以書入畫　意寫山水

邱麟淋　謝倩茹　馮丁　張帥

摘 要：宋代文人畫理論興起之際，蘇軾、米芾等文人對“以書入畫”進(jìn)行了初步探索，在文人畫理論進(jìn)入成熟發(fā)展階段的元代，趙孟頫及元四家對“以書入畫”作了理論總結(jié)與實踐推進(jìn)。“以書入畫”主要在于以“寫”取意，將“意氣”灌注滲透于山水中，生成獨特的山水意態(tài)，豐富了山水畫的筆意與墨韻，拓展了繪畫表達(dá)形式，超越固有形象以形成筆墨形象的精神表達(dá)。同時，米芾與趙孟頫的筆墨意態(tài)也代表了他們所屬的時代審美意向，并引導(dǎo)了中國畫“寫意”發(fā)展的走向。

關(guān)鍵詞：米芾；趙孟頫；以書入畫；筆墨意態(tài)

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-00-03

一、米芾與趙孟頫“以書入畫”觀念的區(qū)別

“以書入畫”于北宋末期在士大夫群體中興起，但并沒有明確提出這一思想，元初趙孟頫才明確提出這一觀念[1]。趙孟頫的理論闡述并不是一家之言，還包含了同時代鮮于樞、高克恭，北宋蘇軾、米芾的綜合影響以及“書畫同源”歷來已久的思想傳統(tǒng)。對米芾與趙孟頫“以書入畫”形成的筆墨意態(tài)進(jìn)行分析，就需要先了解米芾與趙孟頫“以書入畫”觀念的區(qū)別。

米芾在《答紹彭書來論晉帖誤字》題詩：“要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空”，生動地詮釋了米芾“以書入畫”的目的，即在文人性情的主導(dǎo)下以筆墨傳心意，“意足”的情感體驗重于筆墨法度和形貌的客觀表達(dá)，以筆墨為工具豐富繪畫意象，自然之物本身不再成為繪畫重點。米芾“以書入畫”的理論雖未被明確表述，但書與畫的創(chuàng)作理念與審美思想具有一致性。

米芾書法風(fēng)格的個性特征出于其用筆方法，米芾注重書法的體勢、用筆的速度和自然，自稱其字為“刷字”，《珊瑚帖》作為米芾唯一存在圖畫的書法真跡中，珊瑚架形態(tài)奇異，線條以書法象形的特征，鋒藏于筆，以渾圓流暢的用筆順勢而出，同其書風(fēng)瀟灑自然，不受客觀形貌而拘束住個性。“米點皴”的“點”就其源頭而言，是書法最簡單和抽象的語言符號[2]，同樣在繪畫中也是一種視覺符號，米芾的“米點”區(qū)別于具有具體物象形態(tài)的“豆瓣皴”“荷葉皴”“卷云皴”等，是以米芾父子姓氏命名，具有以點代皴的抽象意味。可見米芾“以書入畫”更多的體現(xiàn)的是“文人化”隨心隨性的趣味表達(dá)。

米芾之后的文人過度“墨戲”、流于表面的“信筆作之”失去了前代繪畫筆墨的內(nèi)斂與含蘊(yùn)的力量，筆墨的內(nèi)在生命力缺少了根基，趙孟頫重新舉起“以古為師”和“云山為師”的大旗，提倡對董源巨然、李成郭熙兩種畫風(fēng)進(jìn)行融會[3]，規(guī)范了山水“以書入畫”的筆墨表現(xiàn)，將文人對“意”的筆墨表達(dá)形成繪畫規(guī)范，維護(hù)了正統(tǒng)畫學(xué)和“士夫畫”的完整性，而不再是以書法經(jīng)驗為主導(dǎo)的筆墨游戲，使山水繪畫表現(xiàn)灌注了新的生機(jī)，以書法用筆、運筆增加線條勾勒的正統(tǒng)性、深刻性和藝術(shù)性。

相比米芾“信筆作之”，趙孟頫的繪畫理論則采用了書法理論和技法角度，趙孟頫“以書入畫”論見于《秀石疏林圖卷》題跋——“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟頫書畫相通理論將宋代文人繪畫的“文人化”特征系統(tǒng)地形成“文人畫”范疇。《秀石疏林圖》中主要以石、竹等繪畫形象來探討書畫用筆的關(guān)系，即用“飛白”寫出樹木枝干和石頭的質(zhì)感，以蒼健勁挺的筆法呈現(xiàn)撇捺提點，正欹收放交代竹葉的空間錯落，疏密而和諧，使繪畫物象凝練成簡約的、富有抽象和書意的線條，蘊(yùn)含文人秀雅之氣。可見趙孟頫的“以書入畫”是以繪畫客觀物象為出發(fā)點的，運用書法聯(lián)系繪畫物象的筆墨形態(tài)在用筆上形成造型的共性，在立足“形之真”的基礎(chǔ)上使筆墨意態(tài)成為獨立的藝術(shù)表現(xiàn)（見圖1、圖2）。

二、米芾與趙孟頫“以書入畫”技法及意態(tài)表現(xiàn)

書法超越物象形成抽象筆墨符號，流露氣韻傳達(dá)意味，這種氣韻往往與書者個性、情感相聯(lián)系。采用書寫性用筆有利于繪畫過程中的抒情表達(dá)，與畫家性情、氣質(zhì)聯(lián)系得更為直接，而形成筆墨意態(tài)，體現(xiàn)符合時代特征的文化結(jié)構(gòu)和視覺表達(dá)。筆墨意態(tài)是意識層面上主體對山水物象的理解，通過筆墨把控而得。意識形態(tài)具有滲透性，引導(dǎo)著繪畫主體創(chuàng)作的觀念和筆墨的處理。“意”在運筆過程中的灌溉和滲透，生成米芾、趙孟頫獨特的書風(fēng)，蕩漾著鮮活的意氣。

米芾書法墨色鮮活，展現(xiàn)淋漓盡致的態(tài)意和用筆體勢，董其昌理解米芾是“無垂不縮，無往不收”，是“以勢為主”和集古取長而自成一家[4]，米芾主張執(zhí)筆應(yīng)輕，常用正側(cè)和偃仰的行書筆法而顯用筆變化豐富、肆意舒張，利于書寫流暢而促進(jìn)天真性情的即時流露。在繪畫中米芾不同于傳統(tǒng)繪畫以線取“形勢”，而是用墨經(jīng)營畫面之“勢”，繪畫用筆遷移了書寫轉(zhuǎn)折頓挫與提按的動作，飄逸書風(fēng)通過墨色和用筆落實到畫面氣韻中，米氏云山墨色灑脫變化豐富，明晦之間依隨云雨煙霧無形之“勢”生山水氣象；趙書筆圓帶方，字體秀美又勁健，遒勁少見敗筆，可見用筆謹(jǐn)嚴(yán)精準(zhǔn)和師二王深厚基礎(chǔ)，繪畫線皴可見線條圓潤厚實和形意統(tǒng)一的和諧，趙孟頫用筆反映在畫面上能感覺到自米芾追求的“平淡天真”的審美趣味到元代轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜藢Ξ嬅嬉輾獾淖非蟆?/p>

米芾、趙孟頫“以書入畫”不僅在技法上借用書法筆墨經(jīng)驗，也有繪畫筆墨的處理。米氏云山突破北宋院體畫精研細(xì)巧和再現(xiàn)自然的全景式大山大水傳統(tǒng)，反映米氏父子對江南山水的獨特理解[5]，五代董源描繪江南風(fēng)光運用疏淡的墨痕呈現(xiàn)霧氣茫茫，林色蔥蘢的江南江岸之景，枝干勁挺，枝葉出峰接近草書筆法，以米友仁《瀟湘奇觀圖》、董源《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》為例，可見米氏傳承董源的“墨點”對中遠(yuǎn)景虛化的處理方法，使樹林在遠(yuǎn)山的形態(tài)依稀可辨。在《畫史》中，米芾評價董源：“霧景橫披，全幅山谷隱顯，林梢出沒，意趣高古”，同時也道出米芾作江南山水的意態(tài)特點。

其一，米芾繪畫面貌呈現(xiàn)出云氣氛圍接近董源。米氏云山描繪對象為江南風(fēng)物，洲渚掩映有溪橋漁浦，峰巒延綿伴陰雨云霧，通過“山谷隱顯，林梢出沒”營造云霧煙雨明滅隱現(xiàn)的畫面特征，點子皴簡略地概括樹的形象，由近及遠(yuǎn)，由淡至濃，重疊組合云霧、山林混淆一體的山峰，其中濕筆作畫模糊而生虛像，用墨色變化作空間處理，以積點連成線，以點成面，使畫面籠罩氤氳的氣息，同時代的郭熙《早春圖》也有迷蒙云氣。云氣能使畫面虛實相生，意境悠遠(yuǎn)，空濛靈動[6]。

其二，“信筆作之，不取細(xì)意，似便已[7]”，在《畫史》中，米芾形神觀與同時代的蘇軾“論畫與形似，見與兒童鄰”觀相似，在繪畫實踐中多取意態(tài)而不細(xì)究具體的樹木山林形態(tài)，米氏云山中的勾線模糊其筆，以筆腹點厾，運用墨色變化皴擦、渲染，體現(xiàn)米芾作畫不追求面面俱到的觀念，這種“似便已”而成的煙雨江南蘊(yùn)化成詩意的世界，“近似”或“意似”的繪畫書寫性更有利于打破“形似”束縛，用濃、淡、焦、積、破墨隨筆作之，不失天真，進(jìn)行更為自由的情感表達(dá)，以此為“墨戲”。

其三，米芾山水的筆墨意態(tài)同書法側(cè)重墨色變化和墨韻體現(xiàn)。米友仁評米芾之字有云煙卷舒翔動之氣[8]，相較于華北畫派過于精細(xì)的線條技法割裂了繪畫的詩意[9]，水墨沖融深淺濃淡本身就具有多重偶然性藝術(shù)效果，以點塊面的形式將物象與云霧融為一體，更適合表現(xiàn)江南的詩意和書寫靈動，“米點皴”自董源以點處理遠(yuǎn)山樹木的“虛點”延展出來，在瀟湘云山放大的“點”的筆墨變化，以書法運筆拖動落紙成墨點，渲染煙雨氣象，由點皴的快慢節(jié)奏和畫面“點子”深淺濃淡的對比體現(xiàn)了米芾自由作畫的肆意。米芾筆下瀟湘云山點綴著墨點沖融的墨痕，神韻自發(fā)而出，明代莫是龍在《畫說》評價“以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。”米芾以云山為“墨戲”與同時代的范寬、郭熙的金戈鐵馬、氣吞萬里的磅礴山水隔開了不同時空的氣息。

其四，以“平淡天真”作為審美追求。米芾刻畫的云山并不是真實再現(xiàn)的形象，而是觀照心靈的產(chǎn)物。米芾用墨層疊厚積迸發(fā)出濃烈的情感張力，意情濃轉(zhuǎn)淡出，借平遠(yuǎn)之勢將豐富濃烈的情思消散在逐漸遠(yuǎn)去、淡出的境界之外。米芾不拘常法的“以書入畫”、不拘形跡的物象特征指向了一種超脫世俗、無欲無為的“淡”的境界，即莊子所謂的“淡然無極而眾美從之”。

相比米芾水墨沖淡、簡化的山水意象，趙孟頫的山水則是撥開云霧繚繞，世間萬物明朗可辨。一方面，相比米芾一片虛境，趙孟頫筆下的物象更具體明晰。在《水村圖》《鵲華秋色圖》的平遠(yuǎn)構(gòu)圖中，近處坡岸、遠(yuǎn)處層巒山勢的結(jié)構(gòu)和岸邊蘆草的刻畫與董源的方式接近。趙孟頫在強(qiáng)調(diào)物象之“象”的同時也注重線條筆墨的逸氣抒發(fā)，趙孟頫的“以書入畫”使“象”的意義發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由再現(xiàn)的形象轉(zhuǎn)為一種較為概括且更深層意義的“象”[10]，使人觀“象”的同時能格外對筆墨本身進(jìn)行意會的品位。

另一方面，相比米芾、董源墨色具有雨霧的濕潤感，趙孟頫墨色水分減少而見筆意，更具疏朗氣息，由于趙孟頫重線多于墨，渴筆含蓄秀雅。《水村圖》的蕭疏淡泊以渴筆寫之，中鋒運筆沉著拖行，樹以楷法運筆轉(zhuǎn)折，葉點圓渾隸與篆法結(jié)合，更強(qiáng)調(diào)線條的書寫性，《鵲華秋色圖》設(shè)青綠之色，畫面空白較多而顯得蕭疏俊朗，所用皴法多以線皴構(gòu)造蕭疏俊朗的高古氣息。董其昌在《水村圖》題跋，評價為：“脫盡董、巨窠臼，直搗右丞”，可見趙孟頫山水已具有很高的山水意境。青綠設(shè)色去其前代線條纖弱和色彩濃艷，水墨略其粗獷增加蕭疏簡逸的文人氣息，趙孟頫簡約、清晰明朗的山水世界表現(xiàn)了趙孟頫超脫功利的高逸心境，在他的山水世界里是安靜祥和的。

三、米芾與趙孟頫的時代筆墨意態(tài)衍變

清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》提出：“潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯(lián)絡(luò)，有一氣相通之勢，于交接虛實處再以淡墨落定，蘸濕墨，一氣寫出，候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。”潑墨之法有利于形成酣暢淋漓之象，是中國畫語言本體意識由筆法向墨法不斷滲透的結(jié)果。米芾“重墨”的趨向是受創(chuàng)作環(huán)境的影響，唐代“水墨暈彰”影響到宋人多以荊、關(guān)、李、范為祖師，而關(guān)、李、范皆荊浩傳派，清朝唐岱提出“筆為骨，墨為肉，筆者氣也，墨者韻也，筆無骨不立，墨無韻不活[11]”。宋人山水水墨生發(fā)無限的氣象，不斷豐富和拓展山水筆墨語言內(nèi)涵，“三遠(yuǎn)”法理論就成熟于北宋時期，米芾在宋代墨法不斷推進(jìn)的過程中，融入書法筆墨，增加情感奔放的意興作用，在運筆中借水蘸墨生于濃淡干枯的墨色變化，以“潑墨”在紙上落墨成點，做到了“本于筆，成于墨”，進(jìn)一步將北派山水中的用筆精細(xì)、墨色深厚打破，簡淡成一片太虛的氤氳氣象。

宋代韓拙在《山水純?nèi)分杏醒裕骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”意態(tài)的生成由筆顯形，由墨化成畫面空間造境，意隨筆出。以米芾、趙孟頫為代表的宋元文人畫家，其山水畫體現(xiàn)了“宋人重墨，元人重筆”的時代特征。如果說宋人在皴、染的分工協(xié)作中通過皴法拓展了筆法的適用范圍，那么元人則通過減少染繪層次的方式進(jìn)一步壓縮了墨法的空間[12]。趙孟頫“墨中求筆”形成筆墨合一、皴染一體，寫胸中逸氣，趙孟頫及元四家為代表的元畫山水的“以書入畫”相對宋畫山水少了墨色為主的印象特征，加強(qiáng)了線性繪畫的筆意特征，更多地見文人審美層面的“逸筆”之“筆意”，這是繪畫筆法書寫化衍變過程的結(jié)果，元代已經(jīng)形成“筆墨合一”的圖式。

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