《滿江紅》：戲曲敘事賦能東方鏡像

彭傲 蘇米爾

自1905年誕生第一部中國電影《定軍山》伊始，電影與戲曲這兩大藝術便開啟了“結緣”之旅。百年來，影像日益占據主導地位。傳承中華優秀戲曲，拓展戲曲傳播渠道，既迫在眉睫，又任重道遠。正因如此，張藝謀執導的“現象級”電影《滿江紅》（2023）巧用戲曲元素則更顯難能可貴，也為后來者提供了寶貴的創作經驗。《滿江紅》承載著電影與戲曲相聯結的旨趣，以貼合歷史背景的豫劇要素與電影進行有機融合，為東方鏡像增添了獨特的聲音色彩。《滿江紅》屬于歷史題材電影，不但具備審美感興功能，還發揮了以審美路徑認知歷史的美育功效。在影像時代，“美育，一個培育的育，就是把這種美學精神運用到國民素質提高的審美實踐上來，要把戲曲美學普及到民間，彰顯中華審美的風范”[1]；而借“大眾化”的賀歲檔電影而非“小眾化”的戲曲文藝片來實現戲曲的廣泛傳播，更能喚起大眾對于中華優秀傳統文化的熱情。相應而言，戲曲元素的融入使電影這個舶來品更具東方色彩，進而能夠更好地借助影像技術發揚中華美學精神，傳承中華優秀傳統文化。

一、懸念：戲曲鑼鼓的“空間場”賦能

張藝謀的早期作品《大紅燈籠高高掛》（1991），除了運用黑灰色調和低亮度來營造深宅大院的壓抑感之外，更巧用特別的“錘腳之聲”來強化這一壓迫感。大院里定下的規矩是唯有點燈的太太才能錘腳，而錘腳也就意味著老爺的寵幸。放大后的錘腳聲在封閉且空曠的深宅內表現出更為強烈的詭異氣氛，而其他房太太耳朵里所回響的刺耳的錘腳之聲，則在沒有臺詞的情況下將其嫉妒的情緒展現得淋漓盡致。[2]類似于《大紅燈籠高高掛》中所有太太被限制在老爺的大院里不得離開一般，電影《滿江紅》中由于宰相秦檜的授意，所有人不得離開這座府邸，直到找出真兇帶回密信，此種設定則建構出一種“暴風雪山莊”式的封閉故事場域。“暴風雪山莊”模式，意即故事發生于一個封閉且有限的空間內，所有人暫時不得離開也無法與外界取得聯絡。與此同時，謀殺也在此空間中接連發生，兇手、被害人、偵探等共處一室，而偵探也僅能在此情況下展開調查。[3]封閉且有限的空間、共處一室的擔憂、兇案接連發生的刺激，在多重維度的壓迫下，人們彼此之間開始猜忌、懷疑，使壓抑、恐怖的氛圍伴隨著懸念逐漸升起。在此之中，戲曲伴奏與打擊樂器的使用也輔助了懸念的制造，鼓點的強節奏性加之小鑼等特殊聲效，使畫面恐怖、壓抑之感更盛，這便是以“時間性”的鑼鼓點為銀幕“空間性”的聲音賦能。這樣的藝術效果也令該片“懸疑套懸疑、局中又設局”的敘事方式更為引人入勝。

具體而言，電影開場金廷禮儀官遇刺后，孫副統領帶人趕往現場的片段總共1分10秒，而電影音響也是全程伴隨覆蓋，其中運用了中國傳統的打擊樂器鼓、小鑼、板鼓、手鈸等（如表1所示）。以鼓作為主要樂器分用4個16拍的節奏型為基礎，節奏型每16拍進行復雜化，打流水板（1/4），配以接近中板（每分鐘80拍）的速度。打擊樂中鼓的部分則始終在每第8拍進行變奏加花，其節奏型16拍為一個階段，分三個階段共進行兩次鼓點節奏型的復雜化；第二次復雜化完成后鼓點節奏達到密集峰值，鼓的部分就此保持至該開場片段結束。第64拍——第四階段（第4個16拍）時小鑼音響加入，小鑼用復合節奏型直接進場，但進場的第一個16拍內小鑼打4.5拍休止3.5拍并循環一次，第二個16拍則8拍打滿后再循環一次，小鑼部分的第二個16拍打完也就此保留在音響中開始8拍的往復循環。實際上，小鑼也在鼓的前三階段基礎上形成音響變化層次不同的兩個新階段，到目前為止音響層次已有5個音響遞增的階段。第80拍——第六階段時傳統打擊樂器板鼓加入，顆粒感效果也隨之而來，配以非強排位置重音增加搖曳感，整體背景音響的律動性得到強化。而行至第六階段，打擊樂器全部進入并合成一股，背景音效則由此推至高潮并保持音響強度直至片段結束。

在此電影開場片段中，沒有任何人聲臺詞，孫副統領和一眾隨從的跑步聲、盔甲摩擦聲結合對其俯拍、后跟拍、側跟拍等鏡頭的適時切換，電影人物的焦急情緒也通過音響效果的變化發展而展露出來。此場景中，鼓、小鑼、板鼓、手鈸相互結合，節奏型逐漸復雜化直至結成復合形態，每8小節一小推進，每16小節一大推進，音響情緒層次逐漸遞增而影片緊張氛圍亦層層加碼。隨著孫副統領等人急匆匆地趕往未知地方的行動，觀眾心里疑問、好奇的情緒濃度也在逐步上升。層次清晰的電影音響配合懸念十足的畫面，傳遞出兇險的宰相府在封建禁錮和賣國奸臣位高權重威壓下的幽暗與壓抑。

影片中所使用的打擊樂器鼓板、梆子、鑼、手撥等都是節奏性較強的樂器，易于營造驚險刺激之感，所以在此使用也為影片以快節奏敘事來吸引觀眾緊跟劇情并漸趨沉浸作了增益。同樣，影片情節也得以在此基礎上實現“反轉再反轉”式的藝術效果設置。這種快節奏的敘事風格正是貼合于本片“一個時辰內破解案件拿回密信”的故事主題。時間的緊迫、案件的復雜以及性命攸關的問題，使觀眾在帶有強烈節奏感的旋律以及快節奏的影片敘事中，牢牢跟隨片中人物推導線索、破解迷局、尋找密信。宛如過山車一般的跌宕劇情和多重反轉，也為觀眾接受此種乍一聽略顯聒噪的音樂形式提供了情緒鋪墊和心理建設。所以，作為“時間性”的鑼鼓點，賦能的不僅是影像空間，還有銀幕內外的心理空間。

二、典故：戲曲念白的“互文性”賦能

從《紅高粱》（1987）中的陜北民歌到《大紅燈籠高高掛》中的國粹京劇，再到《滿江紅》里的河南豫劇，張藝謀導演始終如一地偏愛著富有東方韻味的中國民間音樂。除了對東方韻味的呈現，《滿江紅》里的豫劇也突破了以往的氛圍生產和情緒制造的功能局限，在此基礎上更深入地參與到影片敘事之中，于豫劇原劇目映射故事情節的發展，促使豫劇原劇目與電影《滿江紅》形成互文。

其一，金廷禮儀官遇刺身亡，秦檜命張大一個時辰內找到密信。在張大帶領孫均等一行人趕往審問藝妓的路途中，影片采用了以豫劇劇目《包公辭朝》為原型的配樂。《包公辭朝》講述的是北宋時期兵部司馬王強暗通蕭國后，借楊延昭凱旋還朝之際謀害楊家。宋天子于楊府吊祭，寶蠟突然爆炸，王強誣陷楊家弒君謀反，天子大怒意將佘太君滿門抄斬。包公聽訊前往營救，在午門怒打王強，而后在金殿辭朝的故事。劇目唱詞中包公說道，“王強賊小小一司馬，欺君罔上把忠良壓”意指王強顛倒黑白、指鹿為馬，以“寶蠟爆炸，楊家謀反”之“莫須有”罪名，誣陷忠良、欺君罔上。此劇目于本片段處的使用也極具隱喻深意，本片中的通金奸臣——宰相秦檜類同于通蕭奸臣兵部司馬王強，為保自身榮華將“莫須有”罪名施加于民族英雄岳飛之身。而王強在午門遭包公怒打這一結果也預示著秦檜誣陷忠良、欺君罔上的罪行終將遭到反噬，真實面目暴露于世而清流忠臣之美名不復存在，渴望后人為之立像的愿景也注定落空。

其二，馬夫劉喜刺殺何立總管失敗后，何立放花火引誘各方前往的片段所用的配樂源于豫劇劇目《下陳州》中《貍貓換太子》的選段。原劇目講述的是宋真宗時期，劉妃與內監郭槐合謀，以剝皮貍貓調換李宸妃所生嬰兒，致使李宸妃被打入冷宮。趙恒死后，仁宗趙禎即位，包拯奉旨赴陳州勘察國舅龐煜放賑舞弊案。途中，包拯受理李妃冤案為其平冤，并迎李妃還朝的故事。該劇目于影片此處使用也影射了該片同樣存在“貍貓換太子”的橋段，馬夫劉喜和張大等人以為除去何立后，秦檜無人護衛則可刺殺成功。然則此預想難以實現，只因秦檜為保全性命而早早培養了一位替身，并借此上演了一出“貍貓換太子”，致使孫均最終所殺之人并非真秦檜而是假秦檜。除此之外，秦檜苦心營設自身“忠君愛國”之虛名，竊取本應屬岳飛的“忠臣”之清譽，此種行為也是秦檜所施展的另一出“貍貓換太子”伎倆。而《貍貓換太子》中包公下陳州途中受理李妃冤案并為其平冤的情節，也暗喻孫均最終識破了真假秦檜“貍貓換太子”的伎倆，并借以《滿江紅》的全軍復誦，使岳飛之清白再現人世并廣為流傳。

其三，張大在牢房墻上寫出密信并與孫均合謀設局刺殺秦檜，秦檜趕往牢房看密信的途中所用的配樂是源于豫劇劇目《包公探陰山》。原劇目講述了元宵佳節，柳金嬋進城觀燈被地痞無賴李保騙至郊外害死。其表兄顏查散路過此地，被錯當兇手抓捕并屈打成招致死。柳金嬋陰魂為表兄鳴冤，李保舅舅借閻羅殿判官職務之便徇私舞弊、篡改生死簿，定顏查散為真兇，囚禁柳金嬋于陰山受苦。柳金嬋冤魂夜闖包府嗚冤，包公帶領衙役探陰山訪閻君，查明真相懲處元兇，并帶柳金嬋還陽與表兄團聚的故事。本片此處，與張大有約在先的孫均掙脫手銬后，并未按照原計劃刺殺秦檜，反而眼睜睜地看著自己的外甥張大刺殺秦檜失敗而慘遭侍女藍玉的反擊。更是在張大拖著受傷的身軀企圖最后奮力一搏刺向秦檜時，以自己的身軀為秦檜擋下這一刀，并將這一刀轉向張大結束他的生命。然而，看似孫均以背叛張大和搗毀其刺殺計劃來獲取秦檜信任，從而升職加官。但實際上，正如唱詞劇目中包公探陰山執意為柳金禪及其表兄鳴冤、平反一般，該劇目于此處的使用也暗示著孫均實則是以此為契機來獲取秦檜的深度信任，最終也于影片末尾逼迫假秦檜當眾復誦岳飛臨終遺作《滿江紅》，進而為張大等人鳴冤、平反。既以“辱之更勝殺之”的方式令真秦檜顏面盡失、臭名昭著，又為岳飛元帥洗清了由秦檜所加的“莫須有”之污名。

其四，因眾人讀信的需要，識得金文的瑤琴被帶往房間內，在此押送過程中則使用了源于豫劇劇目《五世請纓》的配樂。原劇目講述了北宋時期，西羌作亂，楊文廣邊關被困，孟強突圍回朝搬兵，兵部主和，楊府主戰。百歲高齡的佘太君帶領八個兒媳、兩個閨女和孫媳穆桂英等十二寡婦及重孫滿堂，五代人上殿請纓，最后得勝還朝的故事。正如劇目《五世請纓》中楊家五代女性無畏犧牲、志愿奔赴邊疆保家衛國一般，影片中的瑤琴雖為女兒身，卻不甘于只做男子的附庸，面對險阻重重的刺殺計劃她毫不退縮，主動替換原舞姬加入計劃。此種不畏艱難、不懼犧牲的精神所散發出的人格光芒絲毫不弱于張大、劉喜、丁三旺等男性角色。進而，放眼于配樂中的豫劇唱詞“見爾等一個個健壯英勇，又好似七郎八虎到宋營，看起來楊家將威風不減，眾女將勝過那百萬雄兵”，則意在表現瑤琴雖然被世人喚作“不知亡國恨的商女”，但其有著眾多男子所不具備的民族大義與舍生忘死之精神。此時，南宋的瑤琴仿若北宋的穆桂英跨越時空而來，臨危受命、為國分憂，以不輸男子的氣概和英勇，為民族振興、保家衛國的事業而英勇獻身。

作為中國戲曲三鼎甲之一的豫劇，其以更具東方色彩和古典韻味的傳統戲曲形式作為本片配樂則更充分貼合故事的時代情境、特征，進而彌合創作端與接受端之間的“時代距離”。此外，岳飛為河南省湯陰縣人，故事的恩仇雖發生于南宋時期實際源于北宋時期，北宋時的都城——東京開封府，正是今天的河南省開封市。雖然《滿江紅》中岳飛這一“能指”缺席在場，但岳飛的“所指”卻憑借充滿河南風味的豫劇貫穿全程而在場，其精神在場更是成為影片中主要人物行動的根本動機。[4]極具東方韻味的民間音樂豫劇也在展現充滿東方魅力的戲曲美學之外，通過戲曲念白與劇目典故形式的敘事線索以及暗喻、映射的敘事技法，與本片的故事敘事形成互文關系，在淺層的表面情節之外，暗地里也為后續的發展與結局做好了鋪墊。在這樣一個反轉不斷的“不確定性”敘事文本之中，給予觀眾以“確定性”的暗示，促使觀眾對劇情發展產生猜想與推理，并最終得到驗證，從而收獲恍然大悟之感。

三、意韻：戲曲唱腔的“蒼涼美”賦能

（一）以唱腔之蒼涼，詮故事之意蘊

《滿江紅》中豫劇的展示除其與影片故事相呼應的豫劇劇目原型故事，還囊括對豫劇這一戲曲形式本身的運用，豫劇發聲唱腔的再現就是其中之一。被稱為“河南梆子”的豫劇，其唱腔在流傳過程中形成了眾多分支流派，如以洛陽為中心的豫西調（又稱西府調）、以開封為中心的祥行調、以商邱為中心的豫東調、漯河一帶的沙河調（或名“本地梆”）、豫北的高調等。此外，還有流行在南陽、內鄉一帶的“宛桃”、沁陽一帶的“懷椰”、滑縣一帶的“大平調”等。而在眾多流派中，豫東調和豫西調則占據了主流地位。同樣，在《滿江紅》影片配樂中所融合的唱腔也正是豫東調和豫西調。20世紀初，豫劇逐漸開始活躍于城市范圍，自形成固定的劇場藝術表演形式后，不同班社之間開始彼此接觸、交流并吸取對方的優勢而強化自身。到20世紀60年代，豫東、豫西唱腔雖然正式合為一流，但其演唱中的唱腔風格仍略存其本屬流派之痕跡。[5]而于本部影片的九首豫劇配樂中，可以清晰地分辨出其唱腔風格以及繼承于所屬早期流派而來的特質。

具體而言，豫東調主音為sol，骨干音為sol、la、si、re、mi，音域較高，發聲多用假嗓，曲調高亢活潑，俗稱“上五音”。影片中以《穆桂英掛帥》《五世請纓》等豫劇劇目改編而來的配樂則正是采用了豫東調唱腔，其以假嗓的發聲方式與高亢的曲調風格，生動描繪了巾幗英雄志愿保家衛國而為國犧牲的悲壯故事，也贊頌了本片中瑤琴心系家國的大義凌然。不同于西方慣常于將“崇高”與“優美”割裂開來，中國特色的東方美學則強調以剛性美與柔性美的集合而形成相反相成、彼此轉化的對立統一之關聯。剛性美與柔性美作為陽與陰的外在特質，其一陰一陽的關聯與結合也構成中國獨有的“道”之美學，即如“一陰一陽之謂道”。中國式的崇高在女性英雄角色的塑造中闡發出剛柔兼濟的東方美學光芒，充分展露出屬于東方女性柔中帶韌之特質。

豫西調的主音為do，骨干音為do、re、mi、sol、la，其音域較低且演唱多用真嗓，因其曲調悲涼婉轉而擅長表現悲劇風格的劇目。影片中源于《包公辭朝》《包龍圖坐監》《包公探陰山》《貍貓換太子》《鍘美案》等劇目的數首配樂，在演唱的唱腔使用上采用了豫西調。“西府”唱法的腔韻多落“豫東調”主音“sol”的下五度音，強調宮角之間的大三度以及徵音對宮音的支撐，又稱其為“下五音”。傳統演唱多采用真聲、大腔大口、贗腔帶“咦”“寒韻”（落fa、si）較多、長于鼻音，這些特點決定了它表現悲劇的獨有優勢。[6]這幾首配樂所來源的豫劇原劇目均講述了以包公為典型的忠良之臣對欺君罔上、欺行霸市類奸臣的公正裁決與正義匡扶。其劇目故事中所訴說的百姓冤屈與良善之輩的苦楚，同豫劇西府調本身唱腔的蒼勁、悲壯、渾厚等特點相輝映，以悲劇性情節的展露將故事主旨營造得更為深沉。相類似地，此種以悲情襯悲劇的手法也于《滿江紅》中運用得恰到好處，借這些忠戰奸、正義對陣邪惡的傳統故事之演唱，影片的主旨立意由茍且偷生之個體價值升華為舍生取義的集體價值。強烈的隱喻、呼應、預示的作用，使原劇目之故事、情懷也與本片所表現的民族大義、家國情懷等交相呼應，配樂也再次深入到電影人物的塑造與情節的敘述中，二者融為一體，化作一股“風”，將東方美德與東方精神吹向觀眾、吹向社會，成風化人。

（二）以創新式唱腔，融傳統之精粹

豫劇一向以唱功見長，其唱腔流暢、節奏鮮明。近年來，演員多以真聲演唱，因此吐字清晰，演唱中也易于表達或細膩或酣暢的情感。這些特點使豫劇發展成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。然而，豫劇同眾多傳統戲曲一般，就咬字方面而言，其本身的唱詞咬字決定著其故事講述的速度偏慢，還常為配合情節的曲折起伏而發出或長或短的拖腔。因此，從客觀上并不適于講述時間有限的電影形式故事，更難以應用于懸疑、破案等快節奏敘事類型的影片中。《滿江紅》作為懸疑類型為主的強節奏型影片，破案情節下的重重反轉與限時“一個時辰內”尋找線索、獲取密信而謀生的人物動機，令配樂在創作時為了更加符合影片的敘事節奏與多重情節反轉的鋪墊，而特意縮減了豫劇每句唱詞的拖腔時長甚至直接去掉句尾拖腔，這一大膽創作之結果也給予觀眾以耳目一新之感。此外，配樂中還充分運用原豫劇的伴奏樂器，如板胡、鼓等，于樂器的演奏部分對速度進行加快、對節奏疏密程度進行加密。為了使單調的戲曲伴奏樂器具有更加豐富且現代的音響效果，影片還著意添加了相當數量的電子音樂技術合成下的特殊震撼音效，將其融入并作為綜合整體呈現，使改編后的配樂兼具傳統與現代之美。同時，旋律排列因更加緊湊而具備了較強的律動性，影片的音樂風格也與影片的快節奏敘事方式更為適配，并形成出人意料的效果。

這一新形式所創作的配樂也在觀影青年群體中引發出乎意料的反響。這種豫劇與電子音樂相結合的電影音樂，既能夠契合影片的故事敘述節奏與表現手法，又能夠呈現東方美學的韻味，使青年觀眾群體在初次聽到以此種形式創作的豫劇音樂時，反饋出“帶勁、爽酷、驚艷”等關鍵詞。這些詞也代表著青年一代對傳統戲曲豫劇的認可，以及對中華優秀傳統文化瑰寶的接受。借電子音樂形式拉近心理距離，通過東方戲曲配合東方民族民間打擊樂器，于青年群體心底唱出具有東方美學韻味的東方歷史傳奇故事，喚起其對東方歷史、東方音樂等東方文化精粹之美的熱愛的同時，也助推著中華優秀傳統文化的現代傳承。因此，我們應當在秉承以文化本土性為主體的前提下，對古典東方文化施以具有時代性的創新轉化，使其充分適應當代大眾的時代性審美期待，展露富有中國氣派和東方神韻的優秀作品，從而引領社會風尚。

結語

《滿江紅》借助懸念“空間場”的器樂、典故“互文性”的念白以及唱腔“蒼涼美”的意韻，實現了戲曲對于電影敘事的三重賦能。中國戲曲博大精深，戲曲傳統源遠流長。自古以來，戲曲由于其敘事性、綜合性、民間性而成為老百姓喜聞樂見的文藝形式之一。戲曲再現著歷史，描繪著當下，展望著未來，既承載著喜怒哀樂，也記錄著悲歡離合。今天，電影作為影像時代大眾文藝的主力軍，在藝術語言、技術運用日臻成熟的同時，開始尋找“本土化”與“國際化”的思辨之路。戲曲所深涵的東方文化與東方美學推動著電影的本土化演進，進而創作出真正帶有中華民族烙印的中國電影。這既是傳統戲曲藝術與現代電影藝術的聯結，也為推動中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展做出了貢獻。攜帶著東方美與民族魂的中國電影又將戲曲藝術這一瑰寶借以電影的形式傳播開來。戲曲與電影的交融互滲也成為世界電影中一道獨特的東方文化圖景，其所傳達的文化內涵與美學價值也必將吸引世界受眾傾聽中國故事，感受東方韻味！

參考文獻：

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[2]莊妍.張藝謀電影中的音樂魅力解析[ J ].電影評介，2014（21）：10-12.

[3]王小倩.偵探小說中的空間敘事藝術——以阿加莎·克里斯蒂的“暴風雪山莊模式”為例[ J ].北方文學，2016（10）：106-107，109.

[4]范志忠，金玲吉.《滿江紅》：歷史語境的焦慮與救贖文本[ J ].當代電影，2023（02）：30-34，185.

[5]周青青.中國民間音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2003：133-147.

[6]紀明明.核-象-形：豫劇唱腔旋律形態研究[ J ].戲曲藝術，2022（03）：96-103.