他總是能從雜亂無章的自然界中提取需要的部分，并在構(gòu)圖中注入自己的想法，表達出抽象的味道。

2.3 光線和色彩處理主觀

著名美學家阿恩海姆把光線視為揭示生活的因素，光線對人們的感官來說是最輝煌和壯觀的，只有細致觀察，才能發(fā)現(xiàn)它的美。在懷斯的“赫爾佳”系列作品中，特別是室內(nèi)的肖像畫作品中，都有恰如其分的凝固而有力的光線，將空曠黑暗的神秘氛圍定格。如在作品《花冠》中，赫爾佳面部的高光和頭發(fā)的色彩都被刻意地壓制，使明亮的淺色花環(huán)躍然于畫上，有種戲劇舞臺上的燈光效果，空氣的質(zhì)感和人物的細節(jié)在強光的照射下暴露了出來。在作品《情人》中，赫爾佳被放置在大片烏黑背景的正中央，窗外一束強光照射進來，打在赫爾佳那飽滿而又充滿生命力的身體上，一片枯葉飄落進室內(nèi)，時間在那一瞬間仿佛凝固了。懷斯對光線的嚴謹運用，是為了突出畫面的主題和意境，使他的作品多了一絲抽象的味道。

高更曾說：“色彩理應是思想的結(jié)果，而并非觀察的結(jié)果。”［3］色彩是表現(xiàn)畫家思想的基本繪畫要素，也是每一位畫家藝術(shù)追求的精神特質(zhì)。如古典大師倫勃朗在用色方面?zhèn)€人特征十分突出，他強調(diào)補色之間的對比，畫面人物大面積籠罩在灰色的陰影中，只有局部呈現(xiàn)在光照之下，這樣的處理方法完美彰顯了畫面的層次感。同樣地，懷斯創(chuàng)作時在用色上也非常吝嗇，他最常用暗褐色、土黃色和黑色，和他鐘情的蛋彩媒介結(jié)合后，使畫面有一種暗淡而晦澀的感覺，這樣既簡化了色彩，又可以避免過多的客觀自然色彩被帶到畫面中，以實現(xiàn)抽象的目的。

例如，《海風》就運用了簡化色彩的處理方式，畫面中大面積的黑色窗戶外框，構(gòu)成了畫面中的最深色調(diào)，表達了畫家強烈而又無法化解的憂傷。起過渡作用的是窗外泛黃的草地。畫面中最亮的部分是窗戶上飄逸的白色舊窗紗，其與遠處黑色的樹和近處深色的窗形成了強烈的反差。這種對色彩的主觀處理讓一個死寂了幾十年的房間復活了。正如德尼·狄德羅的觀點指出，色彩能賦予事物“神圣的氣息”，不論是生機勃勃還是死氣沉沉，色彩都能賦予畫面強大的生命力。懷斯將這些簡單的物體放進畫面，將想法和愿望融入色彩之中，形成了具有深刻內(nèi)涵且極具生命力的抽象作品。

2.4 質(zhì)感弱化

除了空間構(gòu)圖、光線與色彩之外，懷斯還非常主觀地處理畫面中創(chuàng)作對象的質(zhì)感。在其畫筆之下，人的皮膚、桌子、墻面甚至是金屬物品之間的質(zhì)感沒有明顯的差異。正如沃林格認為的，如果把現(xiàn)實中不同物體的質(zhì)感過多地呈現(xiàn)在畫面中，這種現(xiàn)實性無疑會破壞畫面中的抽象意味。因此，弱化質(zhì)感的處理方式成了符合抽象需求的主觀選擇。而試圖表現(xiàn)出對象的質(zhì)感，則更多地依賴對繪畫材料的合理運用，這也是懷斯熱衷于嘗試不同繪畫材料的根本原因。懷斯獨特的寫實主義，以及對不同媒介物如蛋彩和干筆水彩等的熟練運用，所創(chuàng)造的畫面質(zhì)感，能深深打動觀者。

為了實現(xiàn)人物與環(huán)境的交融與統(tǒng)一，懷斯常常在形式上運用相似的筆觸描繪原野里的枯草、動物的皮毛和人類的頭發(fā)等，可以看出他吸收借鑒了丟勒作品《野兔》中的用筆方式。丟勒一絲不茍地描繪兔頭、兔身、胡須，線條極其細膩，人們仿佛可以感受到兔子那柔軟的毛尖。懷斯學習了丟勒用線的處理，他對質(zhì)感的處理很好地將人類生命的活力與動物的本質(zhì)聯(lián)系了起來。例如，在懷斯的“赫爾佳”系列作品中，肖像畫人物根根分明的金色頭發(fā)與草叢枯黃的雜草，在質(zhì)地上極為相像。在作品《柴爐》中，殘破深沉的墻壁和木椅、金屬桶甚至是金屬柴爐，在質(zhì)感表現(xiàn)上也極其相似，給觀者們營造了一種和諧神秘的氛圍，讓觀者不由自主地沉浸其中。這種對物體質(zhì)感的削弱處理，無疑也是懷斯在創(chuàng)作中抽象表達的一種方式。

3 結(jié)語

通過注入情感的日常題材、象征和隱喻的巧妙運用，以及空間處理平面化、構(gòu)圖安排獨特、光線色彩處理主觀及質(zhì)感弱化這幾個方面，懷斯的畫作中帶有一種充滿隱喻色彩的抽象意味。他的作品已經(jīng)存在于一種抽象的本質(zhì)之上了，因為他在開始作畫前，就已經(jīng)以幻想的方式完成了作品的一部分，而這一部分也是懷斯將思想融入畫面之后自己的投影，這是他作品的特點，也是他比其他美國風景畫家的高明之處。懷斯的作品審視了日常生活中的美，在這些令人回味的畫面里，他為后人創(chuàng)造了許多不朽的經(jīng)典之作。不管如何評價懷斯的繪畫作品，其都無疑是偉大的、獨特的、不可復制的。

參考文獻：

［1］ 旺達·M.科恩.懷斯的藝術(shù)［M］.劉蘭汀，譯.重慶：重慶出版社，1988：59.

［2］ 雷顯峰，張銘.安德魯·懷斯的水性材料繪畫語言探索［J］.美與時代，2021（6）：85.

［3］ 章朝輝.繪畫藝術(shù)中色彩的情感表達［J］.大舞臺，2013（11）：126.

作者簡介：莊融（1969—），男，江蘇南京人，碩士，副教授，研究方向：藝術(shù)鑒賞、油畫教學與創(chuàng)作及相關(guān)理論。

周丹丹（1990—），女，江蘇淮安人，碩士在讀，研究方向：油畫。