《像我這樣的一個(gè)女子》意識(shí)流手法探析

彭軍階

摘要：香港女作家西西的小說《像我這樣的一個(gè)女子》是一篇比較典型的意識(shí)流小說，但在具體的寫作手法上又有非典型之處，主要表現(xiàn)在“蒙太奇”手法和話語模式的運(yùn)用這兩個(gè)方面。由電影移植到文學(xué)中的蒙太奇手法被稱為“文學(xué)蒙太奇”，根據(jù)具體的使用場(chǎng)景可分為“靜態(tài)”和“動(dòng)態(tài)”兩種類型，小說中主要使用的就是文學(xué)中非典型的“動(dòng)態(tài)蒙太奇”。從話語模式的角度來看，小說的特殊之處就在于敘述聲音和敘述視點(diǎn)的交互組合，使得小說在平靜的文字中蘊(yùn)藏極大的情感張力。

關(guān)鍵詞：《像我這樣的一個(gè)女子》 西西 意識(shí)流手法

《像我這樣的一個(gè)女子》[1]是香港女作家西西的代表作。整篇小說以“我”為主要的敘述者，通過“我”與愛人“夏”之間的對(duì)話，描述了“我”在向愛人坦白“我”真實(shí)的工作——為死人化妝——之前的內(nèi)心想法。從小說內(nèi)容上看，這是一篇典型的意識(shí)流小說；但在表現(xiàn)手法上，它又具有諸多特殊之處，突出表現(xiàn)在文學(xué)蒙太奇手法和話語模式上。

一、“文學(xué)蒙太奇”的特殊性

“蒙太奇”是電影中廣泛運(yùn)用的一種手法，將不同的畫面進(jìn)行剪切組合，從而達(dá)到不言自明的表達(dá)效果。這一手法后來被一些作家運(yùn)用到了文學(xué)領(lǐng)域，如意識(shí)流小說就“借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡入等手法”，形成了獨(dú)具特色的“文學(xué)蒙太奇”[2]。在《像我這樣的一個(gè)女子》這篇意識(shí)流小說之中，“文學(xué)蒙太奇”的運(yùn)用更有其特殊含義。

有學(xué)者認(rèn)為，西西早期的文學(xué)創(chuàng)作和電影密切相關(guān)，甚至可以說，“電影是西西文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)和基石”[3]。西西曾經(jīng)解釋了她筆名的含義：“西是什么意思呢？……‘西就是一個(gè)穿著裙子的女孩子兩只腳站在地上的一個(gè)四方格子里。如果把兩個(gè)西字放在一起，就變成電影菲林的兩格，成為簡(jiǎn)單的動(dòng)畫，一個(gè)穿裙子的女孩子在地面上玩跳飛機(jī)的游戲，從第一個(gè)格子跳到第二個(gè)格子，跳跳，跳跳，跳格子?！盵4]這一表述與其說是文學(xué)性的，倒不如說是“電影性”的，它展現(xiàn)的不是靜態(tài)的含義，而是一幅動(dòng)態(tài)的畫面。這使得我們有理由相信，這種“電影性”的表現(xiàn)手法會(huì)影響到西西的創(chuàng)作。《像我這樣的一個(gè)女子》正體現(xiàn)了這一點(diǎn)，主文中蒙太奇手法的運(yùn)用更加接近電影的技法，而不是通常意義上文學(xué)的手法。

典型的西方意識(shí)流小說如《墻上的斑點(diǎn)》，其中蒙太奇手法的運(yùn)用主要在敘述者的內(nèi)心獨(dú)白上，而引起敘述者內(nèi)心變化的外部環(huán)境則是隨著時(shí)間的流逝自然變化的，所以外在的自然時(shí)間與敘述者的心理時(shí)間并不同步，后者可以認(rèn)為是獨(dú)立于外在環(huán)境的靜止的狀態(tài)，我們不妨稱這樣的蒙太奇手法為“靜態(tài)蒙太奇”。

然而，《像我這樣的一個(gè)女子》中蒙太奇手法的運(yùn)用并不局限于主人公“靜態(tài)”的內(nèi)心世界，而是一種全方位的運(yùn)用。除內(nèi)心獨(dú)白之外，外在環(huán)境也采用了蒙太奇的手法，如“我”與“夏”的對(duì)話就不停地重復(fù)、閃回，在重復(fù)和閃回之中插入了主人公的內(nèi)心變化和回憶。單就這一點(diǎn)來看，其“電影性”壓倒了“文學(xué)性”。正如有些學(xué)者所言：“小說家運(yùn)用文字，電影導(dǎo)演運(yùn)用畫面……但文學(xué)和電影之間的根本差別確實(shí)也使雙方在傳達(dá)某些素材的能力上受到嚴(yán)格限制……當(dāng)他們（電影導(dǎo)演）處理一些更適合于文學(xué)家的題材時(shí)，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影?！盵5]由此來看，文學(xué)與電影的區(qū)別也主要表現(xiàn)在“靜態(tài)”與“動(dòng)態(tài)”上。與前面提到的“靜態(tài)蒙太奇”相對(duì)，我們可以將這種手法稱為“動(dòng)態(tài)蒙太奇”。

小說中“我”與“夏”的對(duì)話是“我”內(nèi)心獨(dú)白的生發(fā)點(diǎn)，在某種程度上也是文章展開的基礎(chǔ)。從內(nèi)容上看，這段對(duì)話非常簡(jiǎn)短，但卻使用了兩個(gè)閃回，一個(gè)是“但你的臉卻是那么樸素。他說”，另一個(gè)是“我可以參觀你的工作嗎？夏問。應(yīng)該沒有問題。我說”，兩個(gè)閃回之間插入了大量的內(nèi)心獨(dú)白。內(nèi)心獨(dú)白的閃回和重新編排我們將其歸入“靜態(tài)蒙太奇”的范疇，這種手法一方面能夠更加自然地反映出人的意識(shí)流動(dòng)，符合意識(shí)流小說的特征，另一方面也是人物內(nèi)心活動(dòng)的忠實(shí)記錄。如在“我”的獨(dú)白中，多次提到“我”是這樣一個(gè)女子，一個(gè)沒有能力在這個(gè)弱肉強(qiáng)食的世界中與其他人競(jìng)爭(zhēng)，一個(gè)不適合與任何人戀愛的女子，“我”唯一能做的就是接受這樣的命運(yùn)，似乎“我”就是一個(gè)對(duì)命運(yùn)屈服的女子。但在提到“我”的兄弟，還有一對(duì)殉情的年輕人時(shí)，卻又不止一次地表現(xiàn)出反抗命運(yùn)，不向命運(yùn)低頭的思想。這兩種截然對(duì)立的思想通過不斷地重復(fù)和閃回加以凸顯，表現(xiàn)的正是“我”猶豫不決的心理狀態(tài)，這種由矛盾引發(fā)的心理狀態(tài)貫穿始終，形成了小說的內(nèi)在張力。

外在對(duì)話和環(huán)境的閃回，我們將其歸入“動(dòng)態(tài)蒙太奇”的范疇。將外在環(huán)境的變化作為人物心理轉(zhuǎn)變的動(dòng)因，能夠讓文章的銜接和轉(zhuǎn)換更加自然，而打亂外部環(huán)境的敘述則能夠給人物的心理變化留下回旋的余地。文章中“夏”詢問是否能夠參觀“我”的工作，這一對(duì)話重復(fù)出現(xiàn)了兩次。第一次出現(xiàn)是“感情路上不詳?shù)念A(yù)兆”，并引出了“怡芬姑母”的愛情悲劇；后一次出現(xiàn)讓“我”重新思考了“我”對(duì)于感情的看法，認(rèn)為“對(duì)死者的恐懼”和“愛情上的膽怯”是“兩件完全不相干的事情”，由此引出的是父母之間圓滿的愛情。從這個(gè)方面來看，外部蒙太奇的運(yùn)用也是人物內(nèi)心矛盾的外化，重復(fù)出現(xiàn)的對(duì)話在某種程度上可以看作是人物內(nèi)心的一種“反芻”，對(duì)于對(duì)話的不斷咀嚼和不斷消化，正表明了“我”對(duì)待這段感情的小心翼翼，由此更加深了主人公在面臨愛情選擇時(shí)矛盾的內(nèi)心境況。

二、話語模式的創(chuàng)新運(yùn)用

從敘事學(xué)的角度來看，話語模式研究的是“敘述與人物語言的關(guān)系，即敘事文中人物語言的表達(dá)方式”[6]。根據(jù)人物語言與敘述者的關(guān)系，可以分為“直接引語”“自由直接引語”“間接引語”和“自由間接引語”四種類型。一般的意識(shí)流小說采用的話語模式主要為“自由直接引語”和“自由間接引語”這兩種類型，其中“自由直接引語”是“意識(shí)流小說典型的話語模式”，而“自由間接引語”是“意識(shí)流小說非典型的話語模式”[7]。

正因?yàn)椤断裎疫@樣的一個(gè)女子》在“文學(xué)蒙太奇”的運(yùn)用上存在特殊性，與之相配的話語模式也會(huì)特殊性。從“自由間接引語”這種“非典型話語模式”來看，其中的特殊性主要體現(xiàn)在敘述聲音和敘述視點(diǎn)上。從敘述聲音來看，“自由間接引語在敘述上最基本的特征是它包容了敘述者和人物，是兩種聲音的并存”；從敘述視點(diǎn)來看，“判斷敘述者是否站在人物的位置上敘述故事”[8]是確定自由間接引語的基礎(chǔ)。由此可見，意識(shí)流小說在運(yùn)用“自由間接引語”時(shí)，存在敘述的主客觀視點(diǎn)交互的情況，在兩種視點(diǎn)交互的過程中，小說主人公的內(nèi)心狀況得以充分體現(xiàn)，同時(shí)也為其提供了一個(gè)從主觀心理中抽離出來的空間，給了主人公一個(gè)調(diào)整自我感受的機(jī)會(huì)，從而更加充分地體現(xiàn)其內(nèi)心的矛盾。

從敘述的聲音來看，《像我這樣的一個(gè)女子》在處理人物的對(duì)話和主人公的內(nèi)心獨(dú)白上很有特點(diǎn)：將人物之間的對(duì)話單獨(dú)列出，每一段對(duì)話幾乎都會(huì)引出主人公的一段內(nèi)心獨(dú)白。這樣的敘述方式凸顯了人物和主人公之間的關(guān)系，同時(shí)也統(tǒng)籌了外部事件與內(nèi)部情感的組合方式?！拔摇奔仁菙⑹稣撸质菍?duì)話中的人物，是連接外部世界和內(nèi)在情感的紐帶。如“我”與“夏”之間的對(duì)話引發(fā)了“我”對(duì)這段感情和職業(yè)的思考，認(rèn)為“夏”會(huì)在得知“我”的職業(yè)之后離“我”而去，提出要參觀“我”的工作正是一種不祥的預(yù)兆。這種感覺正是“怡芬姑母”的經(jīng)歷在“我”心中的投射，因?yàn)椤拔摇毖刂扳夜媚浮钡穆芬徊揭徊阶邅?，“我終于漸漸地變得愈來愈像我的姑母”，這種悲劇自然也會(huì)在“我”身上重演。

在敘述了“怡芬姑母”的愛情悲劇之后，此時(shí)直接引用了“怡芬姑母”的話：“他不是說愛我的么，他不是說他不會(huì)離棄我的嗎？而他為什么忽然這么驚恐呢?！边@一段話在整個(gè)獨(dú)白之中顯得較為突兀，而在敘說父母愛情故事的時(shí)候，就沒有這樣的突兀感。原因就在于后者所使用的仍然是敘述者自己的聲音：“我記得她說過，我的父親正是從事為死者化妝的一個(gè)人，他后來娶了我的母親?！边@時(shí)敘述的聲音是與敘述者融為一體的。

對(duì)“怡芬姑母”的愛情故事的講述，采用的是人物的聲音與敘述者的聲音分離的做法，而父母之間愛情故事則將人物聲音與敘述者的聲音合為一體，前者給讀者的印象更加深刻，這樣就不言自明地表現(xiàn)了“我”內(nèi)心痛苦的掙扎，更加貼合主人公的心理狀況。

從敘述的視點(diǎn)來看，如前文所述，小說中的“我”并不僅僅是一個(gè)敘述者，也是對(duì)話中的一個(gè)人物，人物的視點(diǎn)與敘述者的視點(diǎn)有時(shí)是分離的，有時(shí)是重合的。小說中不斷閃回的對(duì)話就是將外在的人物視點(diǎn)與內(nèi)在敘述者的視點(diǎn)結(jié)合在了一起，每一次閃回都是主人公心理的一次變化。

第一次閃回發(fā)生在“夏”談?wù)摗拔摇钡膴y容時(shí)，這之后緊接著的是“我”沒有對(duì)“夏”解釋我的工作，閃回之后是“我”內(nèi)心對(duì)這段感情的不安，這兩者形成了一個(gè)心理矛盾——由不解釋到不安。一方面擔(dān)心解釋之后讓“夏”害怕得逃走，另一方面擔(dān)心不解釋會(huì)加深“夏”對(duì)我工作的誤會(huì)，最終仍然會(huì)離“我”而去，后一種思想正是人物視點(diǎn)與敘述者視點(diǎn)交錯(cuò)之后產(chǎn)生的。

第二次的閃回發(fā)生在“夏”詢問是否能夠參觀我的工作時(shí)，這之后緊接的是“怡芬姑母”“我的兄弟”等一系列的悲劇故事，閃回之后緊接的是“我”父母之間的愛情故事，這是敘述者在重新“咀嚼”了人物的對(duì)話之后，重新站在人物的視點(diǎn)上產(chǎn)生的對(duì)這段感情結(jié)局的設(shè)想，同樣也產(chǎn)生于人物視點(diǎn)與敘述者視點(diǎn)的交錯(cuò)。

從這個(gè)角度來看，主人公矛盾心理呈現(xiàn)得如此真實(shí)的原因，正在于兩種敘述視點(diǎn)的交錯(cuò)融合。這為主人公提供了一個(gè)調(diào)整內(nèi)心情緒的空間，讓“我”能夠在這段感情中看到另一種可能的但又沒有直接說明的結(jié)局。

《像我這樣的一個(gè)女子》具有典型的意識(shí)流小說的特點(diǎn)，如采用文學(xué)蒙太奇、自由直接引語等方式來展示意識(shí)流動(dòng)，但在具體的運(yùn)用上又有特殊之處。如在文學(xué)蒙太奇的運(yùn)用上，采用的是電影常用的“動(dòng)態(tài)蒙太奇”手法；在話語模式上，采用非典型的自由間接引語來表現(xiàn)人物心理，在此基礎(chǔ)之上又將敘述聲音和敘述視點(diǎn)互相組合，展現(xiàn)出了人物最真實(shí)的矛盾心態(tài)。

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