論山東地區漢代畫像石中西王母形象的變化及特點

李秋雪

摘 要：在漢代畫像石中，西王母的形象變化較大，不同時期、不同地域的西王母形象具有明顯差異。文章以山東地區漢代畫像石為例，首先介紹了山東地區漢代畫像石與西王母形象的研究價值；其次分別結合西漢畫像石、東漢畫像石的圖像內容，說明了西王母形象的變化，并基于該變化對西王母形象的細節進行分析，為相關人員了解西王母形象的變化提供依據；最后從整體與部分兩個層面出發，對西王母形象的具體特點進行了深入剖析，可為研究人員提供參考。

關鍵詞：西王母；漢代畫像石；山東臨沂；形象變化

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.09.037

0 前言

西王母這一形象是漢代畫像石的重要題材。目前，業內人士對西王母形象的研究較多，且研究的時間跨度較大、地域范圍較廣泛，然而針對漢代畫像石中西王母形象的研究極少。本文以山東地區漢代畫像石為例，對其刻畫的西王母形象的變化及特點進行仔細研究，通過綜述法描述西王母的具體形象，總結形象變化過程與各階段的顯著特點，促使人們對西王母形象有更加全面的認知，為漢代畫像石保護工作的有序開展提供支持。

1 研究山東地區漢代畫像石與西王母形象的價值

漢代畫像石是中國古典美術藝術發展的一個巔峰，對漢代以后的美術藝術發展產生了深遠影響。西王母作為漢代畫像石的重要題材之一，為后人研究、理解漢代文化和思想提供了有力支持①。

一方面，分析、研究山東地區出土的漢代畫像石能夠發現西王母出現的頻率遠高于其他神仙，其普及率和完整度也在其他神仙之上。

另一方面，在漢代，西王母被賦予了宗教的意義，對西王母形象進行分析能夠準確掌握該時期人們的追求，以及漢代的主流文化與思想。對現有文獻進行分析不難看出，雖然國內外學者研究西王母形象取得了一定的研究成果，但現有研究大多是將西王母形象作為研究的一部分，僅有少數文獻將西王母作為唯一的研究對象②。本文選擇對山東地區的漢代畫像石進行討論，通過圖像分析的方式，對西王母形象具有的含義、變化趨勢和各時期表現出的特點進行研究，由此掌握西王母形象發展規律與特征，希望能夠為后續更加深入的研究提供有力支持。

2 漢代畫像石中西王母形象的變化

2.1 西漢時期

西漢時期的畫像石常采用“西王母+動物”的組合。對西漢時期的漢代畫像石上的圖像進行分析可知，西王母身邊多圍坐九尾狐、三足烏、玉兔等動物。其中，西王母身邊常出現的動物是九尾狐。將九尾狐與西王母結合的原因主要包括以下幾點：第一，九尾狐是祥瑞多福、昌盛繁榮的象征，“九”代表九族之象③，“尾”代表鳥獸交配、生命繁衍，將九尾狐和西王母結合在一起，以呈示祥瑞與子孫興旺；第二，西漢時期的喪葬習俗普遍強調歸葬故鄉、不忘故里，而狐貍具有不忘本的良好品質；第三，九尾狐和星相學之間存在著密切聯系，對星宿、狐貍、九尾等概念進行研究可知，九尾狐既代表了權力、智慧、魅力和幸運，又代表了成功和幸福的根基。由此可見，將九尾狐與西王母相結合不僅僅代表祥瑞，還傳遞了西漢時期人們不忘本、希望獲得幸福與成功等信息。

在西漢時期的畫像石中，西王母像中較常見的另一動物形象為三足烏。三足烏擁有兩種完全不同的身份，一是三青鳥，二是太陽金烏。西王母圖像中出現的三足烏通常代表三青鳥，即負責取食的青鳥。

此外，在西漢時期的畫像石中，大量出現月中兔（將兔子畫于月中，代表月亮，為月中兔）、月中蟾蜍（將蟾蜍畫于月中，代表月亮，為月中蟾蜍）的形象。翻閱歷史文獻可知，早在戰國時期，兔子已經成為神獸，西漢時期的玉兔通常代表陰精或月亮④。對西王母形象進行分析能夠發現，玉兔陪伴在西王母身側代表長生不老，指代人們對長生不老的追求。蟾蜍源自神話，象征月精。蟾蜍與月亮的相同之處是二者均需要經過周而復始的循環，月亮的陰晴圓缺、蟾蜍的冬眠均與漢代所追求的長生不老不謀而合，將蟾蜍與西王母結合在一起，表現出人們追求長生的愿望。西漢后期，以上模式被打破，創作者改用以下方式凸顯西王母的特征：一是減掉玉兔，新增東王公；二是新增標題。

西漢時期十分注重陰陽平衡，該時期所創作的藝術作品多存有女媧、伏羲等形象，其中女媧為陰，伏羲為陽，西王母形象被創造出來后，該形象便逐漸代替女媧。早期，與西王母相對的陽性形象為風伯，西漢時期建造的孝堂山石祠便使用了風伯這一形象。孝堂山石祠和其他祠堂的區別主要體現在以下方面：該石祠兩壁的大小完全對稱，但內容有所不同，其中西壁所雕刻形象為“西王母＋隨從”，東壁雕刻的畫面更加復雜，包括一屋，屋內有人和侍者，屋外有胖男子、雷公和伏羲等。屋內人物為墓主，屋外的胖男子即為風伯，風伯吹開屋頂后，墓主靈魂便能夠升天。“西王母+風伯”的組合表明，該畫像石的主題為靈魂升天。風伯主要負責幫助墓主靈魂到達西王母所管轄的世界，西王母則代表墓主靈魂的最終歸宿。需要明確一點，雖然該石祠已出現了西王母的形象，但是仍然保留了女媧的圖像，由此可見，西漢初期，西王母、風伯已經被創造出來，但并未完全代替女媧、伏羲，直到公元1世紀，女媧、伏羲的形象才徹底消失。

2.2 東漢時期

早在戰國時期，西王母的形象就已被創造出來，但直到東漢時期，才有關于東王公的文獻記載。此前，西漢時期畫像石均采用“西王母+風伯”的組合，需要明確的是，二者神格并不匹配，也正因如此，約公元2世紀，東王公的形象被創造了出來。東漢時期畫像石多采用“西王母+東王公”的組合。西王母的形象特點則可以被歸納為以下幾點：首先是身著華麗的仙衣，衣袂飄飄。其次是手持多種神器，如拂塵、風扇、蓮花等。再次是西王母通常被描繪在山水、懸崖、云霧等背景之中，與自然環境相互交融，形成一種玄幻的神話氛圍。

西王母為陰性，藝術家便根據這一特征創造了與之相配的陽性形象—東王公。東漢時期畫像石多采用“西王母+東王公”的組合，這一組合最早使用在山東地區，隨后在短時間內傳播到了西北、中原地區。東王公、西王母的形象極為相似，東王公的冠與西王母的勝相對，二者構圖位置、坐姿完全相同。當然，東王公同樣擁有鮮明的個人特征，其隨從為人身獸首。作為西王母的配偶，東王公的神性意義均由西王母決定，在表現配偶母體的過程中，藝術家普遍更關注西王母的形象和思想，并希望能夠憑借該做法，達到陰陽平衡的效果。

此外，東漢后期的畫像石將人間場景與西王母形象結合，并成為主流。該模式著重強調人和神的關系，通常先創造神話世界，再描繪現實場景。由此可見，東漢時期，人們更關注想象和現實的聯系。公元1世紀創造的視覺表現模式首次將人界和仙界結合，這一創新使與西王母相關的藝術模式變得更加多元化。該時期，山東地區的漢代畫像石多采用該模式，即以藝術形象為載體，對人和神的關系加以說明。研究表明，山東地區出土的漢代畫像石的畫面主要包括三部分：畫面頂端為西王母，西王母身邊有大量侍從，西王母、侍從共同組成了仙界；畫面中部為車馬出行時的場景；畫面下端為狩獵場景。山東臨沂出土的東漢時期的畫像石則對畫面進行了更加細致的分割。畫面第一層是西王母，西王母兩側均有呈跪拜狀的侍從，右側是九尾狐、三青鳥；第二層為云中出行的場景；第三層為歷史故事；第四層為車馬出行時的場景；第五層為狩獵場景。從藝術表現角度看，畫面頂端是由西王母、仙人靈獸組成的仙界，下方則是現實世界的場景，二者雖擁有獨立的體系和元素，卻在思想語境方面表現出了高度的一致性，這也間接表明東漢時期人們十分渴望長生不老，并寄希望于神仙世界。正是在精神力量的影響下，藝術家才成功創造出人神共享的圖景，使人間和仙界、現實人和西王母、渴望和幸福有了緊密聯系。

此外，東漢時期人們還賦予了西王母全新的宗教神性質。西王母不僅代表仙境，還可以支配不死之藥。至此，人們對西王母的認知逐漸轉向“既能夠賜福，又可以消災攘難的神仙”⑤。

3 各地區西王母形象差異分析

山東地區出土的漢代畫像石中西王母形象出現的次數較多，且具有鮮明的風格。有學者對東漢時期的畫像石進行了復原，發現已出土的部分祠堂的西壁均刻有西王母形象，東壁刻有東王公形象，后壁則刻有墓主形象。分析圖案能夠得出以下結論：首先，早期所建造的祠堂多刻有無翼西王母，東漢后期所建造的祠堂則雕刻了有翼西王母。其次，早期西王母多戴勝，后期則用三環高髻代替了戴勝。最后，早期墓室壁畫均用披巾強調西王母的神性，后期則發展為雙翼西王母，這說明披巾具有羽化、神性的雙重含義。

各地區漢代畫像石的區別主要體現在圖像配置上。例如，1970年，新通橋漢墓引發了各界關注，該墓室雖未雕刻壁畫，但搭建墓室所使用空心磚表面均印有圖案，印的圖案中有西王母的形象。空心磚表面雕刻的西王母呈跪坐狀，頭部戴橫形裝飾物。其西側為雙腿直立的搗藥玉兔，畫面簡潔，圖像尺寸約為8厘米×9厘米。另一出土漢代畫像石則細致雕刻了西王母、隨從的特征，戴勝的西王母位于山頂，西王母對面為雙腿直立的搗藥玉兔，山下則刻有九尾狐。此外，山谷內還刻有高髻、長裙的女性，該女性手中捧有三足烏，曾有學者認為，該女性形象代表三足烏或侍女。

江蘇出土的漢代畫像石的創作時間相對較早，當地西王母形象與山東地區的西王母形象相似度極高。例如，當地出土的漢代祠堂兩壁分別刻有西王母、東王公，二者穿著打扮與現實人無異，身旁伴有搗藥蟾蜍和玉兔等。與同時期山東地區出土漢代畫像石的區別是西王母、東王公二者分別為側面及正面角度刻畫。

4 山東地區漢代畫像石中西王母的形象特點

山東擁有豐富的漢代畫像石，公元89年之前，山東地區漢代畫像石處于發展初期，尚未創造出對應的神仙。公元89年之后，該地區漢代畫像石逐漸趨于完善，成對圖像成為主流。對該地區漢代畫像石進行分析可知，西王母形象主要具有以下特征。

4.1 畫面特點

山東地區出土的西王母形象的載體較其他地區更加多元化，包括但不限于銅鏡、壁畫和畫像石。上述文物主要集中在山東臨沂地區等地，臨沂地區出土漢代畫像石數量極多，并且多數畫像石刻有西王母的形象。以該地所發現的漢墓為例，漢墓內畫像石描述了墓主拜見西王母的畫面，戴勝西王母手持三角形物體，其身前是鳳凰，身后為搗藥玉兔。在該畫面中，西王母、鳳凰及玉兔為核心，具有鮮明的西漢后期特征。此外，該地區所出土另一漢代畫像石的畫面中部刻有圓輪，而圓輪中部刻有蟾蜍，圓輪左側為祥云，祥云上方是未戴勝的西王母，畫面右側則刻有九尾狐、搗藥玉兔。分析圖像發現，在該圖像中，圓輪象征月亮，蟾蜍與西王母之間有以下聯系：其一，月亮存在陰晴圓缺，與人們所追求的長生不老存在諸多相似點；其二，早在戰國時期，嫦娥奔月這一傳說就已在民間廣為流傳，月亮和西王母之間的關聯不言而喻。該地區所出土的漢代畫像石多在保留西王母形象的前提下，新增了東王公形象，二者均位于高臺之上，上方為騎鹿仙人、鳳凰，下方是搗藥玉兔⑥。

4.2 形象特點

研究人員在臨沂地區發現了一塊風格較為特殊的漢代畫像石，畫面頂端是未戴勝的西王母，其右手所端碗內盛有不死之藥，西王母身后為羽人、侍女、搗藥蟾蜍和玉兔。與該畫像石相對的畫像石，雖然擁有與該畫像石相同的構圖，但畫面頂端為墓主夫婦，由此可證，該畫像石創作于東漢早期。山東地區多數漢代畫像石中，西王母左右兩側均有蛇尾侍從，戴勝的西王母位于畫面中間，以臨沂地區出土的畫像石為例，畫像石中有鳥落在西王母的發髻上，西王母兩側肩膀均刻有祥云圖案，身旁為人首蛇身的侍從，畫面下端對應位置刻有兩只尾部相交的鳥。無論是小鳥還是祥云，在西王母圖像中均極為罕見。另外，由于西王母形象與墓主妻子高度一致，因此，為確保后人能夠準確辨別，藝術家在西王母形象右側加刻了標題。對該圖像進行分析可知，這一時期，西王母已經由神異形象逐漸轉變成常人形象。畫像石畫面中間為戴勝西王母，兩側是尾部相交的侍從、搗藥玉兔和羽人，與該畫像石相對的另一畫像石，其中部刻有戴冠男性的形象，該形象并不具有明顯的神性標志。根據畫像石配圖可知，該形象為東王公，但由于該形象誕生的時間較短，尚未創造出相應的神性標志，后期，成對圖像模式趨于成熟，東王公圖像也更加清晰。需要明確的是，雖然臨沂地區出土畫像石中不乏與主流畫像石風格不同的畫像石，但西王母風格基本一致。

4.3 座式特點

臨沂地區出土畫像石具有鮮明的沂河風格，具體表現為西王母座式與其他地區不同。例如，西王母通常在畫面的左側，肩膀刻有三股翼，前胸刻有兩翼，兩側是雙腿直立的搗藥玉兔，其座式同樣分成三股，整體與“山”字十分相似。東王公則出現在畫面的右側，座式也與“山”字相似，其兩側則刻有羽人侍從。沂南地區出土畫像石同樣使用了“山”字座式，其中，座式中間為西王母，西王母肩膀刻有雙翼，其兩側為搗藥玉兔，座式表面刻有復雜的山紋、卷云紋，而東王公的座式表面刻有指代東方的青龍。關于“山”字座式的含義，國內外學者持有不同看法。李淞認為，“山”字座式代表天柱，柱體下方所雕刻花紋則代表三仙山、昆侖山；小南一郎則認為三仙山、昆侖山均與不死之藥之間存在著緊密聯系。因此，臨沂地區出土畫像石中的“山”字座式應擁有三層含義；首先是柱體表面所雕刻圖案指代的世界樹，其次是三仙山，最后是昆侖山。

5 結論

綜上，本文先對漢代畫像石中西王母形象的變化過程進行分析，說明各階段西王母的形象特點，幫助研究人員掌握我國漢代文化。此外，還結合山東臨沂地區漢代畫像石的情況，對西王母形象的特點進行了說明，希望在為考古研究工作提供可靠資料的前提下，加快我國漢代畫像石保護工作的開展進程。

注釋

①李并成.河西青海新疆一帶西王母文化遺存的實地調查與考證[J].石河子大學學報（哲學社會科學版），2022（5）：79-86.

②邢莉.非物質文化遺產視域下對于民間信俗的文化認同：以涇川西王母信俗在當代的建構為個案[J].中國非物質文化遺產，2022（4）：20-27.

③王剛.身份屬性、身世感懷與畫外之意：南昌西漢海昏侯墓畫像所見西王母問題[J].地方文化研究，2022（3）：1-11.

④王詩曉.“帝王謁見西王母”母題墓葬繪畫的“圖說”形式及其在場性研究[J].廣西民族大學學報（哲學社會科學版），2021（5）：95-101，152.

⑤戎天佑.鄒城臥虎山M2南石槨畫像新探：兼議漢畫中子路與西王母的組合關系[J].故宮博物院院刊，2021（8）：51-61，125.

⑥梁路，孟楠.大傳統與小傳統的互動探究：基于漢代西王母信仰演變[J].和田師范專科學校學報，2021（1）：91-99.