論當代民間美術圖像與工藝的轉型再生

摘要：20世紀80年代，我國學界在國外各種理論的沖擊下掀起了文化回歸的熱潮，反映在藝術界，則是“民間美術熱”。其原因在于，學界普遍認為民間美術承接原始藝術，并且歷經千年，浸潤了我國各個階段流行的傳統文化，沿襲至今。因此，學界呼吁要重視民間美術，提振其被忽視的文化、歷史與審美等價值。當下經濟飛速發展，社會急劇變革。為了適應當前的生存環境，各類民間美術或多或少面臨著圖像與工藝的變遷。面對這種情況，部分學者認為其原生性特點被破壞，表示惋惜與遺憾。也有持積極態度者，他們認為各類民間美術能夠傳承至今，其強大的生命力以及對環境的適應能力不容小覷。以民間泥塑為例，淮陽“泥泥狗”曾一度接近消亡，而如今又重新煥發生機。為了探究民間美術圖像與工藝變異背后的文化邏輯，探討其內在的合理性，文章采用比較的視角，分析1986年至21世紀收錄的“泥泥狗”同題材圖像——“人祖猴”在可視形態、色彩以及紋飾方面的轉變，確定民間美術在工藝歷經演進過程后，形式出現了明顯變化，進而探討其工藝的工業化轉型的文化實質。文章認為，在民間美術圖像與工藝變異現象的背后，人的目的是決定性影響因素，即受經濟、社會、審美等因素驅動。民間美術圖像與工藝的轉型，契合人類的生存需求，符合人類文化演進的內在邏輯。

關鍵詞：民間美術；圖像；工藝；轉型；泥泥狗；人祖猴

中圖分類號：J0；J314.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-00-04

0 引言

作為太昊陵古廟會①的“附著物”，淮陽②“泥泥狗”承載著當地人對祖先的追憶。近年來，學界對“泥泥狗”的研究，不僅有學術層面的起源推理，還出現了與時代結合的實踐分析。在經濟發展的驅動下，學界多嘆惋“泥泥狗”的手工勞作逐漸被模具和機器取代。然而，研究者可能忽視了三個關鍵學理問題：“泥泥狗”圖像發生了怎樣的轉變？這與技藝轉型是否有必然的關聯？如果有，技藝如此轉型是否合理？

1 “泥泥狗”圖像的轉型

“泥泥狗”的品類每年都在增加。1986年出版的《河南民間玩具》收錄了69個不同種類的“泥泥狗”造型，以猴、雁、兔、蛙以及猴雁結合的形象為多。2010年出版的《淮陽“泥泥狗”》，對“泥泥狗”圖像的記錄達到總篇幅的三分之二。據調查，淮陽泥塑藝人任國和，如今能捏出1000多個品種的“泥泥狗”。邵波也認為，自己能捏出不重樣的兩千多種“泥泥狗”。

以典型圖像“人祖猴”為例，目前卻并不如藝人們所言的豐富多彩。可見的作品，一是藝人之間的作品無法即刻區分，二是手制不能與模制“人祖猴”進行明顯區分。這遠非藝人們常說的“一家一個樣”。其造型是否確實發生變異？本文將1986年及之前的“人祖猴”造型與2022年的“人祖猴”圖像進行對比分析，可以發現“泥泥狗”特定樣式的變化規律。

為何將時間界定為1986年？呂品田曾指出，“原生形態的衰落與蛻變形態的生發，構成民間美術隨社會文化變革而呈現的兩種基本態勢”［1］。1986年前后，專家學者陸續介入“泥泥狗”的發展過程。其中，“生殖崇拜”與“伏羲文化”③是眾多研究成果中影響較深、較廣的結論。這種影響，不僅體現在學界，還體現在民間。當地與外界接觸較為密切的代表性傳承人，不乏在介紹作品時刻意強調“生殖崇拜”者。也有藝人會因為學者隨口問的一句“有沒有十二生肖”，而開始創作十二生肖系列［2］。由此可見，民間藝人十分在意學者的“權威”，并在創作中有意附和。因此，1986年應當作為“泥泥狗”泥塑創作變異的轉折點。

對“人祖猴”的形象進行比較分析的原因有二：一方面，藝人們一致認為，“人祖猴”是淮陽“泥泥狗”最具代表性的形象，有“老模子”；另一方面，學界普遍認為，“人祖猴”是人祖伏羲在民眾心中的縮影顯現，在雙方認同的情景中更具典型性。為方便敘述，將1986年及以前的典型“泥泥狗”品種“人祖猴”稱為“原始人祖猴”，近幾年的則稱為“當代人祖猴”。由于篇幅有限，本文共收集14件作品進行對比，“原始人祖猴”與“當代人祖猴”各7件（見表1）。

對表1中的圖像進行對比分析，可以得出以下結論。

形態上，首先，“原始人祖猴”邊緣線粗糙而有起伏，手工痕跡明顯，而“當代人祖猴”邊緣線平整流暢。其次，“原始人祖猴”在比例構成上，雖有明顯夸張，但從頭到四肢都各占一定比例，可以分辨出四肢與腹部的位置，而“當代人祖猴”構成比例明顯發生變異，腹部所占比例增加。最后，通過觀察尺寸數據，可知“原始人祖猴”形制普遍偏小，“當代人祖猴”的體積有所增加。但兩個時期的“人祖猴”基本構成相同，即人面猴身。

色彩上，首先，“原始人祖猴”基本遵循五色觀，即黑、黃、綠、白、紅，率性而為，“當代人祖猴”在色彩上有明顯的增添，藍色與橘黃色出現在黑色胎體上。這從側面印證了，藝人一方面被學者所作的定義束縛，另一方面保留了自身對作品創作的理解。另外，大部分藝人不再使用調制緩慢的傳統顏料，而是使用方便且易上色的水粉、丙烯顏料等。這使“當代人祖猴”的色彩明亮鮮艷，而“原始人祖猴”的色彩較為暗淡。不過，“原始人祖猴”顏色暗淡，也不能排除有部分磨損的原因。

紋飾上，從客觀的角度來講，“泥泥狗”的點彩無任何技巧，全憑藝人的手感?！霸既俗婧铩钡狞c畫形式，雖有明顯的對稱意識，但具體的點大小不一。同時，不同顏色的線條粗細有致，短線條的排列不強求規整，在一定的規則中富于變化，古拙神秘之感由此而生?！爱敶俗婧铩钡难b飾技法則略顯刻意，每個白色圓點的大小接近一致，線條的粗細也鮮有變化，缺少手工意味，短線條的排列似乎在刻意接近平行，精致的機械感撲面而來。這或許與部分藝人點彩工具的變化有關。

經過前文對圖像的分析，總結出以下兩點。

其一，“原始人祖猴”的人工痕跡明顯，可以看出，從捶泥到捏制再到點彩，均為手工完成，是藝人們的率性而為，正所謂“一家一個樣”。再觀“當代人祖猴”的作品，雖然其中有純手工捏制的作品，但刻意向模制的規整感靠近。這種轉變受到了經濟利益的驅使?！霸既俗婧铩睉{借獨特的藝術文化價值被發掘，然而如今卻在一定程度上成為傳承延續的阻礙。

其二，迎合消費者而出現的規整精致的“泥泥狗”，因受歡迎而批量生產。單一形象的獨特性被無限折疊，直至肉眼難以捕捉。這種量產復制的工藝，消解了“泥泥狗”內生的文化獨特性。不過整體來看，黑底泥玩具“泥泥狗”依然在全國獨樹一幟，其基本的文化積淀并未完全剔除。此外，“泥泥狗”能夠大量生產，反映出其在新時代煥發出了蓬勃的生命力。

2 “泥泥狗”工藝轉型及其文化實質

淮陽“泥泥狗”作為國家級非物質文化遺產，在現代化的進程中，其藝術特性因工藝的機械化轉型而逐漸削弱。然而，不能僅因其最終呈現的物態外觀有所改變，便痛惜其藝術價值的消解。“泥泥狗”絕非貧苦農民為了滿足自己的審美趣味而創造的，它是貧苦農民人生理想最實在的顯現?！澳嗄喙贰笔菍W者判定的藝術，更是藝人們生存的手段。

如今，“泥泥狗”制作工藝發生轉變已是事實。一切的手工步驟，都能以更加便捷的工具替代，包括從機器捶泥到模具的使用，再到新的著色材料以及上色工具。因此，研究認為“泥泥狗”造型發生變異，與工藝步驟的改變息息相關。那么，工藝技術現代化轉型是否會改變民間美術珍貴的精神內核呢？

首先，人的經濟和效益目的趨向性，是民間美術工藝轉型的根本動力，促使“泥泥狗”造型無意識向工業化靠攏。老藝人任國和已達74歲高齡，談起“泥泥狗”依然充滿激情，滔滔不絕。他對兩件事十分驕傲，一是他的作品被專家學者認為正宗，并有證書證明；二是他堅持純手工捏制每個“泥泥狗”，并指出目前在1000個做“泥泥狗”的藝人中，靠手工捏制的不到20人。然而，把老藝人手工制作的作品放在模制品旁邊，不仔細觀察則很難分辨出哪一個是手工所制。在藝人看來，或許只考慮到形象精致的“泥泥狗”更能賣個好價錢，并不十分理解專家學者強調的手工制作，正是因為其有機器代替不了的文化意味。老藝人們仍有一些極具藝術性的“純粹”之作，只是銷量少，無須向來者展示［3］。在任國和家中，一件放在角落的作品十分矚目，頭頂雙魚的人面猴，堅實的軀干似乎象征著生命之樹。

其次，人的審美潮流的從眾性，促使民間美術工藝轉型。依賴工業化制作“泥泥狗”的藝人，以邵波為代表。在其工作室外，“技能實訓非遺傳承中心”和“產品研發創新創意中心”等幾塊牌匾豎立在大門右側。剛踏入工作室，便能看到左側墻壁上琳瑯滿目的介紹，各種獲獎作品多如牛毛。這里的“泥泥狗”煥然新生，原本莊嚴無表情的“人祖猴”在邵波的設計下換上了笑臉，更加符合消費者“圖吉利”的心理，一眼望去，十分氣派。如今，隨著名氣的增長，邵波要應對的事務愈加繁重。在手工勞作中，他本人真正參與的大概只有模具造型設計與制作流程。同時，時常會出現這樣的情形：邵波本人不在工作室，他的親戚或學徒在制作“泥泥狗”。他本人在時，會十分熱情地向來人詳細介紹“泥泥狗”與工作室的現狀。而沒有改變的是，依然是邵波之外的人員在制作“泥泥狗”。這意味著，由于量產的方便快捷，“泥泥狗”的制作由個體獨自完成走向更加精細的分工合作。不可否認的是，邵波設計出的“泥泥狗”更符合當今消費者的主流審美與需要，即精致、便攜、易

保存。

最后，民間美術工藝的轉型關系到人對社會價值的追求。工藝系統的法則，一般認為是“特定人群為了自身生存，而無意識選擇的、便捷有效的社會問題處理方式”［4］。一般民間美術誕生于苦難，伴隨著功利性，其精神實質是貧苦勞動人民對美好生活的希望。鄉間是民間美術生發的搖籃和成長的土壤，社會結構穩定是鄉土社會最大的特點，這也是一些民間美術長盛不衰的重要原因。然而，隨著經濟的發展，農民的生活環境發生了改變，思維方式也逐漸向城鎮化靠攏。工藝技術轉型是文明發展的必然趨勢，傳承人依靠新工藝，在生活質量得以提高的同時，一定程度上激發了他們的傳承積極性，并借此獲得價值感、認同感。藝人們依然希望通過制作“泥泥狗”獲得更好的生活。從這一點來說，民間美術的生命力依然存在。

當然，這種轉變并不只是藝人們的主動選擇，也是多重壓力之下的妥協。民間美術成品從手工制作的粗糙轉向工業化的精致，這種傾向在各地民間美術的發展進程中十分普遍。

第一，在保護非物質文化遺產的號召下，政府大力支持藝人技藝創新。在邵波工作室所使用的大鐵爐上，印著“2019年全民技能振興工程省級技能大師工作室建設項目”的字樣，昭示了政府對其工作室的鼎力相助。藝人們都愿意響應政府的號召，在政府的帶領下脫貧致富。政府的一舉一動在無形中樹立了風向標，其對新技術的肯定勢必引來其他藝人的效仿。

第二，學者的介入影響了藝人的創作趨向。從專家學者的思想理論，到他們的審美偏好，藝人們都十分渴望了解，并向其靠攏。專家學者偏愛收藏大型的“泥泥狗”，藝人們便不可避免地希望花更多時間完成專家學者的訂單，那么對一些小型并且需求量大的“泥泥狗”創作，就只能使用簡單快捷的模制方式。

第三，消費者的需求在一定程度上促進了工藝技術現代化轉型。消費者一方面或許并不在意工藝品具有的藝術價值，大多被其文化背景吸引。另一方面，工藝品作為禮物，要做到質量上乘、便于保存。手工捏制的“泥泥狗”，由于粗糙且易損壞，喪失了部分市場。

總而言之，藝人們的生存邏輯，促使他們不得不在制作“泥泥狗”時，將前述因素考慮在內。對民間美術面臨的轉型問題，張道一堅信，民間美術永遠不會消逝。只要有人民在，他們就會自覺地創造民間美術，這是他們的精神歸處［5］。正如《塑神秘譜》中，人們需要“痘疹娘娘”“送子娘娘”等神，就會有相應的形象被創造出來。因此，包括“泥泥狗”在內的民間美術，走上工藝轉型之路，歸根結底是為了繼續滿足人的需求。如今，吃飽穿暖已不是難事，藝人們希望靠自己的手藝，從“活下去”向“活得好”努力，這是非常合理的事情。

3 民間美術圖像與工藝變異的文化和理性

手工藝本體不斷調整的過程，包含了某種符合社會功能作用的合理結構重組［3］?！澳嗄喙贰闭诮洑v的尷尬局面，并不獨立發生。作為非物質文化遺產的民間美術，隨著圖像與工藝的變遷，不可避免地面臨如何平衡經濟價值與藝術價值的問題。

首先，經濟發展的需要，是促進民間美術圖像與工藝變遷最根本、最活躍、最強大的文化動力。通過前文的整理分析可以確定，“泥泥狗”圖像在形態、色彩和紋飾三個方面發生了明顯變化。其變化的目的，正如“人祖猴”腹部的夸大以及對“女陰”紋樣的著重描繪，一是迎合專家學者的意見，二是為了進行文化宣傳。商品一旦加上文化故事的渲染，便會變得格外吸引人。又如紋飾的規整對稱，這在一定程度上滿足了消費者對裝飾品的審美需要。這些最終都引向創造者對經濟利益的需求。除此之外，藝人們的生活環境早已不似從前，這進一步引起了藝人們思維的轉變。工藝的改進促進了圖像的變化，而圖像變化的需要又促進了工藝的變遷。

其次，民間美術工藝的轉型，勢必引起相關圖像的變化。長久以來，學界十分重視對民間美術圖像的收集與整理工作。為了避免與純藝術混同研究，既要注重作為文化現象的民間美術研究，又要注重其在生活整體中的狀態。前者更接近美術的內涵，更關注可視的結果，即藝術本體，后者則更關注人的本體性［6］?！澳嗄喙贰背善沸螒B所傳達出的遠古信息，歷年來吸引無數專家學者駐足。其作為民間工藝的一部分，絕非僅靠關注其呈現出的外在造型就可以完全解析，還需要與藝人的手藝結合，獲得更深入的理解。

最后，民間美術圖像與工藝的改變好壞一直存在爭論。一般認為，在社會人類學理論框架內，文化的變遷在某種程度上正如自然生態的更替，具有特定時空語境的自發性和邏輯性，同時更有作為群體自我修復和自我適應的合理性。工藝的改變，或許會觸動如今文化界常說的“原真性”［7］。然而，僅僅因為如今的造物活動，與學界第一次發現它時的制作方式及成品形態有所不同，便斷言其原真性消失了，未免有些強詞奪理。第一，尚無確鑿證據可以指出民間美術中任何一類的最初原貌。第二，人是生活著的人，就人的一生而言，在不同的人生階段對同一事物尚且存在不同評價，更何況歷史悠久的民間美術。在非物質文化遺產保護中亦強調活態傳承，這意味著工藝是動態延續的。一名合格的匠人，在傳承技藝的過程中，必然會對造物活動產生獨特的理解，或是為了提高工作效率，或是為了打造更美的外觀，或快或慢，造物活動都會隨之發生變化。

有一點需要注意，淮陽“泥泥狗”因藝術與文化價值而享譽國內外，但其作為小商品的屬性不可忽視。長期以來，“泥泥狗”通過“走市場”進行傳播，進而達到繁榮，圖像與工藝發生變化，更能適應市場的需要。不能為了追求純粹的藝術價值，而使民間美術脫離本來的存續狀態，忽視其包含的經濟價值。機械地追求非物質文化遺產的文化原真性，進而批判民間美術圖像與工藝的轉型，是不合理的。

4 結語

總而言之，不能由于圖像與工藝轉變的歷史邏輯合理性，無節制地對民間美術進行以經濟利益為最終目的的商品開發，毫無底線地忽略民間美術精神層面的創造意義。民間藝人們仍需要有意識地傳承手工藝，而不僅僅是教授下一代如何使用模具。民間美術圖像與工藝的轉型，合乎人類文化發展的內在邏輯。但這并不代表要絕對地贊美機械化生產，而是要認清民間美術圖像和工藝變化中的合理與不合理之處，進而更加有效地平衡、找準民間美術今后的發展定位。

參考文獻：

［1］ 呂品田.衰落與蛻變：百年中國民間美術態勢思考［J］.文藝研究，2000（2）：96-104.

［2］ 屈峰.淮陽泥泥狗的傳承和變異［D］.開封：河南大學，2009.

［3］ 顧浩.圖像與手工的邏輯：基于當代聶家莊泥塑文本細節的社會人類學再解讀［J］.裝飾，2016（7）：95-98.

［4］ 顧浩.工藝致世 對“非物質文化遺產”中民間美術“工藝”相關問題的反思［J］.新美術，2014（4）：61-72.

［5］ 張道一.民藝，我所思［J］.民藝，2020（1）：6-9.

［6］ 潘魯生.民藝學論綱［M］.北京：北京工藝美術出版社，1998：21.

［7］ 苑利，顧軍.非物質文化遺產學［M］.北京：高等教育出版社，2009：56-64.

作者簡介：常春淼（1997—），女，河南周口人，碩士在讀，研究方向：裝飾美術與傳統手工藝。