淺論陳洪綬的藝術(shù)特征及影響

胡波

摘 要：本文關(guān)注明代晚期藝術(shù)家陳洪綬與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家之間的對比，勾勒出兩者之間的相關(guān)性，不局限于從時間脈絡(luò)上去觀察兩者之間的相似性，從形式表現(xiàn)、情感表達等方面去觀察。同時探討陳洪綬的藝術(shù)思想對清代揚州八怪的影響，從揚州八怪之“怪”和批判意識等方面探討兩者之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：陳洪綬；繪畫；比較；影響

中圖分類號：J205文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）09-00-03

一、陳洪綬的比較研究

從關(guān)于陳洪綬和西方藝術(shù)大師的比較研究來看，如《陳洪綬與倫勃朗藝術(shù)人格心理探究與比較》《陳洪綬與倫勃朗的藝術(shù)人格比較》《在陳洪綬與委拉斯貴支的畫作之后——關(guān)于十七世紀上半葉中國與西班牙人物繪畫所體現(xiàn)的文化特征和時代》《倫勃朗和陳洪綬——中西版畫比較的一個視點》《中西傳統(tǒng)木版畫比較研究導(dǎo)論——以丟勒和陳洪綬個案研究為例》等文章，出現(xiàn)了將陳洪綬的繪畫和西方藝術(shù)進行比較的傾向。

將這些研究進行規(guī)律性的發(fā)掘和歸類的時候，就會發(fā)現(xiàn)這些研究大多流于講述陳洪綬和相對應(yīng)大師的生平、藝術(shù)成就、創(chuàng)作類型（如版畫）、個性、社會環(huán)境等。我們跳出這些研究思路的時候就會發(fā)現(xiàn)，以上學(xué)者選取的西方藝術(shù)家要么在時間維度上有著某些重疊或者說時間的間隔不是很大，且藝術(shù)創(chuàng)作的類型類似，或者在講述兩者之間的創(chuàng)作背景。比如，陳洪綬生活的年代是1598年到1652年之間，荷蘭畫派倫勃朗生活的年代是1606年到1669年。這里并不是想批評這種思路，但這篇文章將提供另外一種思路來看待陳洪綬的藝術(shù)特色。

二、陳洪綬和蒙克等的對比

在筆者《陳洪綬的藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的相似之處》一文的第三部分，講述了陳洪綬繪畫的表現(xiàn)形式和思想主張，那部分的內(nèi)容只是介紹了陳洪綬繪畫中的情感意識、變形和批判意識，并將陳洪綬和西方某些現(xiàn)代大師進行了簡單的比較說明。這里筆者將提出陳洪綬繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)中蒙克等創(chuàng)作相似之處。

我們以陳洪綬和蒙克的繪畫為例進行比較分析。陳洪綬的《自畫像》（見圖1）一個胡子拉碴的老頭，衣帶寬松，眉宇間透著一股苦悶、不如意、焦慮，身旁一個壇子，唯一可以確定其文人身份的是其用來枕胳膊的裝飾精美的書。這里的陳洪綬無疑將自己生活中郁悶、痛苦的一面清晰地展示了出來，同時，讓我們對比一下蒙克的《吶喊》中人物的焦慮、痛苦、迷茫。

蒙克創(chuàng)作《吶喊》這幅作品的時間是1983年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的時間是19世紀末20世紀初。這時的歐洲各國因為軍備競賽，導(dǎo)致社會生活的各個方面都出現(xiàn)不平衡和傾斜。處在這種環(huán)境中的人們精神麻木、恐懼，加之蒙克早年父母雙亡和自身疾病纏身的經(jīng)歷，《吶喊》就以這樣的形式呈現(xiàn)出來了。在筆者《陳洪綬的藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的相似之處》一文的第一部分提到過陳洪綬的生平經(jīng)歷，他和蒙克的曲折經(jīng)歷對他倆的畫面造成了一定的影響。當(dāng)我們同時看到這兩幅作品的時候的，一定可以明晰地看到，這種對人的潛意識的形象的描繪。只不過陳洪綬的作品看上去更多的是苦悶，不像蒙克更多表現(xiàn)的是恐懼意識。藝術(shù)家的思想是其所創(chuàng)作作品的靈魂所在，他在人物畫和版畫上的情感表達可以說是基本相同的。而陳洪綬的這種反傳統(tǒng)的繪畫思想表現(xiàn)形式（已經(jīng)區(qū)別于前代表現(xiàn)隱逸、生活紀實等）和西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)思想是何其相似，畫面人物的茫然、木訥、無意識、內(nèi)心的涌動、悲哀、恐懼都躍然畫上。這好像很好地展示了西方表現(xiàn)美學(xué)中克羅齊、伯格森、科林伍德的思想，如直覺即表現(xiàn)、心理時間、情感通過藝術(shù)的語言形式得以清晰的表達。而陳洪綬的《自畫像》等作品恰好體現(xiàn)了這些美學(xué)思想，即張揚情感的表達。

也許這里會有人說這種比較還沒有那種有一條時間線索的牽引來得清晰和明確。從畫面的顏色來看，就完全不在一個比較層面上，且不說高更曾指導(dǎo)保羅·塞呂西耶和蒙克等表現(xiàn)主義藝術(shù)家的色彩，就單論以色彩聞名的野獸派已和陳洪綬淡雅的畫面形成鮮明對比。技法上，蒙克等表現(xiàn)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作大多是平涂，或許這個和油畫刷顏料有關(guān)。但明顯與陳洪綬這種以毛筆勾勒線條和輪廓的創(chuàng)作有著明顯區(qū)別。這似乎完全對應(yīng)了沃爾夫林《藝術(shù)史的基本原理》中“線描與圖繪”這樣一種對立的原理。那還有什么可比性，因為要有比較就必然要有聯(lián)系，不然毫無意義。

這種思路豈不是在自欺欺人，掩耳盜鈴嗎？其實不然，這三個例子和陳洪綬的繪畫有著內(nèi)在的聯(lián)系：即他們都注重對人物內(nèi)心的表現(xiàn)。西方后印象派開始的藝術(shù)就一直處在對簡單模仿自然、再現(xiàn)表達和傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的對立面，強調(diào)對自身內(nèi)在表達，注重自我情緒。精英、小眾、反傳統(tǒng)、打破形式邊界、思想意識、內(nèi)心世界、注重揭示意識的深層體驗是西方現(xiàn)代藝術(shù)的幾個關(guān)鍵詞。陳洪綬這種知識文人階層，在明末社會還屬于道德精英行列；畫面上怪誕的變形是反傳統(tǒng)的證明，不拘一格的繪畫形式在不停地打破自宋以來對自然的模仿，即亞里士多德的“第三世界”的創(chuàng)造。陳洪綬將喪妻、仕途曲折和對政治腐敗的無奈，以及自己內(nèi)心的痛苦都揮灑在畫面上了。

也許又會有人反駁，陳洪綬的文人身份和個人情緒的表達，在中國早期繪畫就有了。畢竟“一花一世界，一葉一菩提”，每位創(chuàng)作者內(nèi)心的世界肯定是不同的。詹景鳳和董其昌就曾論述過，文人畫早在唐代王維時期就已經(jīng)出現(xiàn)，士大夫階層出現(xiàn)在更早的魏晉時代。那么為什么要選擇陳洪綬作為分析這種現(xiàn)代性的標(biāo)準？為什么不把這種選擇提前到魏晉、唐代，這兩者之間有什么區(qū)別嗎？這里就不得說到明末市民階層對職業(yè)畫家的影響（陳洪綬為打著文人身份標(biāo)簽的職業(yè)畫家）。市民階層和商品經(jīng)濟的萌芽，讓這些職業(yè)畫家有著自己的市場去表現(xiàn)本我的東西，故情緒的表達就有了微妙的變化。至于與前代藝術(shù)家的不同在陳洪綬的情感意識部分已有論述。

三、陳洪綬對“揚州八怪”的影響

藝術(shù)流派是指在一定時間內(nèi)，一些思想傾向、創(chuàng)作技法、藝術(shù)主張、創(chuàng)作風(fēng)格等方面相似或相近的藝術(shù)家，進而形成的藝術(shù)家群體。筆者的這種提法可能會打破人們常規(guī)對藝術(shù)流派在時間上的界定和劃分，但之所以會這樣看待揚州八怪和陳洪綬的關(guān)系，可以從三個層面來分析。

（一）市民階層和贊助人的影響

時間推移到揚州八怪時期正好是清代中期乾隆年間，此時的商品交易以廣州十三行和揚州鹽商為代表。當(dāng)時雖有地方性的戰(zhàn)爭和災(zāi)害發(fā)生，但揚州一直保持著繁華。經(jīng)濟的繁榮，促使市民階層的滋生和發(fā)展，對精神文化的需求自然不會滿足于現(xiàn)狀。他們就成了揚州職業(yè)畫家作品的主要購買者，以揚州八怪為代表的職業(yè)畫家就是依托這樣的環(huán)境進行創(chuàng)作的。此時揚州八怪的創(chuàng)作題材明顯趨于平民化。

揚州商人這種士人和商人相結(jié)合的身份，讓他們將繪畫本身看成是文化身份的追求。“像‘四君子（梅、蘭、竹、菊）這樣的經(jīng)典文化主題成為創(chuàng)作的題材。與此同時，這些主題的象征意義開始被沖淡或是曲解。金農(nóng)創(chuàng)作的一幅梅枝圖就是一個典型的例子：金農(nóng)的商人朋友江春新娶了一名小妾，金農(nóng)遂作此圖以示祝賀。”[1]揚州商人和市民一方面接受士人文化價值觀念，另一方面他們對藝術(shù)創(chuàng)作持開放態(tài)度。揚州職業(yè)畫家此時的創(chuàng)作不再以自我的修養(yǎng)為標(biāo)準，而是為了迎合市場需要的表現(xiàn)，不需要與古代繪畫大師進行精神上的交流，也就給了他們自我表達的空間。以揚州八怪為例，他們的身份還可以分為三種：一是多年科考，仕途不順；二是厭惡官場，以繪畫為生；三是純粹的職業(yè)畫家。在受主流意識形態(tài)影響不大的情況下，就出現(xiàn)了像金農(nóng)送給江春的梅枝圖和羅聘這樣的《鬼趣圖》（見圖3）來表達自我情感和關(guān)注點。

（二）“揚州八怪”之“怪”的分析

有些學(xué)者在書寫揚州八怪的繪畫風(fēng)格時，將影響揚州八怪的主要人物列為：徐渭、高其佩、石濤；也有學(xué)者在評價揚州八怪的藝術(shù)成就時歸納為師法自然和具有創(chuàng)新精神。這兩者并不沖突，石濤的“師我法，用我法”等主張都是強調(diào)在學(xué)習(xí)古人的同時，不要拘泥于前人的條條框框，要有自己的創(chuàng)新。這里可以用張躁的“外師造化，中心得源”來解釋，就是在模仿外界事物，客觀描繪的同時要有自己的加工。揚州八怪的創(chuàng)作需要結(jié)合其生活的社會環(huán)境，一方面，統(tǒng)治階級對人們思想的禁錮，如此時心學(xué)盛行，卻引起統(tǒng)治者的“關(guān)注”；另一方面，當(dāng)時主流藝術(shù)的保守，以清初四王為代表的主流藝術(shù)一直影響頗大，導(dǎo)致人們尋求個性解放，將自我態(tài)度表現(xiàn)在畫面上。以羅聘的《鬼趣圖》為例，人物刻畫極度調(diào)侃，兩只青蛙一樣的手掌，造型扭曲怪異。李方膺的鐘馗和小鬼這一部分更是諷刺意味強烈，小鬼們“諂媚”地對待鐘馗。“從他畫中描繪的那些腦滿腸肥的胖鬼、戴紅櫻帽衣不蔽體的窮鬼、近女色的富鬼等形象，可知系畫家借虛幻之鬼以諷喻社會現(xiàn)實”[2]。羅聘沒有被“盛世太平”的表象所迷惑，清醒地看到了“太平”背后的種種黑暗，畫面中變形的人物是作者內(nèi)心形象的表現(xiàn)刻畫。

（三）批判意識

鄭板橋畫竹題詩云：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”直接表露了藝術(shù)家的心聲。由于市民階層和贊助人的影響，揚州八怪的創(chuàng)作不需要對藝術(shù)本身的傳統(tǒng)負責(zé)，不再以文人的自娛自樂和自我修養(yǎng)為創(chuàng)作的宗旨，更多的用手中的畫筆表現(xiàn)對生活的看法；更多地體現(xiàn)了對平民百姓的關(guān)注，揭露社會的丑惡。

他們將關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向下層，描繪百姓的疾苦和生活。如黃慎的《漁翁父圖》，衣衫襤褸的老人，被生活壓彎了身軀，表現(xiàn)了對漁民凄苦的同情。“驪山在畫幅上公開寫‘與隸兇如馬踢人等，所有這些均表現(xiàn)畫家對于黑暗社會種種不公平現(xiàn)象的不滿情緒。”[3]這些材料均表明揚州八怪在繪畫創(chuàng)作中對社會的批判和自我立場的表達。

而揚州八怪的這些特色陳洪綬身上也有，這也是為什么說揚州八怪是陳洪綬的現(xiàn)代精神的延續(xù)。而出于這樣一種內(nèi)在“結(jié)構(gòu)”性的延續(xù)，故選擇陳洪綬這個“點”作為比較的起點。

參考文獻：

[1]李鑄晉，石莉，譯.中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經(jīng)濟因素[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2013.

[2]薄松年，陳少豐，張同霞，林通雁，編著.中國美術(shù)史教程[M].北京：人民美術(shù)出版社，2013.

[3]王健.淺論“揚州八怪”的藝術(shù)特點[D].中央美術(shù)學(xué)院，2012.