作為方法的“重訪”：從“文字志”到“影像志”

郭建斌 唐思詩

2021年12月，云南大學民族學與社會學學院媒體人類學研究所舉辦了“民族志影像工作坊——獨龍族”活動①。該活動最初的設想之一是把這個學術活動放到云南省怒江傈僳族自治州貢山獨龍族怒族自治縣獨龍江鄉的某個村，向村民展示一些獨龍江獨龍族的老照片，并放映一些與獨龍江獨龍族相關的紀錄影像。由于新冠病毒感染影響，這一設想未能實現，最后只在昆明簡單地舉辦了一個活動，活動的主要內容也變成了放映與獨龍江獨龍族相關的影像，并邀約了其中部分影像的拍攝者。觀看者除了相關影視工作者、學者、學生之外，還邀請了三位來自獨龍江的獨龍族普通村民，以及部分在昆工作的獨龍族學者。工作坊所放映的影像，有些是沿著“重訪”的思路來拍攝的，而其他影片中，也借用了一些20世紀60年代拍攝的民紀片《獨龍族》（1960）中的鏡頭，這種借用無疑具有某種重訪的意義。

在人類學中，重訪并不是新鮮的話題，諸多研究者都沿著回到自己的或是前人的田野點進行再調查與再研究的路子進行研究。但是，既往的重訪更多的是一種“文字志”的方式，本次工作坊的企劃者之一——徐菡在對工作坊進行總結時提出了“影像志”的概念，認為“影像志”相比“紀錄片”，能夠更好地概括這次工作坊。②同時，“影像志”不僅僅是記錄，也可以把重訪的意義涵蓋其中。我們認為這樣一種概括是十分恰當的。

基于以上說明，本文擬對人類學史上既往的“文字志”式的重訪進行梳理，并在此基礎上，結合“獨龍族影像工作坊”，對“影像志”式的重訪進行討論。

一、作為“文字志”的重訪研究及研究對象

本文的“文字志”概念主要是想與“影像志”這一概念相對應，其概括的是以文字形式呈現的研究成果。自20世紀40年代起，人類學界便已經開始重訪實踐，并主要集中于西方學界不同學者針對同一“異文化”的考察；而本身起步較晚的中國人類學，其重訪實踐也明顯滯后于西方學界，形成了區別于西方但具有中國特點的重訪實踐。

（一）西方的實踐

20世紀20年代，美國人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）在人類學步入“科學民族志”的時代寫出了《薩摩亞人的成年》，以薩摩亞人快樂悠閑的青春期來駁斥歐美社會從生物學角度提出的青春期必然是充滿情緒化壓力和沖突的觀點。在20年代生物決定論與文化決定論之爭中，米德的這一人類學個案研究將這一論爭推向高潮，并吹響了文化決定論的勝利號角，直到1940年新西蘭人類學家德里克·弗里曼（Derek Freeman）前往薩摩亞調研，學界包括弗里曼本人都對米德的論述深信不疑。根據弗里曼的自述，在薩摩亞調研前期，“出于對米德作品毫無條件的接受，傾向于忽略所有與她的結論相沖突的證據”[1]。到1942年年末，弗里曼愈發意識到米德關于東薩摩亞的描述明顯不適用于西薩摩亞，然而東薩摩亞當地的居民則證實東、西薩摩亞的生活如出一轍，弗里曼至此才不得不把系統檢驗米德對薩摩亞文化的描寫作為其研究的主題之一。此后的40余年，追尋事實的責任感一直驅使著弗里曼堅定不渝地反駁與論證米德關于薩摩亞的論述，并前后三次重返薩摩亞以獲取第一手資料，實現了從田野規范的質疑、田野事實的駁斥到人類學范式的超越，可謂人類學重訪實踐的典范。這樣一種實踐詮釋了“重訪”中較為普遍的一種類型：多次前往前人的研究地點，并重新審視當地的生活與此前的研究成果。與此同類的還有韋納（Annette B. Weiner）對馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）研究的特羅布里恩德島（Trobriand Islands）的重訪，發現死亡儀式中女性的特殊地位，進而將女性主義視角引入人類學的研究之中。[2]人類學史上有諸多類似實踐，在此點到為止。①

另一種經典的重訪實踐，是人類學家們對自己田野點的回訪調查。如林德夫婦（Robert Lynd and Helen Lynd）對于中鎮（Middletown）的研究。1925年，林德夫婦以定量和定性結合的方式描述了中鎮1890年以來的社會變遷，并于1935年重返中鎮再次考察十年間中鎮的變化。[3]再如雷蒙德·弗思（Raymond Firth）分別于1928年、1936年對蒂蔻皮亞（Tikopia）的回訪，關注該島嶼在外部世界影響下所發生的變化。[4]概括而言，這類研究者回到自己田野點的重訪實踐，其目的主要是更新和積累同一個研究的資料，其關注的側重點是歷時性變化。

正如重訪先行者弗里曼稱其對文化決定論與生物決定論進行的學術性綜合為“一個更為科學的人類學范式”[5]，不論是研究者對他人研究地點的重訪，還是研究者本人對一項研究的持續追蹤，重訪也正是基于為了讓人類學的研究更具科學性的目的而被廣泛應用。

（二）中國的實踐

20世紀上半葉，一批海外學者和留洋學者在中國大陸進行田野調查，并產出了一批數量不多但影響力極大的民族志作品，有學者將這一時期稱為中國人類學的“古典時代”[6]。而后，中國經歷了近半個世紀的政治、經濟、文化巨變，這些中國人類學史上的學術名村也深受影響。自20世紀80年代起到21世紀初，國內掀起了對這些地點進行回訪和再研究的高潮，形成了以費孝通回訪“江村”②為代表的中國人類學先驅者對自己田野點的回訪，以及以莊孔韶重訪“金翼黃村”③為代表的新一代人類學家對學術名村的再研究兩種類型的“重訪”。其中，莊孔韶于1999年末發起了《時空穿行——人類學重訪的文化實踐》策劃，向國內進行“重訪”實踐的學人發出邀請，并將成果集結成《時空穿行——中國鄉村人類學世紀回訪》一書，呈現了一場從山東臺頭、廣東鳳凰、福建義序、云南喜洲等8個著名田野點發出的跨越時空的新老對話。[7]盡管學者們身體力行實踐多年，但“重訪”（回訪）作為概念至此才在國內被正式提出，將其作為“一種行之有效的研究取向和極具理論價值的學術實踐路徑”④，并對重訪價值做出一定總結：延續田野點與先驅者作品的學術生命、開辟歷時研究和共時研究的新思路以及更多的聲音表達與更廣的理論視野。不過，回訪、再研究等表達在此時仍處于混用狀態。

世紀之交，對云南著名人類學田野調查地點進行重訪在北京大學王銘銘教授的牽頭下展開，包括費孝通主持的“云南三村”之祿村的調查、許烺光對大理喜洲展開的祖先崇拜研究以及田汝康對德宏傣族那目寨“擺”的研究，張宏明[8]、梁永佳[9]、褚建芳[10]三位北大博士分別從土地制度、地域崇拜和人神互惠交換三個主題對前輩的論點進行了“反思性繼承”。之所以將這次的重訪概括為“反思性繼承”，在此次重訪研究成果系列出版物之《重歸“魁閣”》①一書中，王銘銘也專門做過解釋，即對當時國內“追蹤調查”“回訪”和“再研究”的提法進行了簡要的辨析，認為國內將對舊田野工作地點的再次研究應稱為“跟蹤調查”，而海外人類學的諸多實踐則為“再研究”（restudy）。前者注重同一地點的社會變遷與發展，后者則容易陷入追求理論反駁的極端相對化。[11]沿著費孝通對他們的指導思路，“跟蹤調查要么要反映被我們研究的那個社會自身的變化，要么要反映我們研究者自己的理論和心態變化”[12]，王銘銘將費老提出的兩種路徑進行了綜合發展，指出應基于前人寶貴研究的基礎上增添新知識，即“反思性繼承”。在他看來，這并非是一種理論而僅僅是一種學術態度，其目的是重視中國人類學“古典時代”學術成果的價值，并以歷史的眼光實現傳承與創新。

總之，對于中國的重訪研究，學者們一方面看到了中國“古典時代”人類學作品及其田野點的學術價值，強調的是對前人的傳承而非駁斥；另一方面也意識到國內外的諸多實踐存在“回訪”（追蹤調查）和“再研究”的區別。這種討論雖然并未明確指出中西之間的差別，但在一定程度上也向我們揭示了中國重訪實踐的特殊性。從中國人類學的發展脈絡來看，中國人類學的“古典時代”不僅為中國人類學的創立打下了堅實基礎，費孝通、楊懋春、林耀華、許烺光等人對本土鄉村社會的研究，也使中國率先開啟了人類學界“本土研究”的序幕。[13]正是在這樣的背景下，對這些著名田野地點的重訪研究成為20世紀80年代中國社會學、人類學學科恢復與重建的有效路徑。通過重訪，一方面可以繼續順應本土人類學研究的浪潮，循著前人的腳印逐步擴大國內田野點的范圍；另一方面則是中國社會發生巨變的事實，為人類學對話西方理論提供了較為豐富的經驗材料。因此，20世紀80年代以來的中國重訪實踐，主要聚焦的是古典時代的著名田野地點，其以前人的研究成果為參照物，著重呈現歷時性的社會變遷，力圖以“小”村落窺見“大”中國。同時，面對弗里德曼（Maurice Freedman）針對中國“古典時代”提出的“小地方的描述難以反映大社會”[14]的質疑，這樣一種關注到時空變遷的重訪實踐，也成為新一代人類學家以“在較大的空間跨度和較廣的時間深度中探討社會運作機制”[15]進行回應的重要路徑之一。

（三）邁克爾·布洛維的“重訪”理論

然而，作為“文字志”的重訪盡管在中西方都已經被接受為一種研究取向，但是對此的討論并不成體系，也尚未形成較為規范的分析框架與操作化方法。直至21世紀初，美國社會學家邁克爾·布洛維發表《重訪：反思民族志的理論框架》（Revisits： an outline of a theory of reflexive ethnography）[16]一文，才較為系統地梳理了重訪的理論脈絡與分析框架。

不同于中國學者將回訪與再研究進行區分，布洛維定義的重訪（revisit）涵蓋了兩者，即人類學家將現時的參與觀察與此前自己或他人對同一田野地點的研究進行比較。同時，布洛維進一步指出以重訪進行比較分析的四個維度（參見表1）。當研究者作為觀察者進入田野點之后，其身份地位及個人履歷將影響研究者在田野調查過程中與他人的關系，并產生不同的工作經歷，進而導致在不同時間段收集到不同的田野資料，這被稱為建構主義的內部解釋。同時，研究者帶入田野點的不同理論也會對同一現象產生不同的理解，這被稱為建構主義的外部假說。建構主義分析立場圍繞的主體是研究者，而現實主義的兩種解釋則聚焦于研究地點本身?，F實主義的內部視角認為，重訪的民族志之所以不同，是因為田野點在不同時間段處于不同的發展階段，而外部視角則將差異的原因歸結為田野點所處的更大的社會環境發生了結構性變化。基于此，布洛維為重訪提供了一個較為系統的分析框架。在研究過程中，這四個維度總是交織在一起，尤其是時間跨度很長時，很難區分出田野點內部自身的變遷與外部力量的干預，這時就需要呈現詳細的經驗材料以描述純粹的內部過程。

但是，若把重訪只限制于同一地點的錯時訪問上，顯然也是狹隘的。既往的重訪實踐，往往是從某一固定地點出發，將過去某一時間的情況與現在的情況進行比較。布洛維對此進行了一定拓展，在聚焦同一地點進行重訪的模式之上補充了滾動式（rolling）、間段式（punctuated）、啟發式（heuristic）、考古式（archeological）、告別式（valedictory）等五種重訪模式。至此，布洛維正式將該方法作為一個可操作化的概念提出。與前文所整理的中國重訪相比，布洛維的重訪（revisit）概念已經超越了將重訪作為方法的意義的討論，進入了將抽象概念如何運用到實際研究中的操作化階段，并且在提出后也有學者以這一研究框架進行研究分析。①不過，布洛維討論的范疇仍局限于作為“文字志”的重訪，對于其他形式的重訪仍未引起重視。本文也正是想以“影像志”補充有關影像重訪的討論。

二、作為“影像志”的重訪

隨著19世紀末電影技術的發明與發展，影像技術開始成為人類學家們展開田野調查的輔助手段，用以收集、儲存資料。學界普遍認為，英國人類學家阿爾弗雷德·哈登（Alfred Haddon）在1898年組織的“托雷斯海峽探險”考察是攝影技術應用于民族志田野調查的第一次實踐。②然而，將影像應用于人類學學術研究卻并未受到重視。直到20世紀30—50年代，瑪格麗特·米德和格里高利·貝特森（Gregory Bateson）合著完成《巴厘人的性格：照片分析》（1924）及民族志電影系列《不同文化中民族性格的形成》（1952），開創性地將照片和影像作為人類學分析的新路徑來研究巴厘島，影像作為一種研究方法在人類學領域才逐漸被接受。受米德影響，約翰·馬歇爾（John Marshall）的非州朱瓦西人（布須曼人）電影系列、蒂莫西·阿什（Timothy Asch）的雅諾瑪莫人電影系列（1968—1971）也相繼完成，并進一步確立了影像作為“民族志另一種形式的表征”[17]的地位。值得注意的是，上世紀五六十年代的中國也正在開展全國少數民族社會歷史調查，除了完成文字性的調查報告外，民族學、人類學學者們也同影視工作者合作完成了16部“中國少數民族社會歷史科學紀錄片”的拍攝，并與文字報告一并作為調查成果留存。從20世紀80年代起，國內一些人類學者在完成自己的文字民族志的同時，陸續制作了相應的民族志影片。如莊孔韶的文字民族志《銀翅》（1996）與影片《端午節》（1989）、《金翼山谷的冬至》（2017），朱曉陽的“小村故事”系列（2003，2011）③與影片《故鄉》（2009）、《滇池東岸》（2013），郭凈的《雪山之書》（2012）[18]與影片《卡瓦博格傳奇（系列）》（1997—2003）等?？傊?，作為不同于文字的另一種民族志表述方式，影像民族志在不斷的實踐與發展中取得了令人矚目的成績，即使它們與“影像志”還有一定的區別。

（一）影像重訪概述

從影像民族志的發展來看，“重訪”始終伴隨著20世紀50年代以來科學主義范式下民族志電影的發展，并在中西方的影像實踐與發展過程中形成各具特色的幾種重訪類型。與“文字志”式的重訪類型相似，影像重訪也形成了兩種重訪模式：一是對自己的拍攝點進行重訪；二是對他人（主要是人類學家）的田野點進行重訪。

在西方，前者的代表作品有約翰·馬歇爾對非洲南部朱瓦西人（布須曼人）時隔20年重訪拍攝的《奈：一位昆人婦女的故事》（1978）、獨立紀錄片制作者菲爾·阿格蘭（Phil Agland）的《雨林人家》（1987）和重訪影片《巴卡：來自雨林的哭聲》（2013），以及在中國拍攝的《云之南》（1993）、《上海之聲》（1995）和重訪影片《中國：云與夢之間》（2016）等；后者具有代表性的則是羅伯特·加德納（Robert Gardner）重訪埃文斯-普里查德（Evans-Pritchard）田野地拍攝的《努爾人》（1971）[19]，以及加里·吉爾迪亞（Gary Kildea）重返馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）田野地拍攝的影片《特羅布里恩的板球》（1975）。

中國重訪主題的影片大至分為兩類模式，一是國內紀錄片界較早開始對自己的拍攝對象進行重訪，并以中央電視臺《時間的重量——中國民間生存實錄》①重訪系列為代表，旨在記錄時空交錯下的世事變遷。其中，代表作品有孫增田的《神鹿啊，我們的神鹿》（1992，2003）、郝躍駿的《最后的馬幫》（1997，2003）、梁碧波的《三節草》（1997，2003）等。第二種模式則主要集中于影視人類學界，始于對20世紀五六十年代“少數民族社會歷史科學紀錄片”的重訪拍攝。這批享譽世界的民族紀片對于中國影像民族志發展的意義重大，在上世紀末期國內掀起“文字志”重訪的同時，影像重訪實踐也在云南大學東亞影視人類學研究所所長譚樂水的帶領下在云南展開，旨在重返民紀片中涉及的6個云南少數民族地區，并以不同以往的創作手法記錄社會變遷。1994年，譚樂水率先重返《西雙版納傣族農奴社會》拍攝地西雙版納曼春滿，完成影片《重訪曼春滿》（1999）的拍攝，此后又策劃“半個世紀的再追蹤”系列（2006—2020）[20]，拍攝完成七集系列影片：《中國民族志電影的起點》《重返班帥》《重返瀘沽湖》《重返曼春滿》《重返苦聰人》《走出景頗山》《重返獨龍江》。受譚樂水的啟發，陳學禮重返《佧佤族》（1957）所在地西盟山拍攝了《馬散四章》（2008）；張海則重訪了《永寧納西族的阿注婚姻》（1957）中的摩梭人，拍攝完成影片《格姆山下》（2008），后又對《獨龍族》進行重訪，拍攝了《獨龍紀》（2010）；歐陽斌則跟隨譚樂水先后重訪了《苦聰人》（1958）、《獨龍族》，相繼拍攝完成了《六搬村》（2010）和《獨龍江》（2012）。這些重訪的影像成果也被稱為“‘重訪式影像民族志”[21]。

此外，影像比文字易于理解的特點也拓展了與“分享人類學”相關的第三種類型的重訪模式。與馬歇爾同一時期的法國人類學家、電影導演讓·魯什（Jean Rouch）在歷時性追蹤的基礎上，進一步提出“分享人類學”（a sharing anthropology）[22]的概念，倡導將影片重新帶回拍攝地與拍攝對象共同觀看影片，并與當地人討論影片細節，收集反饋信息以修正影片內容，形成另一種不同形式的重訪類型。在這一模式的基礎上，中國進一步將其拓展為拍攝者本人或其他拍攝者將影片帶回拍攝地與拍攝對象分享的實踐。上世紀90年代，除了上述對大陸地區民紀片的重訪放映外，在中國臺灣地區，時任臺北電影資料館館長的井迎瑞于1994年也策劃了一場名為“追溯《沙鴦之鐘》腳蹤”的活動，將《沙鴦之鐘》（1943）②這部影片帶回到拍攝地點放映，反思戰爭與集體記憶問題。此后的2006—2013年年間，井迎瑞又借助在臺南藝術大學任教時的“電影資料館學研究”課程，每年安排學生重返拍攝地進行田野調查，除了在當地放映影像之外，還開始持續記錄拍攝地點的社會變遷。[23]

總之，從時間脈絡來看，早期的中國影像重訪往往是后人對前人拍攝影片的再拍攝與追蹤，后期才出現沿著重訪思路專門進行的諸多回訪與跟蹤拍攝。在實踐的基礎上，譚樂水教授針對此類影片進一步指出，影像重訪分為重訪人物、事件和空間三種情況。其中，人物重訪分為被拍對象和拍攝者兩種視角，兩者均能呈現時間線索下的變化；重訪事件針對的是打破傳統農業社會持續不間斷的調查方式，以事件發生的時空線索進行多次的重訪調查；重訪空間則是將村落空間、房屋布局等從遠及近的空間作為反映當地社會變遷的重要線索。③這種較為具體的重訪拍攝思路也為后人的創作提供了操作指導。同時，如前所述，不同的重訪類型在紀錄片界和影視人類學界各有側重，其拍攝思路也形成了一定差異。具體而言，紀錄片界自本世紀初以來進行的追蹤式重訪拍攝，往往聚焦某一個人、某一件事、某一話題來拍攝與收集素材，目的性強但視角較為單一，這種局限性在此次工作坊放映后的討論中得到了諸多體現。而以譚樂水、郝躍駿等人為代表的影視人類學者在人類學整體性視野的指導下，對一個地區、一個民族的社會文化則更傾向于“地毯式”地搜集大量素材，在對當地社會文化有較為全面認識的基礎上，再針對特定話題在海量素材之中選取合適片段進行剪輯，其出發點是將影像作為一種民族志的表征。

不過，既往的影像重訪研究仍主要停留于實踐層面，超越影片本身進入影像知識生產過程的討論相當匱乏。學者蔡慶同指出，影像重訪并不僅僅只是在紀錄片中引用或挪用歷史影像，也不僅僅是回到同一個地點重拍或再拍，而是以一個舊的、特定的歷史影像為藍本，重返同一個被拍攝的對象、族群、地點或田野，借此在影像的時空與現實的時空、過去的歷史影像與當下的音像紀錄之間，透過差異以及比較，開啟諸種對話及其反思的可能性。[24]基于“獨龍族影像工作坊”這一具體經驗，讓我們看到了實踐與反思相勾連的可能性。

（二）作為“影像志”的“獨龍族影像工作坊”

在對本次工作坊進行總結時，徐菡這樣講道：

“我想和大家分享的一個概念，就是‘影像志，通過這三天的觀影，我想沒有一個影片可以說是最好地、最完美地呈現出獨龍族社會，而是通過不同影片的疊加，以及信息的相互交融，讓我們更好地去了解一個特定的社會和特定的民族，他們的歷史和文化，他們的未來和發展，這樣一個‘影像志是不是能更好地和當地人展開交流和對話呢？”①

徐菡在此所提出的“影像志”概念對于理解影像重訪具有重大的啟發。首先，它突出了影像重返與“文字志”重返的區別；其次，“影像志”的提法也較好地體現了本次工作坊作為一種影像實踐的要義。在這次工作坊展映的影片中，某一部單一的影片內容往往是獨立的，但是當它們被放到一起集中展映時，則在互相補充中拓展了影片的文化意義、豐富了人物的形象層次，進而切合了“影像志”的含義。換而言之，這些影片由不同的時間、不同的主題和不同的人物故事共同構成了獨龍江獨龍族的“影像志”。

三天的時間里，工作坊一共放映了9部與獨龍江獨龍族相關的紀錄影像（參見表2）。從時間上來看，其最早的拍攝于上世紀60年代，最新的素材是2021年，前后跨越60余年。并且，不同拍攝者的意圖、視角等也存在較大差別。除了影像，工作坊還有一場照片展示，這些照片是拍攝者于20年前拍攝的，雖然靜態的照片和動態的影像有差別，但同樣可以歸入“影像志”的范疇。正是因為影片之間、觀看者與影片之間、觀看者與觀看者之間的重訪，才實現了“影像志”所包含的從不同視角了解文化不同側面的意義。

具體而言，這些影片（影像）呈現了如下幾個有關重訪的特點。

首先，從放映的影片來看，重訪主要包含了兩種類型：一為不同時間、不同地點、不同拍攝者針對“卡雀哇”節進行拍攝的“節日志”式影片，實現了影片與影片之間的重訪；二為譚樂水、張海等人以民族紀錄片或是此前本人拍攝的影片為基礎，時隔多年重回獨龍江記錄當地人、事、物的重訪影片。

其次，此次工作坊雖未能到獨龍江鄉當地放映，但仍邀請了獨龍江獨龍族的村民以及部分在昆明工作的獨龍族學者。從廣義上來看，這些獨龍族的觀眾都可以算作獨龍族影像的拍攝對象（其中村民陳永華是影片《獨龍節“卡雀瓦”》拍攝人物之一）。正因如此，在工作坊的放映空間內，所有影片幾乎實現了讓·魯什所言的“分享”式重訪，即所有影片與拍攝對象之間的重訪，也是所有到場的影片主創者們與拍攝對象之間的重訪。

進一步而言，這種重訪還可以延伸至拍攝者本人對影片或照片、對拍攝地點獨龍江、對拍攝對象獨龍族的重訪。在《最后的馬幫》放映結束后，導演郝躍駿表示自己已經多年沒有回看，“今天在現場重看自己也很感動”①。此外，郭建斌也在工作坊展示了20年前他在獨龍江做田野調查時的照片，并發現了自己當時的田野日志與照片在內容上有許多不同，進而引發他去思考文字記錄與照片記錄之間的差異。正是透過這樣的歷史縱向性回看，能夠讓曾經去過獨龍江、了解過獨龍族的人重回“故地”，從而對當地產生更多層次和維度的新認知。

最后，本次影像工作坊本身是一次重訪的實踐，或許也正是因為不同影片（或影像）的集中展映，以及觀影現場所激發的對話與反思，讓我們看到了“獨龍族影像工作坊”作為一種特定“影像志”的特殊意義。

三、“影像志”的意義

作為一種重訪方法，“影像志”具有怎樣的意義？本文將圍繞“獨龍族影像工作坊”嘗試做如下討論。

（一）“直觀”

無論是紀錄影像還是照片，相較于文字，更為直觀。雖然此次來參加“獨龍族影像工作坊”的幾位村民代表均懂漢語，但是生活在獨龍江的一些年紀較大的村民，他/她們是不懂漢語的。獨龍族目前的文字是新創的，大多數獨龍族村民也不懂。若是一種“文字志”的“重訪”，當地不懂這些書寫文字的人自然也無法看懂。而紀錄影像和照片則不一樣，雖然每個人對紀錄影像和照片的解讀方式不同，但他/她們是能夠看懂的。在2021年12月8日下午的“影像中的獨龍族傳統節日”專題放映結束后，獨龍族研究會會員陳建華談到對“卡雀瓦”的感受時這樣講道：

“我們還是有一種想法，希望民族文化的東西能夠通過這些影像的方式保存下來。剛才（譚樂水）說里面很多東西太具體了（指《獨龍節“卡雀哇”》影片中一些儀式畫面的反復出現），不太懂影像的視聽語言，但是說句實話，對于獨龍人來說，他看了（這些影像畫面）以后就覺得是看自己的生活一樣。”②

同樣在2021年12月8日下午放映法國人施帝恩拍攝的《獨龍節“卡雀哇”》時，作者還有一個有趣的發現。因為這部影片用的全是同期聲，除了極少的漢語字幕，沒有任何漢語解說。在整個觀影過程中，來自獨龍江的幾位村民以及對這個儀式有所了解的人看得津津有味，而其他不懂獨龍語、對這個儀式也沒有具體感知的人，則有些昏昏欲睡。因此，這里所說的“直觀”，更多地是從“文化持有者”的意義上來講，如果對于某種特定的文化沒有具體的認知，也同樣會對“直觀”感知帶來影響。

（二）“時空壓縮”

“獨龍族影像工作坊”把不同時期的紀錄影像、照片在一個特定的時空里進行呈現，凸顯了卡斯特所說的“時空壓縮”。[25]同時，這也是包括紀錄影像在內的電子媒介出現之后才產生的一種新的“媒介時空”，更是“文字志”“重訪”所難以企及的。此次“獨龍族影像工作坊”邀請的三位村民，其中一位出現在多部影片（或照片）中，最早的在2001年年初。20多年前的他和20多年后的他同時出現在一個特定的觀影空間里，對于某些觀影者而言，正是現場的他把他/她們帶入了紀錄影像中，或者說是由他把觀影者從紀錄影像帶回觀影現場。

12月8日上午放映了20世紀60年代拍攝的民紀片《獨龍族》之后，現就讀于云南大學民族學專業的獨龍族碩士生龍睿超這樣講道：

“通過影片了解到在我沒有出生的時候，他們是怎樣生活的，而我們現在的生活又是這樣子的，前后有一個對比。像我們同齡人只是通過老人家口述的方式，通過他們講的去想象他們是怎么生活的，去看待他們的生活方式。就覺得以前的生活還是特別艱難的，感覺現在變化好了?，F在我們本民族的文化也是漸漸地消失了，我的獨龍族的同齡人，以及一些小孩子是通過觀看電視自覺性地去學習漢語什么之類的，獨龍語的一些比較古老的詞我們就不會講，我們就反復地問才會理解他們是什么意思?！雹?/p>

從20世紀60年代到現在的60余年時間里，獨龍江發生了翻天覆地的變化。這樣一種“巨變”，一方面是某些傳統的迅速消逝，另一方面也可能導致某種文化（或傳統）的斷裂。無論上世紀60年代所拍攝的民紀片《獨龍族》采取了一種什么樣的視角（這通常是研究者關心的問題），但是對于當地人而言，他/她們更為關注由紀錄影像所呈現出的形象，如生活環境、人物外貌（包括服飾）等，當然也包括既往的某些文化活動。

因此，“影像志”“重返”的“時空壓縮”，對于當地人而言，其更為具體的意義還在于通過影像實現一種傳統的延續。如前所述，因為“影像志”的“直觀”，這樣的延續較之“文字志”具有更重大的意義。

（三）“互釋”

即便在“文字志”的“重返”中也具有“互釋”的意義，但是這樣一種“互釋”在“影像志”中體現得更為淋漓盡致。這樣一種“影像志”中的“互釋”，具體體現在兩個方面：一方面是影片（或照片）之間的“互釋”，另一方面是不同觀看者之間的“互釋”。下面分別說明。

1.影片之間的“互釋”。在本次“獨龍族影像工作坊”中，其中一個單元是三部關于“卡雀哇”的影片。這三部影片，一部是法國人施帝恩拍攝的《獨龍節“卡雀哇”》，一部是云南省民族學會獨龍族研究會組織拍攝的《開昌哇》，另一部是高志英教授所主持的“中國節日影像志”項目成果《中國節日影像志——卡雀哇節》。這三部影片雖然對象均是“卡雀哇”，但是具體的時空場景、對象卻不同。同時，拍攝者的意圖也有較大差別。因此，把這樣三部影片同時放映，不同影片之間的“互釋”意義就非常凸顯。當然，這樣一種“互釋”，同樣是通過觀看者在對不同影片的比較中實現的。如同前文所述，對于施帝恩拍攝的那部影片，當地人看得津津有味，“局外人”則有些昏昏欲睡。對于獨龍族研究會所拍攝的影片，因為有一些漢語解說（訪談），因此大多數人能夠看懂；對于高志英所拍攝的《中國節日影像志——卡雀哇節》，因為有字幕，且節日的“程式化”也較為明顯，其更多地是為了“展示”這個節日，因此普通觀眾也能看懂。正如徐菡所說“沒有一個影片可以說是最好的、最完美的”，但是把這樣三部影片放到一起，通過影片之間的“互釋”，觀看者自然能夠獲得一種對于“卡雀哇”的較為完整的意義。

2.觀看者之間的“互釋”。在本次“獨龍族影像工作坊”中，每一部影片放映結束后，都會安排一個時間較為充裕的交流互動環節，這就使不同觀看者之間的“互釋”得以具體呈現。一方面是觀看者與在場共同觀影的拍攝者之間的“互釋”，另一方面則是不同文化背景的觀眾之間的“互釋”。

如前所述，在本次工作坊上，我們甚至還邀請了一些影片的拍攝者，在觀影結束后與其他觀眾一起交流、互動。《最后的馬幫》應該說是一部關于獨龍江的紀錄影像，無論是在紀錄片圈子中還是就一般的普通觀眾而言，均是一部影響較大的影片。影片拍攝者郝躍駿先生也參加了影片放映，通過他的介紹以及觀眾的提問，觀看者了解了更多的影片生產過程。這也是“互釋”的一種具體體現。除了《最后的馬幫》《獨龍江》的導演歐陽斌，《看見看不見的獨龍江》導演孫景旋也參加了觀影及討論。當看完歐陽斌所拍的《獨龍江》后，幾個村民心情十分沉重，因為影片中一個悲劇的主角的姐姐也在現場，在觀看結束燈亮起時，大家才發現她已經淚流滿面。作為旁觀者，我們無法去揣測慘劇主角家屬的心情，但是這樣一種紀錄影像的確勾起了當事人痛苦的回憶。這部紀錄片在國內獲得了不少獎項，甚至還在央視這樣的國家級媒體上播出。這些均已超出了記錄的意義。

同樣在“影像中的獨龍族傳統節日”這一放映專題，不同民族和社會背景的人對于影片呈現的節日儀式、內容也展開了熱烈的討論。當影片放映結束后，一名藏族學生就表示雖然這是獨龍族的節日影像，卻勾起了自己兒時的回憶，并從儀式中的揮劍細節引出了有關“藏邊社會”的討論，在此摘選部分討論內容如下①：

藏族學生：“我們藏族做儀式的時候揮劍用左手，代表著驅魔，右手是對付惡魔的，然后左手是供奉神靈的。當你們用右手來揮劍的時候，你們有沒有這種說法，左手和右手的作用到底有什么區別？”

陳永華：“我們獨龍族自己的風俗習慣，必須要用右手，左手殺傷力很小，必須要用右手?！?/p>

藏族學生：“那么你們山神是只有一個嗎？還是各種各樣的都有？山神和地方神是一樣的嗎？”

陳永華：“不是一個。每個村都有自己的山神，有動物、植物，還有‘拉‘格蒙下面的神。”

藏族學生：“你們的‘拉是具體指山神還是神？因為我們藏語里面‘拉就是神的意思?！?/p>

陳永華：“我們叫‘拉，好幾種神，專門給我們糧食的神都叫‘拉?！?/p>

郭建斌：“‘拉是一個類概念，里面還有很多具體的神，這一類神叫‘拉?！?/p>

……

藏族學生：“還有一個是‘隆達（經幡），和藏語的名字一模一樣。還有祈禱的時候念的最后一句話，是吉祥的意思，和藏語相似。”

郭建斌：“康巴藏語和獨龍話有很多相似的?！?/p>

陳建華：“他（指藏族學生）是指出來有很多文化的相似性，……翁乃群先生曾經說過，在喜馬拉雅南麓這一帶其實存在一個藏邊社會，包括獨龍族、尼泊爾的古隆（Gurung），還有四川那邊的嘉絨，這些人實際上都屬于藏邊社會。他們就借鑒了自己周邊的強勢民族的一些信仰體系，加以改造，拿過來用。獨龍族也有這個因素，比如為什么藏族是‘拉，我們也是‘拉，其實是屬于同一個文化帶。”

這種不同文化背景的觀眾之間的交流與對話，無疑也是我們所說的“互釋”。此外，這樣一種影片之間、觀看者之間，尤其是拍攝者與觀看者之間的“互釋”，也只有在這樣的“影像志”實踐中，才能更好地凸顯出來。

（四）自反性

重訪對于影片涉及的拍攝者與拍攝對象而言，都具有某種程度的自反性。前文已有所論述，在此再補充說明兩點。在映后討論過程中，一方面，一部影片的創作者需要接受被拍者以及其他拍攝者的提問甚至有時候也是一種質詢。比如在《獨龍江》映后的討論環節，其中一個村民僅對這部影片提了一個問題，大致的意思是片中有幾個村子周邊村民亂扔垃圾的鏡頭，現在這些都沒有了，因為村里會組織村民定期進行清理。導演對此做了解釋，但是于村民而言，似乎并未完全釋懷。再如面對冗長的影片，史凱仁、孫景旋也受到“對畫面每一個鏡頭的功能不清楚”的批評，甚至還出現了觀眾誤讀的情況。面對如何更加立體與客觀地呈現研究對象的疑問，重訪也不失為一種有效路徑；另一方面，作為拍攝對象的當地人跟隨影片進入“壓縮時空”，也讓他們跳出了此前的生活空間而重新回看自己的家鄉，引發其對本民族傳統文化保護以及如何發展當地旅游經濟的思考?？傊?，借由重訪，可以為影像打開諸多對話與反思的空間。

結語

本文從人類學意義上的“重訪”入手，首先對“文字志”式的重訪進行了簡要梳理，然后對邁克爾·布洛維的“重訪”理論進行了扼要說明。繼而，又對“影像志”的重訪進行了概述，在此基礎上，結合“獨龍族影像工作坊”對“影像志”重訪進行了具體討論。較之“文字志”重訪，“影像志”重訪具有特定的意義。同時，“影像志”重訪與一般意義上的人類學紀錄片（或影像民族志）又有所不同?！坝跋裰尽敝卦L，具有“直觀”“時空壓縮”“互釋”“自反性”等意義。同時，“影像志”重訪強調把影像帶回原文化中，以實現更好地傳承、延續文化，這也是一般意義上的紀錄影像難以做到的。

最后需要說明的是，“獨龍族影像工作坊”僅僅是我們的一種嘗試，并在此基礎上形成“影像志”的概念。這一概念更為豐富、完整的意義，還有待更多類似的實踐不斷來完善。同時，在具體的操作層面上，這樣一種“影像志”實踐或許也有需要不斷完善的地方。

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