俠是一種精神：常變常新的武俠寫作

邱華棟 徐皓峰 石一楓

好漢也有當年勇

石一楓：很高興人民文學出版社在這輪疫情之后舉辦這個分享會，也挺應景的，武俠精神首先是強身健體，增強抵抗力，抵抗病毒，所以這個時候辦一場跟武俠相關的書的分享會也挺有意義。

先介紹一下在場的嘉賓：人民文學出版社總編輯李紅強；中國作協書記處書記、著名作家邱華棟老師；著名作家、導演徐皓峰，他同時也是電影學院教授。

在我們聊之前，請李紅強總編輯代表人民文學出版社致辭。

李紅強：各位朋友大家好，三位大俠好。徐皓峰老師大家都熟悉，《道士下山》《一代宗師》，他既是編劇也是導演，也是作家，他的很多書都在我們社出，我這幾天在讀《逝去的武林》。

坐在中間的邱華棟先生，大家都很熟悉，他是一個練家子，中學時候就練，槍刀劍戟，什么都行，經常看到他的圖片，腳不沾地的，有姿態的練家子。他在我們社出過《十俠》，寫的是俠客，近期又出版了《北京傳》。

石一楓是我們社《當代》雜志副主編，剛剛出版《漂洋過海來送你》，下半年我們還要推出他的一本書叫做《入魂槍》，老舍先生有斷魂槍，他有入魂槍，看他戴著帽子很文雅，實際上也是很俏皮的。

為什么這個時候舉辦這個分享會？一是回饋讀者，因為邱華棟的書和徐皓峰的書在人民文學出版社出版。這些年來我們一直收到很多讀者留言，尤其是《雪中悍刀行》等作品出版以后，有很多讀者問文學社出那么多武俠作品，想看看過去的武俠和現在有什么不一樣。炎炎夏日，今天有雨，在清涼的時候搞這個活動，回饋讀者。

其次，文學社還是出于一種對文化的尊重。今天的題目是“俠是一種精神”，如果讀他們這些書會感覺，俠首先是一種傳統的文化。徐皓峰老師的書大部分講的，比如大俠，確確實實是看門人、賣煤球的，大俠隱于我們中間。華棟老師寫的《十俠》，從春秋一直到明清，有十個歷史上著名的俠客，他把古代的故事和現在的想象結合在一起，俠的背后是一種傳統的道德，是一種規則，是一種文化，也是一種情懷，所以最終是一種精神。這是我個人作為讀者的理解。

這個活動也是代表我們人民文學出版社對傳統文化的尊重，愿把我們最好的作品分享給大家。

石一楓：李總把我們的活動上升到了很高的層次，俠是一種精神，跟傳統文化有關系。我個人非常慚愧，要說參加文學活動或者小說討論，我還能插上嘴說幾句話；但今天是一個跟武俠相關的研討，而華棟老師和皓峰老師兩人都是正經八百學過武、練過武的，我在這方面完全沒有任何發言權，所以沒法說話。

所以在這里先暫且不聊作品，請兩位老師說說自己練武的經歷或者感受。因為現在這個社會，有時候我在國外晃悠，外國人看中國人，覺得中國人都會武功，但我們也知道練武的人很少，尤其在作家里，基本跟這個完全不沾邊，但今天的兩位是正經八百練過武的。首先請兩位分享一下練武的經歷，或者說你們寫關于武術、關于武俠的小說，是不是和練武經歷有關系？華棟老師先說。

邱華棟：有一句老話叫好漢不提當年勇，一看我們兩位體型，能不能蹦得動難說。但是好漢也有當年勇，我想起自己練武術的時候是上初中的時候，剛才皓峰兄問我怎么練的，因為我們這么多年有些聯系，但是今天是第一次見面。我在《人民文學》雜志當編輯的時候曾經做過他小說的編輯，在多年前發表過他的小說《師父》等等，當年楊葵推薦《大日壇城》，拿出一本書說這個寫得好，我一把就搶過來了。所以有很多因緣際會的那些際遇。

先說說我練武的這些事。10來歲的時候，上初中，可能還是因為看了《少林寺》，那會兒十三四歲，覺得少林寺太灑脫、太棒了。當時《少林寺》有一個電影熱，據說《少林寺》的觀影人數到現在為止好像都是最高的，《流浪地球》都不見得能超過。看完這個電影我就去報名，我所在的中學有一個武術隊，叫昌吉州業余體校武術隊，教練是我的語文老師，叫黃加震，他是從上海到新疆去的一個支邊老師。他的師父是一個叫蔡鴻祥的上海人，跟蔡龍云是師兄弟，是這么一個師承，所以好多年以后我跑到北京體育學院見到蔡龍云先生，蔡龍云是中國武術協會的副主席，他說你算是我的徒孫，然后送給我一把寶劍，我們還合了一張影。

我其實就是參加業余體校武術隊，每天從基本功開始，劈叉、蹲馬步，弓步沖拳、馬步沖拳，先練基本功，然后開始練單個動作，旋子、空翻，各種各樣的，然后開始練套路，因為這些都屬于1949年以后體育學院規定的武術，要參加比賽的規矩，你得練，要是長拳，你得自己搞一個組合的長拳，在1分20秒之內打完。器械也讓我們選，我主要練單刀，短劍也練過。軟器械像九節鞭，還有大刀。但是軟兵器最難練，特別是繩鏢，拿腳一弄點出去，飛回來砸腦門上，腦門上全是包，后來就不練了。九節鞭也難練，其中有一個動作是你在地上騰著，上面耍著，比霹靂舞難練多了，九節鞭動作比較難，但是我們的師兄弟有的練得很好。

我的武術教練黃加震老師同時也是我的語文老師，所以他教我寫作文，這個老師在寫作和武術訓練上對我都有很大的影響。后來上了高中我們也繼續練習一些拳擊、散打，我也參加過1986年在石家莊舉辦的全國武術比賽，沒獲得什么名次，但確實實打實練了六七年武術，每天訓練四個小時左右，所以跟一般文人氣質上還是有點差異，我們仨坐在這感覺都是大俠，真是這樣的，不太像比較孱弱的文人，我練武術就是這種情況，但是現在基本廢了，因為有句話叫做一日不練十日松，十日不練百日空。這個東西你只要不訓練肯定就不行，但你要給我們三個月時間訓練，我還是能來個二踢腳，這個還是絕對要訓練的。

所以練的這些，基本上是1949年以后體育學院整的這套東西，皓峰兄是另一路，我聽說您是形意拳的傳人。我就說到這，有請皓峰兄。

石一楓：徐老師您來分享分享，我看您的小說，最早看的是《大日壇城》，我記得里面有一個細節，有一個人說他會“鳥不飛”，這和我看的武俠小說不一樣，一般來說鳥站在手上不飛，如果按照金庸或者古龍的寫法，就是內力吸住了，但是您給出非常符合現代物理的解釋，這個人的手不斷往下掉，這個鳥要飛就要蹬腳，它一蹬腳，手一往下掉，這個鳥就是飛不了，我看到《大日壇城》里面這樣的情節比比皆是。還有一次我刊發的您的中篇小說里也提到，我們一般人拿刀去殺人就是砍人，流氓都說“砍人”，但是那個小說里面說刀要“抹”人，如果是抹人，的確符合物理學原則，像流氓這樣砍，的確不太符合用刀的原則。當然我對您完全不熟悉，我覺得這人是不是真練過。您講講您練武功的事。

徐皓峰：首先我不是形意的傳人，這個必須更正。我的二姥爺是形意的傳人，我的中學時代正好是武打片熱，那時候北京每個小孩全都要學武術，尤其是我初中的班長張毅，他當時的八卦掌在北京電視臺上過新年表演的，我們班上就有這么厲害的武林的人，所以促使我也學武術。但是我學武術的目的非常膚淺，想象張毅表演完之后我也表演兩分鐘。

這樣我就找到我的二姥爺，結果當年沒有學成，因為那種東西是另外一種。我二姥爺先是在天津跟唐維祿學，他等于學形意拳，把基礎的招式、功夫都學完之后，他到北京找尚云祥深造，尚云祥形意的牌子在北京扛了四十年，他是從比較兇險的鏢局時代起來的，夜里要打土匪的，從鏢局時代進化到武館時代，擺擂臺，一擺就是幾十天。后來為了撐形意拳的牌子，他就說：全北京武術界的人都知道我家在哪兒，我不搬家，你們誰想來試試就到家里來找我。這是尚云祥。

我二姥爺到北京來是要深造，所以沒有武器這個層面的東西，因為武器唐師父都手把手教了，所以他到北京學什么？那時候功夫和技巧不一樣，技巧是你腦子非常好使的時候才有，拳過來，我腦子反應快，我用杠桿原理，用巧妙的招式，這是你腦子好的時候。你腦子用不上的時候，才是功夫。一個人在大街上，背后有人偷襲，這時候就是功夫了。你押鏢走到一片樹林，這片樹林拿眼睛、耳朵和生活經驗去判斷，你都判斷不了，但是有一個直覺告訴你這邊樹林不能進，而且必須準，不準的話可能今天晚上要繞遠了。所以他學的其實是超越頭腦之后的東西。因為武術性命相搏，當你頭腦能反應過來、能分析過來的時候，人可能就來不及了，人可能已經死了，所以他那個年代的武行有一句話，你要見我功夫的話偷襲我。

我二姥爺晚年的時候，我幫他整理口述歷史，因為他說的話太奇怪了，當年我為什么沒辦法跟他學？他完全不教知識。我大晚上找他，騎四十分鐘到他值夜班的地方，開門放我進去。一進來兩個多小時，也不跟我說什么話，我辛辛苦苦地去，也不教我什么。但是你到他那之后，總怕他會打你，你也不敢動，他跟我聊一些事的時候會抓我，有時候手往桌子上一放，我就心驚，我在椅子上就坐不住了，他可能就是隨便一放，但是我害怕。他拿手要拽我，說，我不打你，你太沒膽了。所以后來教我特別少，當年我對他也是很失望，家里的小孩一趟一趟過來找你，你對得起孩子嗎？當年還有這種抱怨。

給他整理口述歷史的時候，因為要在專業的武術雜志上發表，開專欄，我有點不敢發表，這么奇怪的東西說給外人聽，覺得你在胡說八道吧。當然那時候從《莊子》上看到一則故事，有一個楚國的大名士到魯國來，魯國的名士紛紛去拜訪他，楚國的名士很失望，來的人跟我都是聊知識，楚國最高級的一撥人水平還差啊。這時候孔子去了，孔子去了之后兩人沒說話，兩人一見面之后好像兩個連體的電腦似的，紛紛下載對方的庫存，子路看著特別著急，說，老師，你這干嗎？你那么仰慕這個人，見了他之后不說話，這太尷尬了吧？孔子說我倆是將心比心，用不著語言。看完這段我感覺是不是以前人的武術也是這種東西，所以后來大著膽子在武術專業雜志上發了，結果沒想到當時的《武魂》主編常學剛，還有他周圍武術界的老人說，你別擔心，就這樣發吧，你發的東西我們都知道這是武術，只要是行里的人一看，不會大驚小怪的，不會說不是的。所以這樣發了幾年。這就是我的經歷。

俠是一種精神

石一楓：聽了兩位老師跟武術的淵源，其實寫小說有時候真是，你沒研究過或者你沒有體驗過，寫得是不像。但是有的人感覺說得太像，人家會認為研究過。我以前看一個類似的笑話，古時候柳敬亭是說書的，那時候也說武俠，這個人說我是練武的，我以為你也會，你說得好像會一樣，所以我想跟你切磋切磋，沒想到你不會。我覺得柳敬亭是一個喜劇人物，是一個笑話，你不會裝會，但我現在覺得柳敬亭不是喜劇人物，柳敬亭是一個厲害人，為什么？他明明不會，他能說得讓行內人感覺他會，這是另一種功夫，這個可能是藝術方面的功夫，他藝術方面的功夫超過了武藝方面的功夫，各行各業都可能是一種功夫，都可能是一種門道。當然我們經常說的武俠小說，或者和武術有關的小說，它要貫穿著兩個門道，有文的門道，也有武的門道，文的門道和武的門道在中國歷史上從來是特別矛盾的，要不然是文的，要不然是武的，這兩個門道結合在一起就是武俠小說。所以有時候我覺得武俠小說，說是特別通俗的藝術，但同時它也是特別有哲理的一門藝術。看皓峰老師寫的武俠小說，基本后面都是越寫越哲學了，不管是行文還是練武，都能感受到一點道理。

咱們就武俠小說談武俠小說，我也想問問兩位老師。我看古龍有一個創作談很有意思，因為他在金庸之后寫作，武俠在他看來已經窮盡了。比如金庸寫中國歷史或者寫人道主義的精神是一種寫法，梁羽生也是寫歷史或者寫中國傳統人精神的寫法，古龍說我自己有一個變化，我是引入了西方小說的寫法，經常是一個大俠客破獲一個秘密組織，我寫了十部八部，也快寫吐了。很長一段時間里，我還算是比較忠實的武俠小說讀者，我都覺得武俠小說有可能窮盡了，我們面對前人不敢輕言超越，但是和前人有不一樣就很了不起，很難看到跟金庸、古龍、溫瑞安、梁羽生本質上不一樣的武俠小說。

直到這兩年我看到兩位的小說，我覺得挺有意思，這兩個人寫的小說，寫到武俠東西的時候，我覺得跟前人有本質上的不一樣。比如華棟老師的《十俠》，他把俠寫作一種精神，他去找這種精神的源頭。在中華民族的源頭，比如豫讓那個時候，中華民族還在少年期，中華民族還是非常單純的、有血性的民族，他去找源頭上的這種俠，再寫它的源流，一直寫到竹林七賢時期，寫到唐、寫到宋。而皓峰老師的武俠更多是寫俠這個群體在沒落時期的一種生態，比如《師父》里面寫的生態，要想立一個門戶先得犧牲一個徒弟，這個好像是我們幻想中的大俠很少有的生態，他經常寫出俠在沒落時期的生態。

這兩個人的武俠小說和傳統看到的武俠小說已經很不一樣了，當我們看到一個文體已經被窮盡的時候，你們是怎么又寫出新意的？

邱華棟：一楓主持水平太高了，講得特別好。我說說我自己寫武俠小說的經歷。

中學的時候，男看金庸女看瓊瑤，我們男生就看金庸，女生看瓊瑤哭得一塌糊涂，男生看完金庸出門就練武術去了。我也是在15歲的時候模仿，因為我看梁羽生一生寫了35部長篇，而且他的題目都是四個字、五個字的，《七劍下天山》《白發魔女傳》《云海玉弓緣》等，等朗朗上口，我就模仿他的題目，也起一個題目《碧血俠情錄》，15歲寫了10萬字，這個稿子到現在沒有發表過，因為太幼稚了，模仿的，現在還在我的柜子里，千萬別給弄出去，哪天一楓到我那抄走，麻煩了。《碧血俠情錄》，15歲的少年模仿之作，反正寫著玩吧，寫完之后就放那了，一直到現在，中間我再沒寫過跟武俠有關的東西。

2017年我到上海去看望我的語文老師，也是我的武術教練黃老師，他79歲了，我跟他很多年沒見，他50多歲從新疆引進到上海，在上海又待了二十多年。我看望他，他很激動，他說我跟你師徒之間、師生之間，我的文和武都跟他有關，我寫作文他老表揚我，我就越寫越能寫，寫成作家。他老說你這作文寫得太好了。有時候我發現學生還是愛聽表揚，表揚是一種重要的激勵。我去看他，黃老師也很高興，頭一天就準備了一番，等我到他家，一進門我驚呆了，他把他藏著的所有兵器擺了滿滿一屋子，全部拿出來了，應該有一兩百件，光暗器都有十幾種，各種各樣的暗器，有的我都沒見過。還有很大的長的關羽用的那種刀，青龍偃月刀。軟兵器、硬兵器，長刀短劍滿滿的，從客廳擺到臥室，地上全是。

我也很激動，他說這幾個，哪個你會？我就很慚愧，我拿起單刀，我說當年不就練的這個嗎。真的是不如師父，所以把徒弟犧牲是對的。可惜，師父老了，他犧牲不了我。我說師父我真是沒跟您學好，我變成文人了，不好意思，也怪您，讓我作文寫得比武術練得好。我轉念一想，師父拿出這么多冷兵器，我真是開了眼。那次的見面，我回到北京以后，心里特別洋溢這種奇怪的感情，就覺得要不要圍繞這些兵器寫一組小說？這是最開始的想法。然后就這么琢磨，就寫了幾個題目，想從刀術開始寫起，剛好我有一些朋友收藏漢代以來的環首刀這些，我就從這起意開始寫了一兩篇。

我寫小說有一個毛病，就是“十景病”，就是魯迅諷刺的，一個系列就得來十個，所以一下來了個十俠，加上人民文學出版社李總，還有責編李磊，他們說一篇不行，十篇才是一本書，我就用兩三年時間寫了這么一本書。當然寫著寫著就有了清晰的感覺，覺得武俠文學，我寫的話，金庸、古龍、梁羽生都寫長篇，我能不能寫點短的？我覺得，短更見一個作家的藝術水準，而且也好看，也比較好接受，就這么寫下來了。但是我自己純粹是為了向黃老師80歲獻禮，就是這么一個心愿，我也完成了。這是關于我的寫作。

另外我想簡單說說我對皓峰作品的認識。一楓剛才講得特別對，我也感覺武俠文學自從金庸、古龍、梁羽生這一代高峰之后，出了好多作家，包括溫瑞安，海峽兩岸三地，甚至還有很多網絡文學的武俠文學。但是好像都沒有突破的感覺，沒有完全不一樣。直到我在《人民文學》當編輯的時候讀到徐皓峰的《師父》，我一看，我說這人肯定練過，太難得，趕緊發，就發了。但實際上那會兒皓峰兄已經比較有名。我后來又讀了《逝去的武林》《高術莫用》等等。

他的寫作聚焦在一個獨特的年代，清末民初這一段，寫的全部都是真正的武術，我們看金庸里面神神乎乎，但是皓峰兄讓武俠文學重新綻放巨大的光芒，可以說讓武俠文學達到新的境界、新的高峰，所以我內心是很崇拜他的。因為一個作家寫作，你自己寫出獨特的東西都很難，何況你在巨大的系統里，一個文學史的背景下，你還能達成一個高峰，讓人仰止。我后來從事文學工作了，經常把作家也放在文學史的角度來考察，皓峰兄的寫作，在武俠文學這一塊，他達到了一個高峰，而且他的量也比較足夠。

同時他寫《大日壇城》這種跟圍棋有關的，他在《收獲》還發了一些關于當代生活的小說，也很有意思，像《白色游泳衣》。所以他的寫作在中國當代文學格局里，在中國當代作家的群體里，都是卓然不群，鶴立雞群。我覺得武俠文學，確實有巨大的不同，但是不同是由徐皓峰完成的。我沒有完成。

石一楓：華棟老師是各種文體寫得非常多，我知道他還寫歷史小說，還寫詩，武俠小說是他創作中的一部分，但對他來說，不敢說最重要的部分，但我覺得是最有特殊價值的一部分，因為你到底是練武的人，寫的是跟自己息息相關的經歷，所以《十俠》對您的寫作肯定是非常特殊的，也有紀念意義的。

徐老師主要寫的是武俠小說，您在寫作的時候是不是考慮得要比華棟老師更多一點？既然寫這個行當，既然寫這個題材，前人寫過那么多，怎么接著往下寫下去，如何寫出跟別人不一樣的地方，作為寫作的人，我們倆都特別好奇。咱們就說一個最簡單的問題，比如我們寫武俠里面的一個招數，金庸寫招數一定是比較花哨的，他就取一個名字凌波微步，凌波微步到底是什么不知道。還有金輪法王，一掌下去，十龍十象之力。十象我們知道，十龍誰知道？古龍是寫氣氛，他的名字不花哨，兩個人，經常是寒風里站了半夜，一個倒下，另外一個說我敗了。古龍跟金庸不一樣，他是看到金庸怎么寫，他再怎么寫。您的武俠小說，這兩年跟前兩年還不一樣，前兩年寫門道比較多，一定要給某個招數或者某種武學找到一個符合現代物理學和人體工程學的原理，這是我覺得最有意思的。您談談您認為武俠小說如何寫起？

徐皓峰：因為這次主要是看了老邱的《十俠》，一下勾起我特別想聊一聊的興致，所以先從老邱談起。

我們這代人看金庸是從那部參考資料看起的，特別早，20世紀80年代初，有非正式的出版物。金庸寫完最后一個長篇《鹿鼎記》之后，他嘗試著武俠小說往哪走，他當時想會不會往中篇小說里走？所以那時候金庸真正的收筆之作是《越女劍》，是一個中篇武俠小說，他也是找歷史上的一個史書的依托，然后在上面進行二次創作，我拿一個歷史典故創作，不再天馬行空，構成一個中篇。當時寫完這個之后，金庸突然覺得自己寫作的巔峰可能結束了，后來他寫過一個后記，都是我們年輕時候看過的。他說希望自己衰退期沒有來臨之前就封筆，別到時候自己逐漸寫得不好之后再封筆，大家就難堪了，喜歡我的讀者還是把我的《鹿鼎記》作為封筆之作吧。所以他當時有把武俠變成中篇的意識，但其實是沒有精力做這件事情。

這都是20世紀80年代初的事情了，到現在過了三十年，后來劉稚跟我說這個事有人又往下做了，而且一下寫了十個，他也是每一個出發點都有歷史典故，我說這是一個有脈絡的嘗試，一定要看，所以十個故事看下來，非常好看，這是當年中斷的武俠小說的走向，邱先生能夠讓這一脈延續，而且讓它成書，也是祝賀邱兄。

剛才一楓說到我一開始寫武俠小說，就是一個門道迷，怎么打必須得合理。原因是我二姥爺師爺那一代就開始在軍校里面教俄國人，保定軍校，請武術界到軍校教俄國人的教官，保定軍校跟俄羅斯軍校最大的區別，俄羅斯軍校的刺刀技術、格斗技術都是俄羅斯人自己編的教材，在中國的保定軍校，好多都是俄國教官，但是一到用刺刀襲擊、徒手，這教材都是中國人自己編的，這方面我們還是比俄國人強一些。因為他們那時候要跟外國人接觸，要教他們，所以你必須得把這個事情掰扯清楚，告訴他們這個是真的，原理在哪，如果不把這個說清楚，人家不服你，因為你要進入軍校系統，你要進入教育系統。這是我寫武俠小說，兩人的招式你來我往是什么原理，這個人為什么能打敗那個人，這是第一個階段，我用十年時間已經把這個階段完成了，我們不再用為了說服外國人的思維寫武俠小說，所以我從前年下半年開始，還是用中國人自己的思維寫，武術界的人怎么解釋我把你打了這件事？嘩！我一激靈，已經把你打了，這是中國人自己的詞。所以我開始換一個思維再去寫武術里的招式，這也是我兩年來所謂的武俠中篇里的一個變化吧。

我們更追求文學性

石一楓：兩位說的都是門道，我聽的都是熱鬧。就著剛才的問題也想再談一個小問題，我們通常看武俠小說都非常長，剛才徐老師和華棟老師也說到了，短篇武俠小說好像是武俠小說里的另類。比如我們看金庸，金庸的小說特別有十九世紀西方小說的范兒，《霧都孤兒》多長，他的一部往往就是多長，《三個火槍手》多長，他的差不多就多長。但是金庸之前的，像梁羽生的小說也都不短。我印象中寫短篇的武俠小說，好像就是古龍寫過《七種武器》，《流星蝴蝶劍》可能是中篇，短一點。古龍的篇幅算稍微短一點，但是他立得住的幾個也都是長篇，給我的感覺好像武俠小說和短篇幅有一點沖突的，是打來打去恩怨情仇說不清楚，還是大歷史說不清楚？因為短篇小說一個是寫意比較強，中篇小說說事，長篇小說說一個世界的切片，當然你要以切片切入武俠，難度仿佛有一點大。所以我看古龍寫過短篇，但起碼據我所看，長篇遠遠多于短篇。假如我們把仙俠小說都算進來的話，網上300萬字算中篇。但是《十俠》就是特別另類的武俠小說，非常短小，一定要以短篇的形式來展現。剛才您也談到怎么想起寫這個短篇，還是想問一下，您覺得短篇的武俠小說寫起來和長篇有什么不一樣的感覺？

邱華棟：《唐傳奇》里面有一部分武俠特點的東西應該都是短篇，那還是在形式上給我們一些提示，像我們這種學文學專業的作家，像《聶隱娘》這種電影都是從《唐傳奇》里出來的，它很短，我印象不深，在小說里可能就是幾百字。我的這個集子和皓峰兄的這些寫作，可能還是把它當作一個文學的藝術品在寫作。但是絕大部分寫長的，像金庸先生，“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”，14本，沒有《越女劍》，為啥？跟武俠小說的生產方式、閱讀方式有關系，就是報紙連載，所以他是通俗問題，越寫越長，他同時寫四部小說都可以。像民國時期有些作家也是，同時幾部一塊寫，張恨水先生也是同時寫各種小說，還是生產方式不一樣。既然這樣，它面向大眾就是通俗的問題，越寫越長。

但是到今天我們可能把它當作一個藝術品的感覺，我更賦予它一種文學價值，當然往大說可能還在探尋中國文化里俠的精神是什么。兩千年過去了，從《史記》到今天，從司馬遷到徐皓峰，俠的精神在我們文人的筆下是怎么演變的？所以北大教授陳平原先生有一本書叫《千古文人俠客夢》，他的意思是說武俠都是你們文人造出來的，都是你們寫的，俠是俠，文是文。我覺得也蠻有見地的。但是真的有一些既練過武術，也能寫武俠小說的人，就是在座的我們仨。

一句話來說，短篇對我們來講意味著它是藝術，不是所有人都能看到的東西，它還是有一個門檻。比如我練過武術，我看徐老師的東西真是看得懂，很親切。包括他指導的電影，我特別喜歡《師父》，看了好多遍，怎么看怎么好，因為皓峰兄的寫作讓武俠文學回歸到實戰，這是一般文人完不成的極其艱難的任務。金庸寫、梁羽生寫，那都是在家里，確實是文人，金庸先生講話軟軟的，細細的，連一只雞都逮不住的感覺。皓峰兄為什么在武俠文學歷史上高峰聳起？就是讓武俠文學回到實戰的背景下，我寫的也是能戰斗的，同時還把它拍出來，這個刀就是這么用的，這個斧頭就是這么砍的，而且這些東西我們原來大概練過。所以在寫作上我們可能更追求它的文學性、文學價值，短篇小說可能更具有這種感覺吧。

石一楓：華棟老師的意思還是把武俠文學當作文學藝術的一個領域來看待，短篇小說有的時候是最體現一個作家藝術水準的。蘇童說一個作家寫一輩子小說，總要寫兩三個精短篇，他覺得沒有那兩三個精短篇，表示這個作家水準不夠高。當然是有這個道理，比如世界級大作家，海明威就有精短篇《白象似的群山》，福克納也有精短篇。

邱華棟：有一句話叫，一寸短一寸險，一寸長一寸強。

石一楓：作家總是希望寫出一兩部精煉的、高度藝術濃縮的短篇，這對作家甚至是技術上的誘惑。徐老師，您的東西看起來中篇居多。

徐皓峰：其實我們這代人，金庸過世之后又促使我重新去搜一些資料再看他。因為在以前，我們這些學過電影編劇的人看金庸，覺得金庸很會做變體，把《基督山伯爵》《海底兩萬里》怎么變成中國的故事，而且還讓中國人看不出來，這是從編劇的角度。后來他過世之后我又看到別的材料，金庸采取西方的文學技巧。同時金庸為什么超越梁羽生？金庸是研究評書的，中國以前的小說、通俗文學不好看是因為大家只是寫事，而我把一個事變成我怎么跟你說。茶館里面天天都能來人，我能掙兩個月錢的評書，光靠事件的吸引是不夠的，必須得有敘事的技巧，這個東西叫活兒。所以在20世紀80年代，陳佩斯跟朱時茂倆人表演小品的時候，我表演一個好玩的事是不夠的，兩人還得在排練場里把這個事怎么演得更吸引人，“更吸引人”的技巧，他倆用的術語叫攢活，“攢活”不是北京的土話，它就是評書的術語。

現在的年輕人都知道抖包袱這個詞，大家聽郭德綱的相聲知道抖包袱，其實抖包袱這個詞是評書的術語，相聲界借了評書的術語，比如有響包袱，客人要走了，我突然幽默一把，所有人哄堂一笑，這幫人又能坐十分鐘。有蔫包袱，你不笑，但是我這個包袱抖出來之后，所有人注意力高度集中，怎么回事？大家靜了，所有人都緊張。還有連環包袱，事趕事，一個包袱緊接著一個包袱，中間不能散，相當于聽故事一下聽到高潮了，而且連環包袱，故事沒到高潮的時候，在發展段落，我為了抓人也要使這個東西。金庸是使連環包袱最好的，因為我看到的資料，當時有一個在美國的知識分子，他一看武俠小說賺到錢了，他說你們都是文人，講點故事、加點史料，武俠小說就能吸引人嗎？評書的竅門你們不懂。我是從小家里就是聽書聽戲的京城的閑公子，我來寫武俠小說吧，我懂。當他準備要寫的時候，《射雕英雄傳》出來了，他說得了，我甭寫了，武俠小說終于等來一個會抖包袱的人。這是金庸的特點。

它為什么是長篇？以前的評書不管長短，我聽一堂書，兩個月作為周期。為什么這么長時間還要聽評書？我在自己家里看書不行嗎？就是不行，你就得到茶館里面聽包袱才過癮。這就造成武俠小說以長篇為勝，它其實是由評書的包袱藝術變化出來的。具體的不是你這個事，這點仇殺的事沒意思，讓我過癮的是敘事技巧，這個事顛來倒去的懸念，一個人怎么變成另外一個人，其實聽的是這種東西。

所以金庸、古龍他們遇見了，武俠小說將來怎么變？因為抖包袱在金庸這一代已經抖到，這方面技巧太高了。但是再往下，除非你完全不要這套東西，這樣的話武俠小說有可能是新的。所以這兩個武俠小說大師最后的作品都是中短篇，金庸試了一把中篇《越女劍》，古龍最后的作品《獵鷹·賭局》是短篇小說，但是他倆留了一筆走向，突然藝術生命戛然而止。

俠活在中國當代的大地上

石一楓：這個走向被二位給續上了。剛才聽華棟老師和皓峰老師對武俠小說的門道、認識的理解，他們兩個人還有不同，華棟老師比較傾向于強調所謂小說家對于藝術的追求，小說家對于藝術的打造，還是有一點純文學的標準、純文學的追求在里面。皓峰老師可能更強調的是生產方式對文體的影響，這個角度也挺有意思的。古代小說我特別愛看李伯元的《官場現形記》，他寫東西就是跟別人不一樣，李伯元最早在報紙上寫這個東西，每天寫一個晚清官場丑聞，每天賣這么一個，確實也是生產方式對小說有挺關鍵的影響。皓峰老師說的這點也是讓我們別開生面。

今天談武俠，現在時間也過半了，我們談了練武的門道，談了武俠小說的寫法，兩位作為作家，在這個行當里面甘苦自知，我覺得說點務虛的東西也挺好。那天李磊跟我商量起什么題目？我說不行就說“俠是一種精神”，其實這也跟武俠小說的變化挺有關系的，當時我說“俠是一種精神”想說的是，俠是一種變化的精神，俠的精神在中國歷史上是不斷變化的，《十俠》這本書，聶政、豫讓他們行為方式就跟后面的人不一樣，比如在聶政、豫讓的時期，我為什么干這事？因為哥們說話就得算話，我有一個承諾，我得守信。至于說我為了什么干？好像大的方面他也不多想，他是那個時代的俠。到了唐宋元年間，比如金庸的小說里面俠之大者為國為民，好像跟國家民族有關系了。像《師父》《國術館》《白色游泳衣》，里面的俠也有俠氣，但他往往是在現世生活不斷糾纏纏繞之中，他也挺無奈的，不由自主地陷進現代生活，戴著鐐銬跳舞的感覺。當然徐老師的處理也挺有意思，這幫人明明是練武的人里最不自由的一代，但是他非要寫他想什么有什么，我看你最近的幾個小說基本就是一個主題，想什么有什么，人要是這么活也夠快樂的。從華棟老師寫的《十俠》，有上古時代、中古時代、近古時代的俠，這十個俠是俠的脈絡的發展史，到金庸說出來的響亮口號，金庸真是塑造一代中國年輕人的是非觀，我們這代人，七八十年代的人，有時候說這人還有點是非，往往跟金庸有關系。一直到皓峰老師寫現世中的但又不在現世中的，挺悲涼的一種俠，俠的精神也在不斷變化。我這個人沒有什么俠氣，但是兩位寫作和為人都是有俠氣的，我也想聽你們談談對俠的精神的理解。

徐皓峰：以前的俠都是過路為俠，比如突然來了一伙人，把這個地方的風氣給整治一下，這幫人功成名就身退走了。所以以前的俠都是過路俠。這幫人，你從史料上看，他們的出身往往是朝廷上面被淘汰下來的貴族或者官宦子弟，所以有跟地方豪強叫板的能力，他們背后也是另有目的的。

到了民國之后，我二姥爺的師父師爺這代人，他們的情況有所不同，因為這些人本身是暴力階層，但是他要用他的暴力給暴力打折。比如兩個商家要干，原計劃可能是一邊出兩百人群毆，但是這邊請了武術家，那邊也請了武術家，最后這四百人的群毆變成兩人比武，而且比武的結果變成一個，它不是法律的方式，而是仲裁的方式，你代表這邊，他代表那邊，你倆打，輸了的，這事就得認，一定要公平。這事該怎么辦？我拿兩個習武的人當骰子，他贏這么辦，他輸那么辦，大家一定要認這個事，所以它就變成一個奇怪的賭命運的仲裁方式。有點像二戰結束之后，因為二戰的時候所有軍事家都說人類不可能再有戰爭了，二戰的時候戰爭的概念都是全面戰爭，全面戰爭意味著不單是軍隊打仗，你這國家所有的人民都要打仗，而且打起仗來之后，可不是只有軍事目標，所有的民用設施都在毀滅的范圍里，二戰就是全面戰爭，說只有這樣你才能最后分出輸贏來，就像莫斯科保衛戰，明明在正規戰場上蘇聯輸了，但我把這個戰爭一下引入巷戰，打到最后竟然我能贏。所謂全面戰爭就是不計任何條件，死扛到底，最后大家看鹿死誰手。結果沒想到二戰結束之后還有戰爭，打了朝鮮戰爭，打了越戰，所有硬家伙在后面不動，大家就有一個局部地區，我用十分之一的武力來試試，我來碰碰，試這一下、碰這一下之后，最后大家在談判桌上達到結果，等于把一個嚴酷的全面的爭斗突然變成局部的，變成試試。

這個情況在我二姥爺師爺那一代，李存義那一代完成了，練武人之間不再是生死相拼，不再是我正面打不過你偷襲，師門所有師兄弟全上。它開始變成另一種形式，比武的時候咱倆不打，咱倆借著你給我行禮，你給我打一個千兒，我一扶你，咱倆啪一碰，高下就分出來了。或者借著敬茶，老邱不敢當啊，啪一碰，他不是全身接觸，等于兩個人的小臂碰了一下，然后就有結果了，試這一點之后大家談背后的事。所以就變成這樣的一個形態，而這種形態在之前的影視作品里面零星的有過一些，以前的影視作品最過癮的還是大戰，其實我們做過的前人也都做過了，但是在前人那一代，那是他們次要的東西，到我們這一代，可能把他們次要的東西當作主要的東西來寫。

邱華棟：皓峰兄講得特別好，慢慢倒向武術哲學。俠的確是一種精神，剛才一楓兄也講了，我的《十俠》第一篇寫的就是豫讓的故事，現在看來很傻，包括荊軻刺秦里面把頭獻出來的樊於期也很傻，說我把頭給你，你拿著它刺殺秦王，這種邏輯確實現代人不太有，但它是中國文化里面俠的一個精神的源頭，從那兒一點點下來到皓峰兄筆下的這些人物。

我印象里去年還是前年有一個電視紀錄片叫《藏著的武林》，央視拍的，在現在的中國大地上找那些民間藏著的武術家，武術高手，這些武術高手有的是開餐館的面點師傅，有的是深圳某個馬術團的馬術騎師，什么樣的人都有，但是中國武術還是在中國大地上。所以我看了這個紀錄片也是心潮澎湃，當然那個片子也不斷讓我聯想到皓峰的寫作，中國武術從精神層面上，從司馬遷的記載那就有了，在皓峰兄筆下的二十世紀二三十年代，到當代二十一世紀中國大地上還是有一些藏著的武林，這些高手們繼續鍛煉身體，練習武術，保持著一個既強身健體，同時有一個中國人的基本精神面貌，那種感覺就是精神的東西，要不然他練啥？也不讓他去打架，白天開餐館挺好，晚上在街上幾個人練起來了。那個紀錄片也很有意思。

所以俠是一種精神，而且作為中國精神的一部分，俠的精神在中國當代還是有的，當然我們現在看到有些社會事件，可能俠沒有挺身而出，但有時候還得講技術。我記得去年還是前年南京有一個家伙開車撞人了，有一個胖子撲過去阻攔他，但是被人扎了兩刀，我一看就很心痛，我們練過武術的知識，人是抗打不抗戳的，打幾下沒事，但是戳一下，人的內臟馬上沒勁了，所以見義勇為也得講技術，所以我們練過的要講講技術。

說回來，俠的精神在中國當代大地上是存在的，它存在于民間，存在于廟堂之側，也存在于文人的筆下，我們還是要從中國的歷史和現實中找這個精神，通過電影，通過寫作，通過體育本身，把這個精神不斷地挖掘和弘揚下去，這是我們寫作的一種潛在的內心愿望。

文學激發我們的想象

石一楓：聽華棟老師最后幾句話還是挺有感觸的，從某種意義上來說什么是俠，剛才皓峰老師也說古代的俠的形態是怎么產生的，我發現你特別愿意研究生產方式和來龍去脈，這是學問家的態度。但是華棟老師的意思，我理解的是，從某種意義上來說，什么是今天意義上的俠？今天意義上的俠不一定是在今天這個社會你有多能打，但是以專業人士一點過人之長盡對社會的一點義務，這跟暴力能力往往沒有關系，比如我們三個都是作家，我們的一點專業之長也許就是寫作，皓峰老師同時是導演，你另有一點專業之長是拍攝，是導演電影，在座每個人都有一點專業之長，像劉老師是編輯，在座的朋友也許有人是搞電腦的，甚至你的一點專業之長就是調酒，就是炒菜，我們僅僅用這一點專業之長，負起專業之長的責任，能力越大責任越大，從這個意義來說可能就是俠在今天社會的一種存在形式，俠離我們每個人并不遙遠。

徐皓峰：俠義跟法律不是相互抵觸的東西，我們這代人看的《青春之歌》里面，女主角林道靜，別人跟她說地主要帶著軍警下來抓共產黨，你趕快逃吧。地下黨的領導都逃了，林道靜第一反應是沒事，我是女的，他們不會拿我怎么著。當時中國民間的民風特別尊重婦女，幾個大男人跟女人找別扭，尤其在公共場合，男人是有羞恥感的，跟女人大聲吼，在公共場合都是特別丟男人面子的事情，更何況對女人動手，折騰女人。他是一種民俗上的羞恥心理，這種東西起到很大的治安的作用。

而且好多時候不用俠動手，我小時候生長的20世紀70年代末80年代，大街上一旦出現斗毆的事情，很惡劣的事情，大家就圍上來了，人一圍，施暴的人就不敢動手，甚至好多是賣冰棍的老太太、胡同里的小姑娘，往前一圍，打架的兇漢覺得自己羞恥，我不能打老太太，不能打女人，然后就放手了。練武術的人過來就是起到一個存而不用的作用，我練武術，但是根本用不著我動手，大家一圍，每個人都關注你，壞人就不好意思。練武術的人說，小伙子你怎么不講理，他就不敢動了。所以還是用文化的人之常情來制約不好的事情發生，以前的街面是這樣的。

邱華棟：我補充一句，你剛才說的對我們來講特別有啟發，類似于我們能不能從我們的文化里找到蜘蛛俠電影的感覺，我覺得我們會有。因為法治社會肯定要按法律來行事，但是從藝術創作的角度來講，也應該有蜘蛛俠，肯定會有這樣的東西，但是得從自己的土壤里出來，你倒是啟發我們，下一步看看作家們、編劇們能不能創造出這種形象。因為我們現在面對的那種天災，各種莫名的災害還是有很多，包括外星的也有可能，中國人也要應對它。

想象有時就是你看到歷史材料后迸發出來的，我講一部小說里的情節。比如我喜歡宋徽宗的畫，還有一種縮骨術，怎么樣把人縮小到一塊山石，這就得去想象了，遠遠地看畫里有一塊石頭，其實是人藏在那兒，他要刺殺他，這就是我瞬間的想象。再比如最近我寫的一部小說，叫《于闐花馬》，于闐是漢代以前就存在的西域小國家，它有一種馬，身上有花斑。我在新疆找到一處巖畫，不知道古代哪個牧人把花馬畫在石頭上。近代也有出土的畫佛教畫的畫家們手里用的粉本是一個木板，木板上也有花馬。到了唐代，御史野僧跑到長安，畫了很多佛教的畫，下面供養人騎匹馬也是花馬。到了宋代，李公麟畫的《五馬圖》里面有一匹很有名的于闐花馬，我突然把這匹馬想象成活了一兩千年，一直在畫里生存著、穿梭著，它要想活著就跳出來，它想回去就隱到畫里。所以對文學來講，很多東西都能激發我們的想象，我也不知道那種想象怎么出來的，反正就是這么一種感覺，如果我們看到的材料和史料能激發出我們的想象，我們就賦予這個世界以另外一種意義，這也是藝術本身的意義。在這種意義上，文學寫作和閱讀都是非常幸福的事情，它本身是特別好的創作過程。

徐皓峰：俠在國際電影方面，我的了解是早就賣不動了，因為咱們的武打技巧跟趣味，外國人已經學會了，融到他們自己的體系里，所以有十年多的時間，我們武俠片沒有再恢復，武俠文化完全式微的，在哪兒都是賣不動的。

關于歷史的維度，因為大多數武俠是掏空歷史編一個故事，我想我在時間段、在人情風貌上做不了那么多，但起碼寫二十世紀二十年代到三十年代，把這二十年寫準了，把武俠小說裝到這二十年的時間里。

關于自己個人的維度，因為武俠小說和武俠電影處在全面衰退的大家不感興趣的情況，所以對創作者，對我個人而言是太好的事情，終于可以以我為準了，因為我跟投資方交涉，投資方也不好意思要求我，因為已有的成功范例已經是二十年甚至三十年前的，近十年沒有成功范例，那就按我說的來吧。武俠小說寫作也是一樣，像金庸封筆，一算已經五十年了，金庸封筆是半個世紀前的事情，而且近二十年武俠小說沒有暢銷書，所以我感謝這個行業的蕭條。

石一楓：我們今天的活動到此結束，謝謝大家。

責任編輯惠靖瑤