《回廊亭殺人事件》創(chuàng)作札記

史妍

摘 要：戲劇藝術主要是將相關表演者的身體作為重要媒介，來講述故事的發(fā)生以及藝術魅力的彰顯，戲劇從誕生到如今發(fā)展，出現(xiàn)了多次變革，同時也出現(xiàn)了很多戲劇理論家重思戲劇的定義，但是在戲劇當中，不能夠直接抹去戲劇當中作為根本的“身體”這一媒介，戲劇表現(xiàn)當中表演者通過自身身體的說、跳、跑、唱、舞等肢體動作表現(xiàn)內容，使得觀眾能夠直觀具體地來感受相關戲劇所想要表達出來的內容，戲劇身體的使用又會因為其表現(xiàn)形式相對不同，分為相關外部動作以及內部動作等，戲劇表演者通過進一步借助外部動作來有效構建出劇情發(fā)展，以肢體方式表現(xiàn)出完整的故事，而觀眾又能夠通過其肢體表達窺視到人物的內心世界表達。本文就從《回廊亭殺人事件》創(chuàng)作札記出發(fā)，探究戲劇表演者身體的使用表達方式及含義，希望能夠為發(fā)展我國戲劇實現(xiàn)一定的現(xiàn)實與理論意義。

關鍵詞：《回廊亭殺人事件》；創(chuàng)作札記；戲劇身體；使用探索

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-00-03

戲劇藝術的詩意性需要通過劇場性來得以實現(xiàn)，那么在表演藝術發(fā)展到以現(xiàn)代主義戲劇為主流的追求深刻、抽象、個性、多樣人物塑造的階段時，在戲劇身體使用過程當中如何能使戲劇作品具有鮮明的特點、樣式或風格，同時人物形象鮮活完整，作品主題更深刻入微、呈現(xiàn)樣式引人入勝，是目前當代戲劇人追求的目標和責任使命。

一直從事形體戲劇創(chuàng)作的三拓旗劇團，于2018年著手《回廊亭殺人事件》這部懸疑小說的創(chuàng)作，不得不說是一次極具吸引力的挑戰(zhàn)。首先，這部作品是日本作家東野圭吾先生早期的作品，寫作風格上沒有如今那么成熟，在人物定位，戲劇結構，矛盾沖突的設定上都不及后期作品考究，再加上對于懸疑小說而言信息量巨大，那么就需要大量的信息化的語言來交代劇情發(fā)展，這就使得在劇本呈現(xiàn)上信息化的語言體量十分大，當其呈現(xiàn)在戲劇舞臺上時這必然會使一些戲劇段落顯得枯燥乏味，依據(jù)劇作的這些特征，《回廊亭殺人事件》在創(chuàng)作伊始就對劇本做了大量的調整，把10萬字的小說縮編到3萬字的戲劇文本，在不破壞劇本情節(jié)主線的基礎上，尋找人物內在性格，行為動機，盡量使人物性格層次分明，戲劇矛盾快速推進，舍棄大量文字化描述篇幅而轉為視覺性的戲劇場面[1]。

著重從舞臺創(chuàng)作角度來分析這部戲中創(chuàng)作者們在身體方面的考量和軌跡。二度創(chuàng)作中經(jīng)歷了四個階段：訓練、粗排、細排、合成呈現(xiàn)。在這四個階段中創(chuàng)作者都秉持著以身體為先導的創(chuàng)作方法，所以對演員戲劇身體素質在一開始就提出了較高的要求，在演員選擇上以有身體創(chuàng)作經(jīng)驗和能力的演員為主體，達到表演質感的最初統(tǒng)一，甚至需要演員自身可以從身體層面出發(fā)對人物性格、內心世界、情感思想進行有機創(chuàng)造。

一、訓練階段——力求團隊的協(xié)調統(tǒng)一

這次演出一共有16個演員，來自不同的藝術團隊，有著不一樣的戲劇教育背景和演出經(jīng)歷，所以在表演風格、習慣、氣質方面有著不一樣的狀態(tài)，這就需要在正式排練之前有一個相對統(tǒng)一的演員表演素質訓練，來達到整個表演團隊的相對協(xié)調一致的狀態(tài)。這個過程用了7天的時間。

（一）訓練準備階段

在訓練準備階段要讓大家相互了解，熟悉對方，讓大家迅速記住彼此的名字，在實踐過程當中要求直呼其名，消除最表面的陌生感，之后也做了關注練習，讓每一個人都盡量“暴露”在大家面前，在這個過程中就逐漸發(fā)現(xiàn)了不同演員不同的身體質感，比如有的演員可以長時間注視著一樣東西，在過程中自然保持身體的穩(wěn)定，而很大一部分演員則相對在完成一些任務時會出現(xiàn)身體不受控制，也可能是無意識自己身體的狀態(tài)，從而在接下來的訓練中有意識地強化一些薄弱環(huán)節(jié)。為了解決身體控制力的問題，在此階段通過進一步有效使用了瑜伽和現(xiàn)代舞的一些訓練元素，達到肌體控制能力的增強，底盤訓練也是重點之一，尤其是演員腳底和地面練習的訓練，膝蓋肌肉的練習是使底盤穩(wěn)定的關鍵，也是身體造型鮮明的有力保證，在實踐過程當中會發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作中有時會覺得同樣的動作，為什么有的人做出來張力十足，而有的演員就顯得表現(xiàn)力很弱，很大一部分原因是底盤的問題，底盤不穩(wěn)定會使演員在舞臺上腳底不干凈，身體節(jié)奏、語言節(jié)奏和心理節(jié)奏不一致，導致戲劇表演者進場感覺到的動作太碎，其實是因為這三種節(jié)奏的脫節(jié)，身體跟不上語言，更加跟不上心理節(jié)奏的起伏變化導致的[2]。

（二）加強身體控制階段

良好的身體控制能力是完成一場完美的表演的前提條件。為了更好地加強表演者身體控制能力，在訓練底盤與腳底的同時又加入了急停急走練習來加強運動中身體控制的問題，在肌肉訓練的基礎上，先開始身體創(chuàng)作意識的訓練，用一些小品練習，但是必須是無聲的交流，來進一步有效激發(fā)身體的能動表達，很多時候語言已經(jīng)到了行動的結果階段，更多心理過程的表現(xiàn)更需要身體行動體現(xiàn)，使人物的舞臺行動更加有機和具體。粗排階段，先通過做劇本朗讀，這是一個艱辛的過程，同時要在此過程中把人物語言再次縮減，只保留最精簡的人物語言，同時還讓每位演員尋找與自己角色最接近的動物的形象，從而找到形體行動的特點，身體節(jié)湊的快慢，幅度的大小，身體重心的位置等因素。這點對于演員把握角色外部形象很有幫助，在下地排練時每個人物都找到了屬于自己的動物形象，如狐貍、狼、豹子、鳥、烏龜、狗、小丑魚等，這是很有意思的嘗試，可以很快縮短角色和演員之間的距離，在從自我出發(fā)的創(chuàng)作中，更快看見角色的影子。正式開始進入粗架子的搭建了，沒有用普通的先拉調度的方式，而是運用了面具訓練的方法，讓演員按照每場的上場目的，依據(jù)內外部規(guī)定情境建立行動線索。在運用面具進行表演時，演員不能用到表情，一些細微的身體動作也會失去意義，所以需要演員夸張自己的身體來表達，同時身體需要建立一種儀式感，讓它符合面具戲的質感，但是動作的發(fā)生還是要求遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和原則，在面具背后的身體讓戲劇表演者更加有表達的欲望，讓身體更有發(fā)展的沖動，這種意識感的建立，使戲劇表演者的身體不能在臺上無機地亂動，而是每一個動作都是逼不得已出現(xiàn)的，而且每一步行動都清楚且目的明確。運用動物形象和面具的幫助，戲劇表演者應當很快把這部戲的構架建立起來，同時戲的整體雛形也建立起來，演員們也初步體會到未來將要呈現(xiàn)的作品的最初輪廓。這一點在創(chuàng)作的最初，是十分重要的，它能夠保證整體創(chuàng)作風貌的和諧統(tǒng)一，表演質感氣場和諧一致，從而使得戲劇的整體性不被破壞[3]。

二、細排階段——力求表演中打開戲劇身體

細排階段是二度創(chuàng)作最重要的階段，也是需要戲劇表演者打開戲劇身體的最關鍵的時刻，這個戲的脈絡架構在粗排階段完成之后，就需要進入更深層次的創(chuàng)作了，很多意向的、象征的樣式，就在這個階段出現(xiàn)，戲劇表演者恰恰認為這個層面的創(chuàng)作更需要演員自身而不是導演的給予，導演只是統(tǒng)籌地宏觀把控，而演員的創(chuàng)作想象才是最重要的，對于形體戲劇來說，集體創(chuàng)作的方法是最有效的并普遍存在的，因為沒有人比演員自己更能深刻體會到角色在規(guī)定情境中此時此刻的迫切需要，比如，有一場戲是描寫紀代美夫人得知女兒深夜被殺的場面，雖然女兒并不是自己親生的，當年領養(yǎng)是因為身在豪門卻不能生養(yǎng)，為的是以后的繼承考慮，可是二十多年的朝夕陪伴，已讓這位物質勢利的女人變成一位母親，當?shù)弥畠阂驗樽约簩z產(chǎn)的野心而變成爭奪籌碼而深陷迷局，最后被害，心中懊悔卻又無法言喻，此時內心極大的痛苦、波瀾如何表現(xiàn)？劇本中這一部分是一筆帶過的，但戲劇最終是要刻畫人物表現(xiàn)人物的，所以戲劇表演者用了臺詞的方法來解決，可是發(fā)現(xiàn)并不盡人意，沒有把心中的矛盾、撕裂的狀態(tài)表達透徹，在這種情況下，戲劇表演者用了身體的方法做了一些嘗試，用了兩位黑衣人和面具的方式表現(xiàn)她內心的狀態(tài)，面具就猶如她多年在這個富豪家庭里隱藏自己的堡壘，從不真心示人的她當?shù)弥畠旱碾x世消息后恍然大悟，自己多年爭奪的東西比起女兒被害居然如此無足重輕，此刻才知懊悔的她意識到一切都已晚了，兩位黑衣想要摘掉她的面具，可她奮力與之抵抗，當面具被摘下，看到女兒滿身是血地死在自己面前時，她又拼命要躲回面具中，可是面具再也無法遮擋自己，這段三人的形體表達使人物內心更加有力量，也是觀看者更加能體會到或是感受到人物在如此規(guī)定情境下的掙扎、絕望和無力。還有一段處理，就是女主人公在被深愛的男友陷害后，經(jīng)歷大火死里逃生，此時的她因為嚴重灼傷已面目全非，所以30歲的她易容成一位70歲的老人回來復仇，當她看到鏡子中的自己時，突然出現(xiàn)了原來的樣子，“已死”的她和曾經(jīng)的她一段令人揪心的對話戲劇表演者也用了肢體上的沖突方法來呈現(xiàn)，戲劇表演者在排練時要求兩位演員在每一句臺詞中都找到最有力量的詞，找到發(fā)力點，用肢體接觸和重心轉移的方法來找到動作有機的氣口，最后歸納篩選合適的動作狀態(tài)完成了這部分的創(chuàng)作，使一段人物對白更有力量，人物內心外化更充分及明確，幫助演員更好地由外而內地激發(fā)人物的自我感覺，使觀眾更加深入地體會到角色的豐富的多層次的復雜的內心世界和情感[4]。

再來舉例，這部戲片段性的回憶場面十分多，使得粗架子的連貫性不強，而且時空轉換很多很快，作為現(xiàn)實主義題材的戲也是處理難點之一，為了解決這些問題，戲劇表演者依然使用了身體表達的方法，在處理時空問題上戲劇表演者用了移步換景的方式，開場從一個寫意的場面瞬間變換到公交車上，然后來到大街上之后又到了水中，最后來到火災發(fā)生的那個酒店，整個過程全部依靠演員群體的身體表演來完成，主演在周圍演員創(chuàng)造的環(huán)境里有機生活，使整個場景迅速完成了時空的轉化。其實戲曲中的很多創(chuàng)作方法，尤其是程式化的身段表演很值得戲劇表演者戲劇身體研究領域借鑒和學習。除了移步換景的方法外，戲劇表演者也是用了黑衣人的方法，這個戲雖然場次繁多，換景頻繁，但是沒有用到一位場工，全是演員明場換景。戲劇表演者在回憶部分讓黑衣人用身體建立了不同樣式的回憶圈，有美好的，有可怕的，有殘忍的，有幽默的，這里戲劇表演者使用了節(jié)奏的不同來建立不一樣質感的回憶，比如可怕的回憶，所有黑衣人身體的運動速度是十分緩慢的，有節(jié)奏的突變，根據(jù)主演的內心發(fā)展狀態(tài)，黑衣人來強調角色情感的突變，當人物感覺危險時，黑衣人從簇擁到滑落于地面，把角色裸露于外界，造成一種孤獨感，當人物害怕被人發(fā)現(xiàn)時，戲劇表演者由黑衣人的注視，來反襯一種掩飾，同時強調她擔心被別人發(fā)現(xiàn)的內心世界。比如，相對明快的回憶，黑衣人就用最輕快的腳步流動在主演身邊，制造輕松的氛圍，有一個戲表演者只用了黑衣人的手和腳來表現(xiàn)愛情，效果也是斐然的。黑衣人在外化角色內心情感的同時還完成了舞臺換景的工作，在換景中，從道具推出到下場，要求所有演員的呼吸步伐保持一致，并在當時表演者的心理節(jié)奏中完成，使得戲的連貫性增強，氛圍更加鮮明，并沒有因為換景的問題而破壞戲的整體性。這樣的例子還有很多，這里就不一一羅列了，整個戲的創(chuàng)作遵循身體為主的創(chuàng)作原則，能用身體解決的就不用語言表達，這有效幫助了人物內心情感的展現(xiàn)，人物性格的個性化塑造，并給觀眾帶來了更大的想象空間，增加了整個戲的可看性，使原本枯燥乏味的獨白、對白，變得引人入勝。這部戲的舞美設計，是在這個階段才進入的，因而所有的設計都是根據(jù)演員的表演建立的，使得演員的表演更加突出，也更有視覺沖擊力[5]。

三、合成階段——力求整體協(xié)調統(tǒng)一

合成階段是整場表演的最后階段，也是十分艱辛的階段。因為排練場的面積只有最后呈現(xiàn)舞臺的六分之一，所以到了劇場之后，之前很多身體的設計需要放大，表現(xiàn)更鮮明才有效果，而且對所有演員的整體一致性要求更高，所有人的呼吸、步伐都要統(tǒng)一，有些地方還需要增加步伐，加快動作，放慢速度的調整，整個合成只用了36小時，這對演員身體迅速適應的要求很高，但是很有意思的是，演員在如此高壓的狀態(tài)下，身體的適應力和爆發(fā)力更加凸顯出來，這也是基于之前長期的訓練和磨合，演員最終也十分享受這個充滿挑戰(zhàn)的過程[6]。基于此，整場排練完成大半，一場完美的戲劇表演還需要多方配合，只有各方條件協(xié)調統(tǒng)一，才能給觀眾帶來一場視覺盛宴。

四、結束語

以上就是在《回廊亭殺人事件》這部戲里做的一些有關戲劇身體方面的探索和嘗試，戲劇的發(fā)展當下我們更加需要關注更多的表達方式，如何讓作為表演材料的演員更全面地發(fā)揮表演的可能性是今天我們應該尋找和探求的，讓演員的想象力充分發(fā)揮到自身的每一個部位，激發(fā)身體對內心世界的更深刻的表達，讓戲劇發(fā)揮它更大的力量，讓觀眾更愿意走近它，欣賞它無限的魅力。

參考文獻：

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[3]朱祥虎.形體戲劇的幻象身體構建——雅克·勒考克的“中性面具”訓練模式述評[J].海南師范大學學報（社會科學版），2021，34（02）：119-125.

[4]劉明錄.暴力、身體、記憶——品特戲劇中的刑罰書寫與公平正義政治觀[J].外國文學研究，2021，43（03）：146-156.

[5]馬慧.劇場的、整體的與身體的——論巴厘島戲劇與殘酷戲劇的發(fā)生[J].戲劇藝術，2020（05）：53-65.

[6]嚴孟帥，喬治·貝利爾.具身認知理論中的教育戲劇：身體現(xiàn)象學視角[J].理論月刊，2021（06）：154-160.