孫宗慰藝術風格研究

尹虹 宣嘉欣

摘要：孫宗慰先生在中央大學時期跟隨徐悲鴻等人學習，受其影響，作品以寫實主義為主，尤其從對輪廓線的準確把握以及明暗光影的柔和處理，可以看出孫宗慰對徐悲鴻教學體系的領悟與貫徹。而后經歷了西部之行，繪畫語言及媒材的運用都發生了明顯的改變，其中中國畫創作尤為突出，無論是筆觸、用色，還是布局等，都更趨近于洗練穩重。文章以孫宗慰的西部之行為研究主線，利用圖像分析法、文獻研究法等討論其作品，分析作品風格的來源、影響，感受西部風情對孫宗慰藝術風格的影響。文章主要分為四個部分：第一部分主要分析孫宗慰所處時代環境以及師承對他繪畫風格的影響，由此引出西行的機遇與緣由。第二部分和第三部分是文章的重點，從初入敦煌作為張大千的助手著手臨摹勾稿工作，這是他領悟中國畫的開始，其全面感受到了中國傳統繪畫中“線”的魅力。隨后在西部駐足期間，當地的民風民俗引起了他的注意，其開始對本地的人物、建筑、風景進行寫生，探尋蒙藏風情。第四部分結合作品分析西行歸來后孫宗慰藝術風格與表現語言的轉變。

關鍵詞：孫宗慰；西部之行；中國畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-0-03

1 師承

孫宗慰（1912—1979）生活在中國社會動蕩變革的年代，1934年進入南京中央大學研習繪畫，師從徐悲鴻等人。徐悲鴻于1919—1927年留學法國，延承了法國古典學院派的正宗，以寫實主義為主導力量，1928年受聘為國立中央大學藝術系副教授［1］；在教學中，他尤為重視造型基礎，認為素描不僅是造型的一種表現手段，更是學生觀察與分析物象的一種思維方式［2］；在留學期間，他還去過德國、意大利、比利時等國，比較了不同國家的素描表現風格，之后設置素描課程體系也綜合了歐洲各國藝術家的精華［3］。在中央大學藝術系，無論是學習油畫還是中國畫，在入學后的前兩年都要研習素描課程，從頭像、半身像一直到大的立雕，徐悲鴻認為想要創作出優秀的作品，振中國之藝術，就必須有扎實的造型功底。孫宗慰受其影響，作品無論是從造型還是色彩上都呈現出寫實主義的嚴謹之風。

《夜神-2》《夜神-3》這兩幅素描石膏像從不同的角度進行寫生，分別為正面像與背面像，藝術語言清晰明確；從對輪廓線的準確把握以及柔和的明暗關系中可以看出孫宗慰對徐悲鴻教學體系的領悟與貫徹。

1938年10月，孫宗慰在徐悲鴻的力薦下回到藝術系任教。也正因留校任教這個機會，他積極參加美術界的學術活動及展覽，受到呂斯百的認可，在張大千與呂斯百談論起去敦煌考察需要一個得力助手時，他有幸成為推薦對象。此次西行，孫宗慰由衷地感受到了西部民族特有的文化風情，這是他先前從未接觸過的。這里是他藝術的新起點，是融合東西方繪畫的開始。

2 走進敦煌

孫宗慰于1941年4月底從重慶出發，由于沿途戰亂，西部較東部更加落后，到達蘭州已是6月，而從蘭州前往敦煌沒有車，一行人只得騎著駱駝前進。也正因如此，西部淳樸的民風民情深深地打動了他，也成為他日后進行藝術創作的靈感與題材。孫宗慰到達敦煌的第一項任務是為洞窟編號，隨后進行壁畫臨摹與佛塑寫生，分配給他的臨摹任務主要是勾稿。

孫宗慰敦煌系列作品主要來源于對洞窟壁畫的臨摹與寫生，現存作品以佛教人物像為主，主要材質為紙本，有白描和彩繪兩種風格。《菩薩像畫稿》作于1941年，為紙本彩繪壁畫底稿。在此畫中，我們可以看出他深厚的藝術功底，雖然他先前從未真正接觸過中國傳統繪畫，研習的大多是西方寫實主義的觀念技法，但此時已看不到他之前素描、油畫的痕跡，更多的是中國韻味。這幅畫作僅在人物的皮膚上稍加覆色，其余部分用墨線勾勒，雖然沒有全部完成，但人物的神情氣韻已表現得淋漓盡致，頗為自然。孫宗慰雖然在寫生臨摹，但不是對描繪物象的照搬與復制，在解讀這幅作品及其他畫作時，無論是婀娜多姿的天女還是端莊肅穆的白衣仙人，都流露出柔和與親切之感。畫面中的墨線似高古游絲描，猶如春蠶吐絲，在起筆處露鋒較多，直接壓筆，略作停頓再開始行筆，線的粗細根據衣褶與形體的變化有收有放，流暢自如，描繪出飄逸之感，行筆至末端，一種是沿反方向收筆形成一個頓點，另一種則是至線的末端逐漸抬筆，形成一個出峰，這兩種收筆方式的巧妙融合，讓畫面既灑脫又不失嚴謹。

經過一段時間的學習，孫宗慰對中國傳統繪畫逐漸了解，在其作品中可以看到不同的描法。以《梵王赴會圖》為例（1942年前后完成），人物頭部、手部、胡須等處，用中鋒筆尖畫出，細密綿長，富有流動性，為高古游絲描的特點；在處理衣紋時，用線略粗，這一描法所畫線條起筆部分較為尖細，行筆至中間轉折時有意壓筆，有折蘆描之勢；在描繪云朵等時，則運用了行云流水描，行筆流動恣意，繪制了富有個性的裝飾線。整幅作品已形成了整體氣韻，既有待設色，也可作為獨立的審美對象。

敦煌的冬天很長，來得早，去得晚，正如唐代詩人岑參所寫，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”。隨著嚴寒和白晝的縮短，孫宗慰一行人所帶的顏料逐漸凝結，手腳僵硬，臨摹寫生工作只好停止。1941年末，孫宗慰等人離開敦煌。

3 蒙藏風情

孫宗慰隨張大千回到西寧，于2月份前往塔爾寺，并在此停留了3個月。塔爾寺是中國西北地區佛教活動的聚集地，此次駐留的目的是為張大千整理畫稿及收集寺內建筑的裝飾紋樣。創作需要積累素材，也是畫家本能的一種體現，在整理之余，西部的民風民俗引起了孫宗慰的注意，他開始就本地的人物、建筑、風景進行寫生，探尋蒙藏風情，并用藝術語言加以再現。

孫宗慰在西部駐足期間，用中國畫形式完成了《蒙藏生活圖》系列。系列作品中有不同的場景，如敬茶、集市、歌舞、踏雪等，幾乎反映了西北邊民生活的各個方面。代表作《蒙藏生活圖之歌舞》，描繪的是藏族鍋莊舞（又稱圓圈舞，男女在空地上圍成一圈，彎腰甩臂，邊歌邊舞）情節，以畫面中央的四個人物為聚焦點，他們都身著盛裝正在舞蹈。構圖的處理別具一格，孫宗慰沒有按照傳統西畫的透視法表現此場景，而是刻意抬高了地平線，根據觀者的視線焦點決定人物大小，由此我們能夠從俯視、游觀的角度得到圓舞者大、觀舞者小的視覺印象，使有限的畫面空間表現出無限的情景。在環境處理上，表現技法略顯稚嫩，筆墨的干濕、濃淡及不同質感物體的皴擦與勾勒都流露出一種初學者的青澀。恰恰是這種稚嫩，對景物的概括，將西部環境的廣袤與蕭瑟表現得淋漓盡致。西部民族的服飾較中原地區更為厚實，畫家筆下的人物服裝并沒有遺漏這一點，合乎實際地表現出明顯的厚重感，并運用粗獷而流利的線條，有意削弱人體骨骼結構，進行主觀變形，試圖用在敦煌臨摹壁畫時積累下來的經驗進行創作。孫宗慰創作的此系列作品構圖與傳統中國畫有很大的差異，他的整幅作品像是用中國畫的顏料畫的油畫一般，給觀者一種異于中國傳統繪畫的違和感。

彼時完成的油畫作品《蒙藏人民歌舞圖》是孫宗慰對油畫本土化的一次嘗試，融合了東西方畫調，畫面中央的女子載歌載舞，夸張的形體處理很難看出人物的準確舞姿，但在無意中流露出自然、優美，人物之間的聯系富有韻律與節奏，把觀者引入歡快而娛悅的氛圍與境界；將寬厚的衣袍刻畫得更加趨于平面化，邊緣線不再單純地為光影與結構服務，而是更加注重生動性，在抒發個人主觀情緒的同時不失神韻；畫家沒有追求細節刻畫，人物面部表情模糊，映射在土地上的影子，遠處的高山、樹木只是寥寥幾筆，恰恰是這種松弛感，更加真實地再現了西部少數民族的灑脫、自如。

在《交代我與張大千的關系1968.11.22》中，孫宗慰提到：“我則對各民族生活服飾等感興趣，故畫了些速寫。后來我就學習用中國畫法來畫蒙藏人的生活。”從《西域少數民族服飾系列》中可以看出，對人物形象的寫生大部分是取景于人物正面和背面形象，因為側面難以展現服飾特點。西域民族服飾色彩明度高、純度高，對比強烈且鮮艷，而又不失協調，在孫宗慰的系列作品中得到了完美再現。此系列作品，幾乎看不到畫家西方繪畫思想的影子，對于線條的運用，根據不同服飾的材質選擇，分別用到了高古游絲描、竹葉描、折蘆描等；筆墨上，干濕濃淡相結合，與先前作品形成了鮮明對比。以《西域少數民族服飾系列之六》為例，其展現的是一女性背面形象，人物往右稍稍歪頭，身著厚重長袍，畫家運用粗獷的線條表現棉衣，而面部、頭發則采取中鋒運筆，細如發絲；著色方面，以平涂為主略加渲染，尋求中國畫中的平面化語言。

孫宗慰在蒙藏寫生的系列作品，有以下幾個方面的突破與創新［4］。

第一，人物形體的變形與處理。他有意地變形與夸大人物形體的造型，與以往的寫實主義背道而馳。從這些作品中可以看到畫家對線條的深度理解，以線造型弱化體塊結構。從作品《駝隊》中可以看到他把駱駝形象擬人化，那晶瑩剔透的眼睛流露出向善天真的光芒，使作品洋溢著生命的意趣。

第二，對比色的運用。孫宗慰對西域少數民族鮮艷的服飾頗感興趣，因此畫了一些速寫，包括中國畫、油畫在內的民族服飾等有關作品。在《藏族人民歌舞圖》中，呈現了充滿異域風情的少數民族服飾，其畫面最大的亮點是那飽滿艷麗的色彩，對比強烈又不失平衡。載歌載舞的人們身著盛裝，大面積的紅色烘托了濃厚的節日氣氛，對中國本土油畫創作而言是一種大膽的突破。

第三，跳脫常規視角。孫宗慰在表現蒙藏服飾時，大部分作品以展現人物背影為主，而不是采用常規的人物肖像構圖。一方面，是為了完整地刻畫服飾的細節特點；另一方面，是為了給觀者留足想象空間。這一點在《蒙藏生活圖》系列的《背影》《對舞》《踏雪》中都得到了完整展現。

4 歸來

1942年秋，孫宗慰從蘭州回到重慶中央大學藝術系，這次西部之行是他整個藝術生涯中尤為重要的節點，給予了他真正意義上的中國畫啟蒙，中國古典傳統藝術與西方美術的結合讓其找到了表達自我感受的路徑。在敦煌，孫宗慰找到了新的繪畫語言，再加上西行的磨礪與沉淀，他的敦煌壁畫臨摹與蒙藏人民生活題材的作品讓眾人贊嘆。作為這一時期的知識分子，孫宗慰的藝術創作有關注民生的一面，也有自己獨立的生存思考和價值觀，更多從生活角度出發，表現真實情況。

從西部歸來后，孫宗慰的中國畫創作尤為突出，筆觸、用色、布局等都更趨于洗練穩重。《三羊圖》是孫宗慰西行歸來后完成的一件中國畫作品，無論是空間處理，還是整個畫面的節奏，人物與景物之間的趣味性、豐富性、呼應性都達到了相當的高度。與前期作品相比，線條愈加肆意，拙而不劣，色彩更為淡雅樸素，將主觀情感與客觀物象相融合，在寫實中追求意境。

其代表作《燈紅酒綠》創作于1948年，當時的北平在國民黨統治之下，階級分化嚴重，孫宗慰根據當時的社會狀況進行了抗議性的創作。畫面描繪的是歌舞升平的交誼舞場景，所有女性發型相似，面部特征如出一轍，只是服飾稍有不同，男性也是如此。畫面左上角題詩一首：“酒紅燈綠映朱顏，舞影婆娑各自歡，誰問天下興亡責，醉度今宵巧良緣。”從畫面和題詩可以看出，這是一幅諷刺資產階級不顧國家安危，只想留戀于紙醉金迷之中的作品，頗有批判現實的意味［5］。在布局上，前景中的人物形象刻畫精細、神態飽滿，隨著畫面場景的向后推移，物象也越來越模糊概括；而背景用簡練的線條或大面積的平涂予以歸納，并沒有留白，整個畫面豐富且飽滿。關于用色的處理，是以色塊的形象展現，雖有中國畫的影子，但還是留存著西方繪畫的痕跡。從這一創作中，可以看到西部之行及歸來后孫宗慰對中國畫的理解更加透徹，筆墨的運用更為熟練，但同時留存著他這些年來對西方繪畫的積淀。

1946年，孫宗慰繼續得到徐悲鴻的重用，被聘為中國美術學院副教授。或許是因為需要負責基本的教學工作，他的畫風好像又回歸到之前那般嚴謹了，在嘉陵江寫生作品中更多的是描繪客觀景色，有意淡化個人的主觀感受，但這并不意味著西部之行對他的影響的消逝與個人風格的消失，它們仍然在孫宗慰的藝術生涯中留存。

5 結語

孫宗慰繪畫早期繼承了徐悲鴻的現實主義風格，作品兼具洗練概括的線條、準確嚴謹的肌理和結構關系；西行中開始系統地研究中國傳統繪畫藝術，領悟線條；歸來后，他的中國畫創作特點尤為突出，可以看到現實與意境的融合及更加豐富的個人情感表現，但也時而流露出他早年學習西方繪畫的痕跡。本文以孫宗慰的西部之行為主線，整體梳理了孫宗慰的藝術風格。西部之行應被視為孫宗慰藝術創作的第一個高峰，這不僅是他了解中國傳統藝術的起點，也是其融合東西方繪畫的開始。

參考文獻：

［1］ 王涵. 20世紀上半葉中國藝術家在法國的基礎訓練［J］.美術，2022（10）：73-80.

［2］ 周瑾.抗戰時期中央大學藝術教育模式研究［D］.重慶：重慶大學，2021.

［3］ 張楠木.差異與融合：徐悲鴻美術教育課程體系研究［J］.美術，2016（2）：110-113.

［4］ 吳宏亮.求其在我：孫宗慰百年繪畫作品集［M］.北京：人民美術出版社，2012：49.

［5］ 王瑋.文化主體性的張揚與實踐［D］.長沙：湖南師范大學，2019.

作者簡介：尹虹（1981—），女，內蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：中國畫。

宣嘉欣（1999—），女，山東濱州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國畫。