“街上已全沒有我們”

李壯

遵從我一向的德行，進入正題以前先扯點起興的閑篇。頂好還能是講個故事。

那就講個故事吧——反正鄭在歡的小說也向來是東拉西扯撂下些故事，但又似乎并不離題。鄭在歡在這篇《忍住III》里寫到了一個發小聊天群。從形式結構上講，《忍住III》這個混合著懷念、猶疑與淡淡疏離感（乃至惶惑感）的故事，最早便是從這處群聊撬動引出的。現實中，我也有這么一個聊天群，里面是我們玩得好的幾位高中同學。平時群里偶爾聊聊天扯扯淡，每到了估摸該集體回青島老家的時候，就在群里呼朋引伴地約出來聚一聚。后來工作都忙了起來，更兼幾年間疫情阻隔，漸漸地難以聚到了。忽然一日，一人在群內連發了幾段視頻，前后并無上下文。點開來看，是他出生不久的兒子。我心中隱約“咣”的一聲，仿佛有懸著的靴子落地，似有失落，卻也釋然：終于啊，我的發小群里出現了第一個曬娃的男人。

我們就這么讀著寫著，終于把發小都寫出孩子來了。

這種“終于”甚至“終究”的感覺也構成了《忍住III》最直觀的情緒層。在此意義上，故事由一個發小微信群入手開腔，是頗為精妙的。微信群是一種極富當下標志，也十分微妙的空間。“人在場又不在場”，是這個空間的特性。人被簡化為高度替代性的符號（頭像和微信名），同時交流的點對點效果被極大地虛化，看似熱鬧的對話變成了一大堆零散并置的話語構件，交流這種“行為”被分解為“聽”和“說”兩種各自獨立的“動作”——每個人都可以說，但其他人未必聽。例如主人公回鄉的日期在短時間內便不得不重復了3次，李園那句“有錢沒錢回家過年”被他反復強調卻一直沒人接茬。

此中有一種直觀的、可視化的隔膜感。由此引出了主人公對回家過年的恐懼，那是“人回來了又回不來”。這種隔膜感在過去是沒有的。我想，這正是鄭在歡用了超過一半篇幅去回溯相關人物少年前史的原因。在那個少年世界里，人都是坦蕩蕩甚至莽兮兮的，為了一個女孩子可以爬碎玻璃墻頭、挨大人鐵鍬，說出“愛”字都絲毫不覺得困難。這同一批人，卻在多少年后變得吞吞吐吐、恍恍惚惚。這種變化顯然不是“物是人非”這種陳詞套語所能涵蓋，它更偏精神化，關乎自我意識、身份認同、“成長”或“衰變”——鄭在歡于小說里一再提及并展開關于“敏感”的討論，我想正與此有關。

此類話題往往抽象，好在故事里與此直接關聯的因由很具體：主人公無意中發現，一個朋友睡了另一個朋友的老婆，這位老婆同時也是我們共同的朋友。在都市的故事語境里，這類情節常常會著床于“愛情的再現”或“人生的重啟”，但在鄭在歡筆下的村子里，這似乎就僅僅是“閑來偷情”：主人公一再糾結是否要說出此事，直到多年之后，他發現說出或忍住本不重要，一切都運轉如常，仿佛沒有事發生過——簡直就像打牌一樣自然尋常。

這便不得不提小說里另一種重要空間：牌桌，或者說是打牌的屋子。鄭在歡筆下的回鄉之旅，實際上就是從微信群這樣的虛擬空間轉入了打牌屋這樣的實體空間。有趣的是，在這樣實體的空間內，不真實、不在場的感覺反而更加強烈了：

“濃煙在屋頂匯聚，又有人嚼起檳榔，有人拍桌子罵娘，有人喜笑顏開，有人黯然神傷……這間密閉的屋子要素太多，空氣太渾濁，我能捕捉的太過有限。”在這里，每個人的形象也像微信群里的句子一樣懸置、隱退了，只剩下一大堆零散并置的話語構件。煙霧與叫嚷齊飛，四下密閉、耳目不清，真實又迷幻。我們的主人公與所有人聚在一處，同時孤身一人。

時間感在牌桌上喪失、混淆了。這顯然同這篇小說內蘊的主題有關。進而，牌桌也擔負有更具體的結構裝置功能：借用雅各布森的理論，在《忍住III》里，牌桌是“轉喻”，是毗鄰性、推演性的。因為在安放牌桌的房間隔壁，便是小龍和王麗萍偷情的房間（這是故事重要的情節節點）；同時，它也是“隱喻”，是相似性、替代性的，因為“子輩”幾乎是在同一張椅子上替換了“父輩”，“中年”幾乎是垂直空降地替換了“少年”——打牌是為了殺死剩余時間，卻也反過來如尸體腐爛一般滋養了時間渾噩輪回的根系。

小說開篇便講，“這些令人痛恨的消遣，長時間被父輩掌握，我們只能眼睜睜看著……都怪我們太小了，小得像見不得光的老鼠，只能藏著自己，不知道老鼠長大了敢不敢上街，反正我們一長大，街上就全是我們了。”到小說結尾，“我們”當然長大了。而且，已經是太大了。然而，長大的真正結果，并不是“街上就全是我們了”，而是“街上全沒有我們了”。街上全都是父親，全都是祖先。

“……我不想和他們玩了。我很少再有懷念的人。我找不到回家的動力了。”

這種意識，沉浸在原生時空之內的人是很難產生的。恰恰是曾在其內、后來逃出其外、如今又臨時性回返的人（例如主人公“我”）才能在一瞬間獲得。小說里的“我”多次提及自己生活在北京。這當然不是可有可無的。小說根本的情感結構，其對時間、空間和人的觀看及理解方式，無疑只有在“北京”的隱藏基點上才能更有效地實現——它們來自逃逸出故鄉結界后的“現代城市話語結構”。相對于《駐馬店傷心故事集》里的許多小說，《忍住III》對故鄉故友的書寫顯得更加復雜含混，其中有中年世界對少年世界的侵入，也有他鄉視角對故鄉視角的介入——這不僅是就情節而言，亦指向語氣、腔調和節奏感。我想，至少在這一文本內，鄭在歡這位“駐馬店作家”實際已轉變為“新北京作家”。因此，《北京文學》將這篇小說放置在“新北京作家群”名下，是合適、準確的。甚至，這樣的文本還應當放得更多。這不僅僅是因為，離鄉來京的“新北京人”正在成為北京作家的重要部分甚至主體，更是說，此種“自京回望”的情感姿態和經驗結構，在今天正變得越發重要、越發有代表性——文學中的“北京”（或“上海”、或“廣州”），當然不該窄化為一種題材、一些意象、一串地名或者方言詞匯，而應當是一種視角、一種前提、一種潛意識。

特約編輯 驀 凡