套路，也是一條通往詩歌的道路

美國圣約翰大學“詩歌工作坊”的主持人西蒙娜·布拉特（Dr. Simona Blat）教授每每在與學生電郵往來的過程中，都會充滿熱情與敬意地稱呼對方為“詩人”，不論這位學生來自哪個專業，也不論該生之前是否有創作經歷。這是一種潤物細無聲的喚醒教育，讓每位學生成為“詩人”。在西蒙娜·布拉特的耳濡目染下，專業各異、背景不同的學生不僅在課堂內像詩人一樣進行創作，而且在課堂外延續了詩人的身份，也延續著對詩歌的熱愛。

西蒙娜·布拉特對“詩人”身份的肯定，在某種程度上可以視為創意寫作理念的細化——成為詩人。中國人民大學的刁克利教授在《作家是可以培養的》一文中指出，英語語境中的writer是指愿意寫作、能夠寫作、正在寫作的與寫作有關的人，只要在寫作，就可以被稱為作家。同樣的道理，在美國圣約翰大學“詩歌工作坊”經過短短一學期的學習，這些大學生們就能成為正兒八經的詩人嗎？或許，他們距離“專業詩人”還有很長的路要走，但并不妨礙他們通過學習和實踐掌握了一定的詩歌寫作方面的專業性技巧，能夠創作出一些讓人眼前一亮的詩句或詩篇。只要在寫詩，他們也是可以被稱為“詩人”的。

隨著新媒體的不斷發展，抖音、快手、小紅書等新興社交媒體平臺逐漸成為年輕詩人的秀場，“詩人”這個群體也在發生著變化。零門檻、零準入的社交媒體平臺讓“數碼詩人”“新媒體詩人”不斷進入大眾的視野，其諸多作品在一定程度上迎合了當下大眾碎片化的閱讀習慣，成為當今中國詩壇不容忽視的詩歌力量。當然，讀者們可能會詬病這些年輕詩人的文字，認為他們的人生閱歷不足以釀出真正的詩意，批評他們的創作技巧只是一種缺乏誠意的套路；從另一方面看，套路寫作對中國詩壇來說未必是一件壞事，套路，也是一條通往詩歌的道路。

中國作為一個詩歌大國，出現過不少名家。盡管如今詩歌逐漸被邊緣化，但中國詩壇從未真正沉寂過，特別是時下，互聯網上的眾聲喧嘩就給人一種詩歌的“春天到來”的感覺。然而，從教育的視域看，詩歌寫作的教學訓練在中國是明顯缺位的。在中國的升學考試中，相比成規的議論文等適宜應試的文體，寫詩無疑是一種劍走偏鋒，往往讓閱卷者難以把握，導致“文體不限，詩歌除外”的要求反復在中、高考作文題中出現。對語文教師而言，這意味著“用不著專門教學生寫詩”，更何況當下的語文教師群體中，很多人未必會寫詩，更不懂教寫詩；使得詩歌課在中小學階段淪為賞析，而非創作。換言之，在中國的基礎教育階段缺乏足夠能孕育詩人的土壤，即便有很多青少年在這一時段擁有對詩歌潛在的喜愛，但缺少相應的技術指導，使詩歌漸漸成為人生的一種遠方。高校的情況其實也很難樂觀，多是把詩歌寫作作為一個章節與其他文體一起打包，共同掛在大學寫作課里，難成體系。由于大部分高校都沒有開設專門的詩歌寫作課，導致多數當代大學生雖有足夠的詩歌審美力，但缺少與之相應的詩歌創造力；有一部分大學生雖然在用最原始的天賦和語言直覺寫作，但容易陷入瓶頸；另一部分大學生雖然形成了與詩歌有關的洞察力、感受力、思考力、聯想力與想象力，但對語言的感覺逐漸鈍化，喪失了寫詩的欲望和沖動。單從詩歌創作和詩人培養的角度看，我們當下的詩歌套路寫作不是過多，而是過少了。

上海大學的葛紅兵教授在《創意寫作理論基礎》一書中表示，“成規”是創造的前提，藝術性成規，其本質作用是促成“創造性生成”。因此，我認為可以把套路視作“類型成規”，或者說是成規意識的文字反映，這是建立在大量文本經驗的基礎上的。任何一款詩歌寫作套路，其背后都是經過反復驗證過的，能夠將詩歌寫作中重點強調的語言、情感、意象、想象等元素巧妙地調動起來，剛好落在讀者的心尖上。以詩歌寫作教學中最基礎的三行詩為例，上海政法學院的創意寫作教師高翔博士在對諸多三行詩進行系統整理后，為學生們提供了一個創作樣板，即前兩句作者可以自由發揮，但第三句是情緒頗為無奈的“這就是生活”或“像極了愛情”。學生借助這個樣板，能夠寫出一些令人玩味的簡單的三行詩，描摹出生活的艱辛與愛情的不易。學生還可以在這個套路邏輯上進一步推衍，利用轉折、遞進等技法生發出更多的詩句搭配和創作樣板。

河南某中學教師梁新奇也使用過類似的現代詩歌速成法。他將詩歌分為四句，第一句是“在思維的（ ）里”，填寫任何表示場所的詞；第二句是“我（ ）著（ ）……”，前一個空填表示生理感覺的動詞，后一個空填表示具體感覺的名詞，但兩者不能是常規的對應關系；第三句可以自由發揮，越土越好；第四句是“也許（ ）……”，要與將來有瓜葛，能暗示。對寫作者來說，這種類似填空題的套路或許很難再現或升華自我情感，但的確可以打開我們的想象力，組裝出不少妙句佳段，形成措辭上的張力，建構起一定的詩歌意境。樣板式的成規套路能夠為詩歌寫作者提供一定的借鑒意義和實踐訓練，而在套路的基礎上舉一反三才是套路背后的隱藏價值。成規的套路只是將某一類型的詩歌寫作進行了集中性的總結、歸納和概括，有助于詩人特別是初學者在短期內提升水準，在詩歌的詞語搭配方面產生更深刻的理解。詩歌作為遠方已經離我們太遠了，如果套路能幫助人們縮短抵達遠方的時間，如果套路能幫助人們重拾對語言文字的感覺，如果套路能幫助人們喚醒潛藏心底的詩意，不失為套路之幸。我們應當看到，套路只是詩歌寫作的起點，絕非終點。

2020年諾貝爾文學獎獲得者露易絲·格麗克（Louise Glück）在創作初期，“做詩”的痕跡是非常重的。譯者柳向陽評論格麗克的第一部詩集《頭生子》時，就批評她的文字給人一種“為賦新詞強說愁”的感覺，讀者能輕易從她的詩句里發現羅伯特·洛威爾、希爾維亞·普拉斯、T.S.艾略特、葉芝等名家的蹤跡。對于詩歌寫作中的模仿，另一位美國當代詩人瑪麗·奧利弗（Mary Oliver）則予以肯定，“在成為一個詩人之前，我們必須練習寫作；模仿是探究現實世界的極好途徑”。值得一提的是，奧利弗在《詩歌手冊：詩歌閱讀與創作指南》一書中，為英語寫作者在聲音、意象、詩行、節奏等方面提供了大量可供參考的式樣。對格麗克來說，盡管《芝加哥列車》《棉口蛇之國》里的語句措辭刻意，但這是一次詩意的出發，是其成為“詩人”的注腳。格麗克在進入大學教授詩歌課程后，對詩歌進行了全面系統的梳理，掌握了更多的詩歌套路并對此進行了思考；結合個人經歷，對語詞搭配也有了自己更深刻的見解，在多元融通之后形成屬于格麗克的創作風格，這在其第五部詩集《阿勒山》中可見一斑。從早年的“還有其他跡象/表明死神在追逐我們，從水路，從陸路”到“我要告訴你件事情：每天/人都在死亡。而這只是個開頭”，格麗克完成了由神諭式的口吻轉向用洗練后的口語化方式書寫愛與死亡的過程。

套路寫作模式和非套路寫作模式，最終目的都是一致的，即創作出詩歌作品。套路不應被局限性地定義為完全的文字游戲，而是能在一定程度上引導寫作者對詩歌的認知，覺醒創意思維。寫作者可以從日常生活出發，利用想象和虛構將文字組合排列，從而構建起具象化的場景，達成情感邏輯，與讀者共情。詩歌寫作是一個過程，套路也是，需要動態地來看待。對于年輕詩人來說，將筆尖完全交給天賦是遠遠不夠的；詩歌創作既需要人生閱歷的沉淀與文本閱讀的累積，也需要套路在技術層面上的指引，增強寫作的信心。如果在使用套路的過程中，年輕人有機會由一名詩歌寫作者成為一名詩人，實現從0.1到1.0的質的飛躍，這對中國詩壇來說絕對是件好事；至于有些評論家們對于套路寫作的批評，其實質是由1.0到2.0的提升，應屬于另一個層面的問題。

李廣旭

1988年出生，天津人，文學博士，溫州大學人文學院講師，主要從事創意寫作學、中國現當代文學研究。