鋼琴演奏中演奏者對音樂性的把握與展現模式分析

劉夢陽

摘 要：鋼琴演奏作為一門具有極強實踐性的藝術，表現力十分豐富，對于音樂性的把握必不可少。《水妖》作為拉斐爾《夜之幽靈》中最豐富多彩和最具美感的部分，整體情緒基調比較悲傷，展現了水妖變幻莫測的心理變化，因此在演奏過程中必須對作品意境加以理解，把握整體，利用合理的演奏方式使故事被完整地展現出來。

關鍵詞：鋼琴演奏；音樂性；《水妖》；拉威爾；情感變化

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

拉威爾作為印象主義音樂的代表人物之一，他的《水妖》利用起伏的旋律線條，深刻展現了音樂的流動性，表現了“水妖”對她愛慕和幽怨的傾訴。整部作品不管是演奏技巧，還是音樂風格，都具有極高的藝術價值，不但體現了鋼琴演奏的更多可能性，還有效豐富了鋼琴色彩與音響等層面的音樂表現力。因此，在實際演奏過程中，需重點對其音樂性進行把握，賦予作品以靈魂和生命力，使聽眾真正走進作品的演奏情境中，激發共鳴。

一、鋼琴曲《水妖》創作分析

（一）情感變化

《水妖》是整個《夜之幽靈》套曲中情感色彩變化最為豐富的一首曲子，整體變化趨勢遵循同名詩作的基調。正如詩作開頭，并未對將要發生的事情進行解釋，曲子也是如此，直接通過ppp極輕的力度伴隨右手迅速且重復的和弦作為開端，這也正好成了整首曲子的中心以及韻律發展的動機[1]。這種在前幾小節所營造的安靜神秘氛圍，給聽眾帶來了無限遐想，尤其是高音區閃爍的和弦，更讓聽眾仿佛進入了安靜的夜空以及深沉的湖水之中。

左手旋律主題首次出現的時候，好像將水妖直接引出了水面，并跟隨詩作當中的安靜氛圍與水妖的心理特征，最開始并未有過多音調上的變化，后來在水妖的歌聲下，音樂開始變得復雜起來，尤其是對旋律再次重復時，已經不再使用單音，而是分解八度，營造出了一種激動但卻不安的氛圍。后來隨著故事情節的發展，音調開始有所變化，帶給人一種不祥預兆，這也與詩作當中水妖開始的不耐煩相呼應。主旋律最開始出現在低音區，也就是第33小節，之后開始出現了一段具有舞蹈特性的音樂，好像水妖在應用她的魔法，體現出了其頑皮的性格，但這段歡快的音樂并未持續多久，因為詩作當中對方拒絕了她，且水妖掀起漫天水浪，這時候音樂演奏幾乎應用了所有琴鍵對這種氛圍進行營造，當這段“狂風暴雨”過后，音樂又開始變得柔軟和脆弱起來，最后達到最低谷，這時音樂也靜得可怕，只有右手部分的獨白[2]。但不久又馬上從低音區迅速進入，并從pp到ff的力度滑到高音區，來回變換，直至消失，只有結尾部分通過琶音對詩作的最后一句的“雨水”“玻璃”“流淌”進行描繪。

（二）音樂特征

1．旋律

在《夜之幽靈》中，《水妖》最以旋律見長，無論是線條感，還是律動美，都得到了充分展現，也基本奠定了整首曲子的情感基調與性質。其中“水妖”和“塵世的姑娘”就是利用旋律線條勾勒而成的，形成了樂曲的兩個主題旋律，并在音樂中的每次出現都使用了不同和聲、織體和調性調式進行體現，使得水妖和凡人之間對話的推進以及故事的發展得以充分展現。主題一在旋律密度層面上，基本以前緩后緊的方式進行排列，使得水妖的歌聲呼之欲出；主題二在旋律層面上則主要體現在具有訴說感的等分節奏中，體現了凡人回想起塵世的姑娘時而拒絕了水妖。在樂句的流動當中力度開始逐步遞進，音域也漸漸寬廣起來，情緒也更為激烈。

2．織體

一是震音織體。樂曲最開始右手高聲部就是震音織體，并始終貫穿全曲，伴隨音樂的發展以及主人公情緒的變化進行形態轉變。比如第14、15小節，其音域有所擴大，音型有序排列，整體形成了高低錯落和水波蕩漾的演奏效果；第41、42小節中，織體應用了單音和音程相互組合的形式，特別是單音的大量應用使得織體厚度減輕，營造出了輕盈雀躍的感覺[3]。

二是琶音織體。拉威爾絕大多數創作的與水有關的鋼琴作品都會應用琶音織體。比如，在《水妖》的第16-21小節中，就在樂曲第一部分的震音音型當中融入了一些琶音織體，使得音響效果更為豐滿，聲音色彩也更加多樣。在37、38小節中，左手琶音織體和右手簡化音型的震音織體之間同步進行，使得演奏更具層次性，展現出了水浪涌動的效果。在66、67小節中，由左右手同時進行彈奏，音域也基本拓展到了整個鍵盤上，且彼此錯落交叉的節拍使得織體聲部的音符基本都能單獨出現，給聽眾營造出一種碎落和凌亂的美感。

三是雙音織體。在第57-61小節中，出現了四音為一組的雙音音型，使得水浪涌動的效果撲面而來。

3．和聲

在該樂曲中，最為典型的則是平行和弦，就是和弦連接行進時，內部所有音程關系都保持平行統一的序進性，這是印象主義音樂作品當中最常見的和聲語言。由于這種平行運動的方式使得常規調性調式的功能和傾向被破壞，所以聽起來更加跳躍和蕩漾，使得樂曲的音樂色彩更加濃厚，能帶來一種光影流動的感覺。在62-65小節中，伴奏織體和旋律聲部同時應用了平行和弦，伴奏琶音將每小節作為單位變換和聲，右手聲部則是將每個和弦作為單位不斷向上遞進，這就使得旋律線條和音樂色彩之間相互協調配合，使聽眾產生身臨其境的感覺。

二、鋼琴曲《水妖》演奏中音樂性的把握和展現

（一）掌握作品內涵

在鋼琴演奏之前，需針對曲目的實際創作背景、意圖和作品風格進行分析把握，以在真正演奏當中可以融入和作品情感基調相符合的情緒內容。《水妖》是《夜之幽靈》的第一部分，是拉威爾根據詩人伯特蘭的同名詩歌創作的，講述了水妖愛上凡人的傷感愛情故事，以旋律見長，屬于印象主義曲目當中十分重要的一首樂曲。該樂曲整體結構精練，共有92小節，生動豐富地描繪出了水妖優美的吟唱以及急躁悲憤的情緒，使聽眾從頭至尾都能感受到“水”的變換和樂曲的流動性。

印象主義的音樂作品基本都是描繪生活風俗或自然景物，整體篇幅較小，以彰顯作者的主觀感受與直覺。音樂狀態方面也以朦朧見長，使人有一種處在幽冥縹緲氛圍當中的感覺。拉威爾作為一名印象主義的代表創作家，音樂作品也都是通過較短的音樂主題呈現的。《水妖》在多個部分都突出了瞬間印象，利用輕柔的和弦以及單音重復對涌動的湖水以及水妖飄逸的身形進行描繪，同時也應用了豐富的和弦色彩對湖水瀲滟的形態進行了刻畫，從側面展現出了水妖的嫵媚。從整體上來看，這首作品好像一部具有流動性的音樂影像，無論是起伏的旋律，錯落的織體，還是變化的和聲都使音樂本身流動的美感傾瀉而出，和原詩作之間相互交纏，層層推進。

（二）把握演奏技巧

在《水妖》當中，拉威爾將鋼琴在音響層面的交響性、立體化、色彩性以及畫面感進行了充分發揮，使音樂內涵更為豐富，更具表現力，也從一定層面上挖掘出了鋼琴的技巧形態。從整體演奏層面來看，《水妖》的主要特征就在于悠長的旋律線條以及密集輕盈的伴奏織體，并在樂思的逐步深入下，伴奏織體也愈發復雜，音域開始拉寬拉大，音符變得十分密集，特別是兩只手要同時對旋律線條和伴奏進行處理，這就在一定程度上增加了演奏技巧難度。

1．右手震音

在該作品中，曲子最開始為了體現靜謐的湖面，營造出朦朧的環境特征，直接利用了震音。其難點就在于左手單音旋律演奏十分安靜，伴奏比旋律還要更輕，且伴奏的重復顫音利用和弦的形式展現，所以手指的音色與音量控制難度較大。基于此，在演奏過程中，一是要縮小動作幅度，手指和琴鍵之間保持緊密距離，最好貼鍵，手指尖要具有彈性，這能在很大程度上促使手指力量直接傳遞到琴鍵上，有效控制琴鍵擊弦，防止手指和琴鍵在相互接觸時產生敲擊感，也能規避生硬的撞擊聲，同時還能保持音色的清晰度[4]。二是將和弦震奏高音凸顯出來，且根音和三音都要保持彈奏的輕巧度，以使音響效果更具立體感，音色更加透明，和“水”的流動性特性保持統一，營造出水妖在水中的畫面感，保持音樂的整體意境。

2．雙手交替

在音樂的逐步推進下，情緒色彩更為濃厚，旋律與伴奏的音域范圍變得更加寬廣。為在保證旋律線條延續性的同時，使伴奏幅度以及音響的流動性得以保持，樂曲還通過雙手交替演奏融入伴奏織體。基于此，在演奏過程中，一是要注重音色的層次性，盡可能將旋律和伴奏音色區分開，在抓住旋律線條的同時，保持伴奏的流動感。二是觸鍵時以指尖應用為主，下鍵可以適當深入一些，通過第一關節指尖將琴鍵勾住，以發出圓潤的唱歌音色，體現詩作當中水花濺起的感覺[5]。伴奏中的觸鍵可以應用指腹，下鍵要盡可能淺一些，與水的形態相互關聯，使音色始終保持綿軟的感覺。三是在交替演奏旋律的過程中必須確保音色的統一性，比如在第53小節中，雙手交替過程中不能出現不均勻的音響，相互銜接要不露痕跡，力度要輕柔。

3．三度雙音

在該作品中，最大的難點之一則是三度雙音演奏。拉威爾為了讓整體音響更具交響性和立體化，伴奏織體從59小節開始到60小節變成了十分輕盈密集的雙音，左手旋律音域也有所拓寬，再加上低音聲部的加持，使得音響更為寬厚和深沉，深刻體現出了水妖的悲痛情緒。在這一段當中，水花逐步濺起，在演奏技巧方面需特別注重動作的連貫性，而這則需要純熟的指法，尤其是雙音跑動呈現出下行階梯感，必須依賴于大拇指與手腕之間的跨越，也就是保持雙音當中一個外聲部音符，這不僅能使雙音彈奏更具連貫性，還能給下一個雙音彈奏提供過渡。此外，基于音群走向，還可以應用手腕保證動作的連貫性，并使力量傳遞更具方向感，縮短空間距離，減少運動時間。

4．控制音色

印象主義音樂作品往往包含了對聲音的想象以及對意境的感受，實際演奏時需基于對作品整體內涵的理解，將內心的想象力和對聲音的感受發揮出來。比如，《水妖》當中的伴奏織體，就可以對水的形態進行聯想，如最開始的微波瀲滟，中間的涌動起伏，高潮的洶涌澎湃，最后的寧靜復歸，從而掌握光感的運動性以及畫面的色彩性[6]。其中色彩性是印象主義音樂作品當中的一項主要元素，也是進行音色想象與控制的根本依據，在作品中基本都是利用微小的音色轉變與比對凸顯。基于此，在演奏時就可以基于音色選用適合的觸鍵方式。如該作品最開始描寫了水妖將要從水中出來，彈奏時音色應盡可能神秘、安靜和柔和，所以觸鍵也需要輕柔，動作幅度小。

5．控制踏板

在印象主義鋼琴曲中，光線和色彩變化的表達就在于對踏板的合理應用。一是要注重右踏板的深淺層次，如在曲子最開始，整體描繪了水妖出水之前的寧靜與神秘，氛圍十分朦朧，這時則可以利用踏板深度控制對聲音濃厚程度進行調節，此處踩下踏板深度的一半即可，以使泛音在悠長的旋律下實現短暫彌留，體現出詩作當中動人的意境。二是確定適合的踏板換踩點。通常較為悠長的旋律線條處在頻繁變化的和聲序進當中，就需要確定適合的踏板換踩點，確保在不影響旋律線條連貫性的同時，不出現和聲渾濁的問題。比如，在第8、9小節中，旋律綿延與和聲織體交叉存在，實際演奏時可以在和聲變化的位置將踏板緩緩抬起到深度的1/3即可，當第9小節出現了新的和聲之后再深入踩下，或者利用抖動的形式進行處理，換踩點可以設置到這一樂句最后和下一樂句開始的連接處。

（三）注重情感融入

音樂性的展現是一種理性情感宣泄和選擇性情感納入的過程，其中前者是在演奏過程中基于創作者和聽眾的情感共鳴通過技藝對音樂進行加工之后表達出來的情感，主要是體現創作者的意圖；后者則是對創作者的情感因素進行體驗。在對《水妖》進行演奏時，就可以從原詩作著手進行情感解讀，在這之中，水妖愛上了凡人但是慘遭拒絕，整個過程的情感變化從最初的妖嬈到含情脈脈、傾訴衷腸，再到被拒絕之后的失落以及瘋魔，直至最后消失在水中，這些情感變化在演奏時都可以作為借鑒，以使音樂內涵得到準確表達，從根本上實現情緒的有感而發，保證感染性。而基于這種情感判斷，演奏者就可以直接對觸鍵狀態、力度、音節展示、速度等進行調整，使演奏內容更符合最初的表演設想。

三、結束語

《水妖》生動展現了原詩歌的意境，形象體現了水的形態，在音響方面也發揮出了立體感、色彩性等特征，使得音樂整體極具表現力。要想在鋼琴演奏當中充分體現出作品的音樂性，就必須明確作品本身的創作意圖與風格，從而掌握作品的情感因素，了解情感的高低起伏，以便在演奏過程中實現情感融入，激發聽眾共鳴。同時，還要注重對演奏技巧的應用，客觀體現樂曲本身的藝術性和專業性，從而結合自身理解進行二度創作，使整體演奏更具意境。

參考文獻：

[1]方芳.拉威爾早期印象主義鋼琴作品的創作手法和音樂語匯[J].四川戲劇，2021（11）：128-130.

[2]李田甜.鋼琴演奏藝術的美學分析[J].藝術百家，2017，33（03）：210-212.

[3]李莉.拉威爾早期鋼琴作品研究[J].音樂創作，2016（12）：144-146.

[4]劉慧媛.試論鋼琴演奏中的“動作思維”與“想象思維”之我見[J].音樂創作，2016（05）：104-105.

[5]李妍.鋼琴演奏中的音樂認知[J].文藝爭鳴，2016（04）：200-203.

[6]鄧婷婷.德彪西《水中倒影》與拉威爾《水妖》演奏技法比較分析[J].四川戲劇，2015（12）：136-139.