探析宋代舞蹈的發展及多元化傳承

孫延澤

摘 要：宋代舞蹈在歷史發展過程中承嬗離合，傳承變異。雖然其中傳統樂舞滋養了宋代舞蹈發展的新態勢，但其中雜劇與民間舞等后起之秀卻成了最后的亮點，讓宋代舞蹈盡管“參韻起伏折”，卻形成了多元并立的局面，最終明確了后續元明清舞蹈的發展態勢。本文以宋代舞蹈的發展歷程及形式為研究對象，基于對其多元化分析，讓舞蹈形象在文字遺跡當中得以清晰體現，希望能帶給目前的舞蹈從業者一定的參考與啟迪。

關鍵詞：宋代舞蹈；傳承變異；發展；多元化

中圖分類號：J722文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-00-03

宋代舞蹈是對唐代舞蹈的承繼與衍生，其不僅具有唐代樂舞特點，還具備了自身的顯著特色。國內外學者在研究我國舞蹈技藝時，通常對唐代舞藝更為關注，原因在于唐代舞蹈一直被視作我國舞蹈史中的核心陣地，同時眾多學者均將宋代舞蹈視作我國舞蹈藝術衰敗的轉折點。無疑，宋代舞蹈的發展呈衰敗之態，并無唐代的興盛，不過，其舞蹈模式卻十分多元化。相較于唐朝的繁榮，歷經長時間政治動亂的宋代國力遠遠落后，宮廷樂舞出現顯著的頹敗，不過，民間舞蹈卻在此背景下發展得更為興盛，為后代民間舞蹈的發展夯實了基礎。

一、宋代舞蹈的發展歷程

宋代歷經了唐朝末期與五代十國的戰爭動亂之后，重新統一了國家與領土。宋代的宮廷舞蹈在對唐朝的宮廷舞蹈進行承繼的同時，還在此基礎上不斷發展，進而建立了“宮廷隊舞”這一具備宋代特色的舞蹈表演方式。該舞蹈中有《嘆百年隊舞》等唐朝經典舞蹈，還有大量宋代的自創舞蹈。其可分成小兒隊、女弟子隊，演出時表演者最多可超過百人。“宮廷隊舞”中的角色劃分清晰，如主演者的“花心”、宛如“報幕人”的竹竿子、負責舞蹈主體的“歌舞隊”以及擔任樂隊伴奏的“后行”等。

將不同的模式融為一體的隊舞表演有著相對穩固度的形式，如朗誦、對話、唱歌、舞蹈等不同的方式進行彼此之間的交互表演，進而產生出一種有良好次序內容、多樣化的系統表演模式。宋代的宮廷樂舞不斷衍化出個性化的特征，不過在此階段中的舞蹈表演藝術最后都趨于衰弱，其根本原因在于宋代國力無法與唐朝時期的興盛相比擬。宋代隊舞當中某些舞蹈突出了一項特點，即逐漸融入現實生活場景，而非單一的抒情[1]。如劍器舞里面，就對漢朝的鴻門宴故事進行了應用，此代表宋代舞蹈逐漸開始由情緒的抒發轉為故事的敘述。不過在多方面因素的影響下，宋代的舞蹈表演逐漸朝寫實化的方向發展時，趨于戲曲方向轉變，進而被戲曲所吸收，而非如西方芭蕾舞一樣，最終發展成為舞劇模式。

宋代民間舞蹈的興盛也源于唐朝的日漸衰敗下，眾多的宮廷樂舞表演者開始流散到民間，由此在很大程度上推動了宋代民間樂舞的發展，讓部分舞蹈得以在民間留存。同時，在宋代工商業的快速繁榮的發展下，眾多大城市開始流行樂舞娛樂，產生了“勾欄”等盈利化的娛樂地點，開始出現盈利化的舞蹈表演。基于此，宋代的民間舞蹈發展逐漸豐富多元并繁榮。宋代宮廷歌舞盡管開始呈逐漸衰敗之態，然而民間舞蹈的發展卻十分的強盛。

二、宋代舞蹈發展的多元化

（一）宮廷舞蹈的變遷——宋代宴樂

宮廷、官府、士大夫家是宋代士族階層的主要活動場所，宋代精神文化是“趨雅不抑俗”的一種文化，主要體現在宴席、祭禮這兩種文化上。宴席文化主要是指貴族與士大夫階層的宴請娛樂，反映在樂舞上是宮廷樂舞的“宴樂”或“燕樂”。而祭禮文化主要指的是一種士族階層在帝王帶領下開展的郊廟祭祀禮儀活動，反映在歌舞上即宮廷樂舞之“雅樂”。“宴樂”是在宴請娛樂中形成的，有著社交、禮儀及娛樂等多類功能，比起“雅樂”的形式更為有新意、也更具鮮活性，被長傳于世并且得到了蓬勃發展。唐代“宴樂”最為盛行，有九、十部樂和坐、立部伎，及健舞、軟舞與大曲等多樣性歌舞模式。宋代“宴樂”作為鼎盛的唐代“宴樂”的傳承衍生物，基于盛行的唐代舞蹈，其創新地形成隊舞這一新的宴席舞蹈模式。作為宋代宮廷的宴席舞蹈，也讓宮廷舞蹈典型態勢擁有了自身的代表作用。宋舞可視作“宴樂”與“雅樂”兩種舞蹈的綜合體。而“隊舞”的產生，代表了我國古典舞走進了具有極高規范性的時期，代表了舞蹈模式的全面成熟及定型[2]。而此類成熟及定型恰好是宋代舞蹈藝術基于唐舞文化之上的深層次反映。

（二）宋型舞蹈的典型——宋代隊舞

隊舞是集文學、音樂及念白等于一體的舞蹈藝術形式，在宋代文學的推動下，宋代隊舞形成了我國舞蹈中的獨創性，并擁有了可與別朝舞蹈相比擬的獨特氣質。具備高度文學性的隊舞逐漸成為士族們宴請聚飲時的一種助興娛樂。文人在對歌舞欣賞的同時，也以構筑者的身份將文學和舞蹈連接起來[3]。在宋代文化的良好培養下，隊舞模式能基于中華民族傳統文化體現其強盛的生命力。隊舞作為宋文化基礎上的宋式舞蹈，其具備高度的象征性。宋文化在隊舞中的融合主要是在文人帶領下進行的，文人所精通的詩文辭賦，在隊舞中有明顯的體現。相對前朝的宮廷樂舞，宋代隊舞中的不同在于其中有不少的詩文道白，這些詩文道白均來自當朝文人，他們使得宋文化和隊舞有了更深層次的融合。另外，隊舞的形成和宋文化有相同的時間共通點。隊舞的形成至結束，一直都與宋文化緊密相關，從時間劃分看，一直貫穿了宋文化的整個發展過程。宋文化的重要理論在北宋開始逐步健全，此階段是隊舞發展的成熟階段，具有“集前之大成，創獨立風范”的價值[4]。宋王朝在北宋繼續沿用了唐代所設宮廷教坊等樂舞機構，對隊舞等宮廷樂舞進行管理。隊舞由此構建出相應規模，明確了主要形式以及舞蹈的名目，表演者趨于穩定，建立了程序化的演出模式。程序化的隊舞使宮廷樂舞得以定型及規范，但需要明確這也極易造成演出的死板與單調。南宋隊舞基于北宋的程序化，提升了藝術性，更增多了對情節的抒寫和意蘊的構建，實現另外一個層面上的隊舞成熟，緣由在于南宋代理學思想的定型。

（三）形式兩腔相迎——宋代轉踏

轉踏中的“轉”是指樂舞動作與節奏的變化，而“踏”是指動態節奏的循環反復。轉踏的特點在于一隊舞蹈者載歌載舞，連貫地對一曲歌之。曲中所含的詩、詞兩個段輾轉傳遞，呈現出“兩腔相迎”之意趣，這便形成了“轉踏”的特點。詩詞傳遞，歌舞迂回，也就是“新詞婉轉遞相轉”。在詩與詞的遞轉過程中，句式變化，無疑會改變節奏或者樂曲形式，并且“字尾咬字頭”還會形成連貫化的改變，出現一氣呵成的韻律感[5]。連貫和變換互融，使“轉踏”擁有了趣味性、意趣性。由此舞姿翩然，踏步舞柳，一隊女子的身容舞步，與詩詞傳遞、節奏變幻相融，婷裊而來。轉踏的舞姿翩然與舞袖特征和南“白纻舞”、唐“軟舞”的舞風為同根同源，是“女樂”古舞史中不一樣的形式。不過轉踏強調翩然舞姿中詩詞的逐一傳遞，體會其中的變幻和反復，這也是基于宋詞的蓬勃興盛才產生的。盡管是群舞，轉踏卻具有別的群舞無法代替的特質，即詩詞傳遞循環反復。王國維所說的“拂霓裳隊”與“拂霓裳轉踏”實則本質相同，都是從“霓裳”入手并融入二者之中。由此可見，“轉踏”與“隊舞”在某作品當中，或許都延續了唐舞的“霓裳”，但就形式而言，二者依舊是形式特征各異的樂舞表演。

（四）結構零散，兼演故事——宋代大曲

唐代大曲基于長篇、成套、多變、多段落等特點，在古舞中擁有代表性意義。但宋代大曲在傳承過程中則打破了該代表性，宋代大曲的突出點在于對“破其悠長為煩瑣”的某些“破”的表演加以提取，也就是“摘遍、裁用”。唐代大曲結構的完整性，主要表現在單、雙人舞的形式。但宋代大曲將雜劇、百戲等特點融進節目串演中的《舞末》，即由兩位舞者表演的舞段，其只對“大曲”中第三部分的“破”加以提取來表演。宋太宗曾親自編制了二十九首“曲破”，由此也可反映出宋代人對此小規模的舞段表演的喜好[6]。在形式變換下，宋代大曲的內容逐漸多元化，如在其中插入人物、情節。但有趣的是人物飾演者并無歌、舞，如符號般列于此處，而由舞者與朗誦者來表演內容。類似竹竿子的表演者則專門進行朗誦與講述，明確故事情節。如宋大曲之《劍舞》，全程始終貫穿了劍舞，將漢“鴻門宴”和唐“公孫大娘舞劍器”之故事串聯起來，歌曲、舞蹈、念白穿插在表演的整個過程當中，循環反復，樂此不疲。此類大曲表演“以歌舞修飾故事”，但人物情節和樂舞結合，卻沒有實現相互交融之境。不過，其將新的表演內容引入漢、唐后的《劍舞》表演中，傳承變異，深藏其中。宋代大曲延續了唐代大曲是不容爭辯的事實，但其結構內容的改變，反映出舞蹈理念開始變化。而對于我國后續朝代的舞蹈發展來說，此變化的影響至關重要[7]。結構中的“摘遍、裁用”，除去了其中的大型、重復和近乎擴張，是宋舞對于以往歌舞的遺棄之舉。產生的某些人物情節內容，更體現出此階段的舞蹈審美方向和視聽感官體驗的變化。可見，大眾的興趣點在于生動形象的人物情節，而非簡單地抒情。

三、宋代舞蹈多元化傳承的方式

（一）舞蹈與技藝相結合

新的王朝成立必定將使社會獲得一定的穩定，在城市的不斷發展下，文化娛樂活動也將遍布于不同社會階層的日常生活中。如宋代的開封與臨安，商業興盛，交通也十分便利，而酒樓更是星羅棋布，就算到南宋時期同樣是歌舞風靡。充斥在商業表演地區的“京瓦伎藝”也適應了城市娛樂生活的要求。由此在很大程度上激發了宋舞的進步。大部分的宋舞表演者集民間舞蹈和不同伎藝于一身，如雜技表演、說唱等，明顯體現出各藝人的舞蹈傳承學習過程中的技藝已成了彼時舞蹈學習的主要部分之一。宮廷舞蹈不僅包含了“隊舞”，還形成了念白、對話及歌唱等豐富的新模式，反映出宮廷舞蹈學習當中，某些人所接受的正是此類舞蹈和不同伎藝相結合的新型舞蹈方式。

（二）宮廷舞蹈嚴謹中見豐富

就宋代宮廷樂舞中“隊舞”與“大曲”嚴格的表演步驟與清晰分工而言，接受宋代宮廷樂舞之人的學習內容均不一樣。同時，因舞蹈內容的差異，接受不同舞蹈之人的名號也不同，如“竹竿子”“勾隊”“遣隊”“歌舞隊”“四角”等。在隊舞中，“竹竿子”是引舞者，需要對致詞念誦加以學習。“花心”作為單人舞表演者必須學習單人舞和念白，需要在歌舞中對“竹竿子”的問答進行應答，有較高難度[8]。“勾隊”與“遣隊”主要是對怎樣引導歌舞隊進出場等內容的學習。不過，此類程序性舞蹈方式的形成有著難以解決的沖突，固化的形式將對藝術的成長與發展帶來不利影響。基于此，宋代時期并未有眾多優秀舞蹈家出現，也無經典作品流傳后世，這可能正是此類程序化形式導致的后果。

（三）樂舞機構和歌舞藝人的傳習影響

宋代樂舞機構的興盛使舞蹈傳承有了更方便更有效的載體，主要包括太常寺的太樂署、教坊、鈞容直等。在民俗歌舞的興盛發展下，大量官伎、營伎及家伎出現在士族文人的宴餐酒飲娛樂生活中。其中以菊夫人、李師師等人物較為出名，相對于宮廷藝伎，眾多民間藝人在表演與技藝的傳授上更為自由、不受約束。不過，因其職業的特殊性，和所有的歌舞藝人相同，其僅能零星被載入史書、筆記雜錄、歌詞詩賦或是民俗故事中。相較于歌舞藝人傳習的不暢，舞譜的發展則較為良好。盡管宋代德壽宮舞譜尚有殘缺，不過其收錄的內容卻極其多樣，概括與總結了舞蹈當中的多元動作，從另一個角度體現出宋代樂舞逐漸轉為程序化的走向。此類宋舞者所創精華，向上對漢唐后的傳統舞式進行了繼承，向下成為明清和近現代樂舞的先驅者，是舞蹈藝術和表演形式的精練輯錄，更是傳播舞蹈文化的寶貴載體，有著高度的研究意義。

四、結束語

中國古舞歷經混沌原始的天下共舞、夏商西周朝的功能特點分流、漢朝的繁榮興盛、魏晉南北朝的創新發展、唐朝的鼎盛璀璨后，走進了宋代的新興符號機制階層。不管是宮廷歌舞，抑或是民俗舞蹈均是獨樹一幟、別具一格。并且，舞蹈的練習模式與內容都在舞蹈藝術的豐富發展下更為多元化。正是得益于此類舞蹈傳承體系的健全、藝人之間的彼此學習以及流傳后世的寶貴舞譜資源，才最終延續了舞種的血脈，讓我國古代千年來的舞蹈藝術精粹在歷史長河當中璀璨奪目并得到繼承與弘揚，恰如舞蹈的發展歷史規律：不但要繼承、參考、學習，還應該創新，由此才能夠獲得發展。

參考文獻：

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