故宮博物院藏《閬苑女仙圖》時代考證

周宇超（浙江大學(xué) 藝術(shù)與考古學(xué)院，浙江 杭州 310058）

故宮博物院藏傳五代阮郜《閬苑女仙圖》（簡稱“故宮本”，圖1），關(guān)于此畫的創(chuàng)作時代一直頗多爭議。目前學(xué)界對于此畫的斷代結(jié)論主要分為四類：一是“五代”之說，以謝稚柳、[1]啟功、[2]徐邦達[3]76為主要代表，三位學(xué)者均認為是五代阮郜所作；二是“宋代”之說，以高居翰[4]和傅熹年為代表，其中傅熹年認為是北宋末或南宋初的作品；[3]332三是黃小峰提出的“元代”之說；[5]四是楊仁愷提出的“明代”之說，認為此畫是明早期摹本。[6]

圖1 《閬苑女仙圖》（局部），五代（？），阮郜（？），絹本設(shè)色，42.7_173.6cm，故宮博物院藏

上述學(xué)者多以結(jié)論示人而未詳述，只有謝稚柳和黃小峰著有專文詳探，但尚存在諸多缺失和不合理之處：謝稚柳的“五代”之說，其觀點的關(guān)鍵性證據(jù)在此畫的“流傳關(guān)系”上，但卻忽略了此畫在流傳過程中出現(xiàn)的版本問題，從而出現(xiàn)了因作品版本不同而形成的“流傳有序”假象；黃小峰則是通過對圖像細節(jié)的考證，試圖找到可以判定此畫創(chuàng)作時間下限的直接證據(jù)，但從文中對構(gòu)圖、仙島、珊瑚、雀杯爵、荷葉盞托、香爐、酒樽、琉璃酒壺、羽袖、蔽膝、龍頭套、癭樽的考證情況來看，“故宮本”的構(gòu)圖及相關(guān)器物均可見于宋元繪畫之中，類似龍頭套的動物型頭套亦可追溯至唐代。而其時代下限的主要依據(jù)是對羽袖和蔽膝的考證。但是，通過梳理文獻及相關(guān)圖像資料可知：羽袖和蔽膝并非僅見于元代，從漢魏至宋元均有相關(guān)圖像和文獻資料，并且有著清晰的演變軌跡。故而，本文將從版本、遞藏、圖像、風(fēng)格四個方面，進一步對此畫在遞藏過程中出現(xiàn)的版本問題、衣冠形制及風(fēng)格特征進行重新考證。

一、“卞永譽本”考辨

關(guān)于此畫的版本問題，黃小峰在民國時期畫刊《藝林月刊》中發(fā)現(xiàn)了一幅《閬苑女仙圖》（簡稱“九籐仙館本”），[5]而通過梳理畫學(xué)著錄中關(guān)于阮郜及《閬苑女仙圖》的文獻記載可知，卞永譽《式古堂書畫匯考》中還記載了另一個版本，但現(xiàn)已佚失，簡稱為“卞永譽本”；且《式古堂書畫匯考》也是首部記載阮郜《閬苑女仙圖》的畫學(xué)著錄，其重要性不言而喻。《式古堂書畫匯考》中記載：

阮郜閬苑女仙圖卷，絹本，高一尺三寸，長五尺余，隔水綾上有內(nèi)府合同、養(yǎng)字十九號字一行及宣和收藏諸印……仙姬五人，侍從者十六人，皆古衣冠，翱翔往來為態(tài)非一。鄧子方所題得其仿佛矣。

阮郜是五代人……時元統(tǒng)甲戌重九日，觀于崇真萬壽宮之承慶堂。商挺題。（后有“左山”“參政”二印）

閬風(fēng)玄圃仙女居……上清鄧宇題于神樂方丈。（后有“鄧宇印”“鄧子方”“清壑樵叟”三印）[7]

此書作為第一部記載《閬苑女仙圖》的畫學(xué)著錄，文本內(nèi)容包括此畫的形制、材質(zhì)、尺寸、印記、收藏、畫面內(nèi)容、題跋以及品評：此畫形制為長卷，絹本，高一尺三寸（約43.3 厘米），長五尺余（約166.6 厘米）；隔水綾上有“內(nèi)府合同”“養(yǎng)字十九號”字一行，及宣和收藏諸印；拖尾處有商挺和鄧宇題跋及款印；畫面上有金碧渲染的樹石、珊瑚、瑯玕（仙樹）、女仙五人及侍女十六人。

將《式古堂書畫匯考》中的文本內(nèi)容與“故宮本”進行比對，即可發(fā)現(xiàn)“卞永譽本”與“故宮本”是兩個獨立存在的圖像版本。首先，兩個版本在人物數(shù)量上稍有差別，“故宮本”上有女仙八人、侍女十六人（圖2），比“卞永譽本”中多出女仙三人。如果“卞永譽本”與“故宮本”為同一版本，那么，多出的三位女仙應(yīng)為后人添加；反之，如果兩個版本并非同一版本，那么兩個版本應(yīng)為獨立畫幅。通過圖2 可知，畫面中心已有四位女仙，分別是女仙3 號、4 號、5 號、6 號。如果有三位女仙是之后添加的，那么只能是女仙1 號、2 號、7 號、8 號。但女仙1 號和2 號身旁各有兩位、三位侍女，因此不可能是人為添加；只有女仙7 號、8 號可能是人為添加，但仍然與“卞永譽本”中的女仙和侍女?dāng)?shù)量不相符。因此，筆者有理由確定《式古堂書畫匯考》中所記載的“卞永譽本”與“故宮本”實則是兩個獨立存在的圖像版本。

圖2 “故宮本”中八位女仙分布圖

其次，通過比對兩個版本中的印章和遞藏鏈可知，“卞永譽本”的出現(xiàn)時間應(yīng)早于“故宮本”。其一，“卞永譽本”隔水綾上有宋高宗“內(nèi)府合同”印、“養(yǎng)字十九號”字一行及宣和收藏諸印。而“故宮本”三十九枚印章①“故宮本” 中共有三十九枚印章，主要分為古代官印（兩枚“軍司馬印”）、鄧宇印（“鄧宇印” “鄧子方” “清壑樵叟”）、張孟兼（“白石山房書畫之記”）、高士奇印（“北墅” “朗潤堂” “竹窗” “高士奇” “高士奇圖書記” “嗅香齋” “蕭兀齋” “江村迷藏” “高詹事” “高士奇印”“憺人”）、乾隆印（“御書房鑒藏寶”“石渠寶笈”“乾隆御覽之寶”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“古希天子”“石渠繼鑒”“幾暇臨池”“乾隆宸翰”“天恩八旬”“五福五代堂古稀天子寶”“乾隆鑒賞”“八徵耄念之寶”）、嘉慶印（“嘉慶御覽之寶”）、溥儀印（“宣統(tǒng)御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞” “無逸齋精鑒璽”）、殘印（五枚）九類。中，除了五枚殘印和兩枚“軍司馬印”無法確定歸屬和使用時間之外，可確證最早的鑒藏印為張孟兼（1338—1377）的“白石山房書畫之記”。兩個版本收藏印之間至少相差逾兩百年之久。其二，“卞永譽本”比之“故宮本”有著相對清晰的遞藏軌跡，現(xiàn)將“卞永譽本”的遞藏經(jīng)歷簡略概括如下：“卞永譽本”最早藏于北宋宣和內(nèi)府，鈐蓋宣和收藏諸印；后入南宋內(nèi)府，鈐蓋高宗“內(nèi)府合同”印。元初不知所蹤，后流傳至元末明初的道士鄧宇②根據(jù)學(xué)者黃小峰的研究可知，“故宮本” 中的鄧宇題跋因“鄧子方” 印作偽而被確證為偽跋，但并不能證明“卞永譽本” 中鄧宇題跋作偽。雖然“卞永譽本” 已佚，但“卞永譽本” 的存在事實已被確證，因此，根據(jù)《式古堂書畫匯考》中的記載，可以合理推論“卞永譽本” 可能是鄧宇的藏品。參見黃小峰.王母的長生秘境:《閬苑女仙圖》再考察[J].新美術(shù),2021(5):13-15。手中，并作題畫詩一首。此外，根據(jù)黃小峰的研究可知，商挺（1209—1288）題跋因年款誤置為“元統(tǒng)甲戌”（元統(tǒng)二年，1334）可被確證為偽跋，[8]而“卞永譽本”中的商挺題跋已為偽作，可見“卞永譽本”在鄧宇收藏之前曾被人配以偽跋。“卞永譽本”傳至明代，業(yè)已不知所蹤。直至清初為卞永譽收藏或寓目，時間應(yīng)在1682 年《式古堂書畫匯考》成書之前，爾后去向不明。

二、其他四本畫學(xué)著錄所記《閬苑女仙圖》之版本判斷

繼卞氏《式古堂書畫匯考》之后，《閬苑女仙圖》還見諸其他四本畫學(xué)著錄之中，其中《平生壯觀》[9]《大觀錄》[10]《江村銷夏錄》[11]中著錄的《閬苑女仙圖》為“卞永譽本”，而高士奇則收藏有“故宮本”，《石渠寶笈》中著錄的《閬苑女仙圖》亦是“故宮本”。[12]將《平生壯觀》《大觀錄》與《式古堂書畫匯考》中的著錄進行比對，雖然在內(nèi)容的描述上極為相似，但顧復(fù)和吳升均指出了前人未著錄的細節(jié)，足證其二人曾親自寓目或收藏“卞永譽本”。顧復(fù)指出“卞永譽本”鄧宇題詩下方有“子方圖書”印，吳升則明確指出“卞永譽本”隔水材質(zhì)為宋斜紋綾。而經(jīng)前文分析可知，“卞永譽本”與“故宮本”之間的差別主要體現(xiàn)在印章和人物數(shù)量兩個方面。在二人的著錄之中，無論是印章還是人物數(shù)量皆與卞永譽所見一致，可見二人著述中所記載的《閬苑女仙圖》即是“卞永譽本”。將《石渠寶笈》與“故宮本”進行比對，亦可知《石渠寶笈》中所著錄的《閬苑女仙圖》即是“故宮本”。

高士奇和卞永譽著錄中關(guān)于《閬苑女仙圖》的文本記載相同，且高氏新作題詩兩首，說明此畫曾經(jīng)二人過眼，而根據(jù)二人著錄中的信息進行判斷，他們所寓目之圖像版本，即“卞永譽本”。但是，“故宮本”高士奇題跋則言明：“五代阮郜畫，世不多見。《閬苑仙女圖》曾入宣和御府，筆墨深厚，非陳居中蘇漢臣輩所可比擬。余得之都下，尚是北宋原裝，恐漸就零落，重為裝潢。喜有商鄧二公之跋，足相印證真足寶也，因題二詩余后。康熙辛未長至后二日，江村高士奇并書。”可見，“故宮本”曾為高氏藏品，且高氏言明，此畫原是“北宋原裝”的“卞永譽本”，后經(jīng)其“重新裝潢”，才成為“故宮本”。而根據(jù)前文可知，“故宮本”與“卞永譽本”為兩個獨立存在的圖像版本，那么，高士奇題跋所言是否可信？

通過比對卞永譽、顧復(fù)、吳升及高士奇之著錄即可分辨，高氏之語實屬妄言。“卞永譽本”在人物數(shù)量方面，與“故宮本”有著明顯的區(qū)別，這一細節(jié)從顧復(fù)和吳升的著作中可再次得到確證。如果“卞永譽本”為高氏藏品，他不可能沒有注意到這一細節(jié)。試舉一例：南宋牟益《搗衣圖》也曾為高氏藏品，在《江村銷夏錄》中，高氏就極其詳盡地記錄了畫中三十二位仕女的組合方式及動態(tài)表現(xiàn)。[11]此證雖為旁證，但足見高士奇觀察之細膩，故而高氏所言“重新裝潢”的“北宋原裝”，并非是“卞永譽本”，而是“故宮本”。而高氏編撰這一故事的目的，很可能是混淆真?zhèn)危源四怖?/p>

此外，“故宮本”中商挺和鄧宇題跋應(yīng)是后人以“卞永譽本”為參照仿制而成。徐邦達認為“故宮本”商挺和鄧宇題跋書偽而印真，鄧宇題跋下方的款印應(yīng)是后人將真印裱接于后；[3]76黃小峰認為商挺題跋下方的兩枚款印應(yīng)被高士奇重新裝裱后裁去，鄧宇題跋因“鄧子方”印作偽而被確證為偽跋。[5]依托浙江大學(xué)《中國歷代繪畫大系》數(shù)據(jù)庫中的高清圖像資料，可以清晰地看到商挺和鄧宇題跋下方并無任何裁切的痕跡，光滑如新，由此可見二人推論有誤。其次，二人均未發(fā)現(xiàn)《閬苑女仙圖》的版本問題。通過上文分析可知，“卞永譽本”后有商挺偽跋和鄧宇題跋及其款印，而“故宮本”中的商挺偽跋后已無款印，鄧宇題跋后也缺少“子方圖書”印，因此，可以排除后人將“卞永譽本”中的商挺偽跋和鄧宇題跋挪移至“故宮本”的可能性，同時也可以說明“故宮本”中的商挺偽跋和鄧宇題跋應(yīng)是以“卞永譽本”為底本臨寫而成。至于是何人所為，又或是否高士奇所為，暫無更多線索可作進一步考證。

綜合前文對《閬苑女仙圖》的版本、著錄、題跋、遞藏鏈的分析可知，“故宮本”應(yīng)創(chuàng)作于“卞永譽本”之后，但“卞永譽本”現(xiàn)已佚失，故而還應(yīng)從“故宮本”圖像本身重新考證其創(chuàng)作時代。其次，前人相關(guān)研究的關(guān)注重點在器物和題跋兩方面，而對畫中女仙和侍女所著衣冠服飾形制以及筆法風(fēng)格還未有相關(guān)的專門性研究。下文將從衣冠服飾細節(jié)和風(fēng)格特征兩個方面探討“故宮本”的創(chuàng)作時代。

三、圖像考證

（一）垂髾蔽膝

“故宮本”中女仙2 號、3 號、5 號衣前皆圍垂髾蔽膝（圖3-1）。圖中所畫蔽膝形制特殊，通體為紅色，羽毛狀緣飾，腰間系有長帶垂于蔽膝前；其中，女仙2 號和5 號所圍蔽膝垂至及地，女仙3 號所圍蔽膝僅垂至腿肘處。

圖3-1 “故宮本”中女仙3號和5號所著垂髾蔽膝及純袂

古時，蔽膝成了一種象征穿著者身份和社會地位的服飾之一，諸如紱、黻、綬、韨、襜褕、童容、袡、鞸均可稱為蔽膝，圍系蔽膝的則稱為“厲”，而蔽膝邊緣羽毛狀的緣飾應(yīng)是由漢代袿衣的垂髾演變而來。從漢魏至宋元，蔽膝與垂髾的服飾樣式一直在發(fā)展演變。東漢至南北朝時期的蔽膝邊緣有燕尾狀垂髾，幾近及地，長度逐漸增長，數(shù)量有限，通常搭配襳帶一起穿著，且無厲帶垂于身前。唐時厲帶系于腰間，蔽膝的式樣也更加多樣，出現(xiàn)了尖角形和方形；垂髾的式樣也更加多變，有花辮狀，還有無垂髾的蔽膝式樣。五代時期的垂髾蔽膝可從江蘇南唐烈祖李昇欽陵出土的女傭身上窺探一二，與前代垂髾蔽膝比對可知，南唐時期垂髾蔽膝的尺寸明顯小于前代，并且蔽膝不再圍系于下裳或裙襦之上，而是被包裹在交領(lǐng)外衣之中，僅露出尖角部分，且厲帶依然延續(xù)了唐代樣式，系于腰部，實用性大于裝飾性。

宋代蔽膝和垂髾的搭配發(fā)生了巨大的變化：其一，垂髾由燕尾狀演變?yōu)闂l帶狀，并且延續(xù)了漢魏時期的襳帶古制，如北宋初高文進所繪《彌勒菩薩圖》《八十七神仙圖》（圖3-2）；其二，厲帶的系法也較前代更加多樣，除了具有固定蔽膝的實用功能之外，厲帶通常會打上蝴蝶結(jié)垂于腰間，裝飾性遠勝于前代。而元代的垂髾蔽膝在形制上與宋代幾無差別，可參考永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫（圖3-3）和《神仙赴會圖》。可見，帶有羽毛狀垂髾緣飾的蔽膝始見于北宋，并流行于宋元之際的佛道教繪畫之中。

圖3-2 北宋，佚名《八十七神仙圖》，徐悲鴻紀念館藏

圖3-3 元,佚名《朝元圖》，加拿大皇家安大略博物館藏

（二）純袂

“故宮本”中女仙2 號、3 號、5 號所穿著的服飾，在衣緣處有一圈羽毛狀裝飾（圖3-1），使觀者很容易將其與仙袂飛揚的女仙形象聯(lián)系起來。那么，此種裝飾應(yīng)當(dāng)如何定名？學(xué)界目前對此裝飾多有討論，如孫機認為這種裝飾應(yīng)為唐代中原地區(qū)半臂女裝袖口邊緣處的衣褶；[13]此外，還有“帷裳”[14]“羽袖”[15]“繡镼”[16]各類說法。但上述說法均無法準確指代此種裝飾，那么，這種裝飾應(yīng)如何定名？

從漢代文獻資料來看，繡镼袖口處的連片袖褶應(yīng)為“袂”，緣邊裝飾稱為“純袂”。《禮記注疏》記載：“純袂，緣，純邊，廣各寸半。純，謂緣之也。緣袂，謂其口也。緣，緆也，緣邊，衣裳之側(cè)。廣各寸半，則表里共三寸矣。”[17]兩漢之際一尺約合今23.1 厘米，[18]十寸為一尺，“廣三寸”即是指純袂的寬度為三寸，約合今6.9 厘米。從考古資料來看，目前出現(xiàn)較早且符合此種裝飾形制特征的緣邊裝飾，在東漢時期出土的女俑中大量出現(xiàn)，可以視為純袂的早期原型，皆為肘部的條帶狀裝飾，如成都郫縣宋家林東漢墓出土的持扇女俑。唐代的純袂在延續(xù)前代的基礎(chǔ)之上，又發(fā)展出三種新的形制：其一，側(cè)邊燕尾狀純袂，如李績墓壁畫中的舞女；其二，三角形純袂，如莫高窟第203 窟天女；其三，出現(xiàn)了與《閬苑女仙圖》中相似的羽毛狀純袂，如《行道天王圖》（圖4-1）。可見，此種形制的純袂在唐時頗為流行，且穿著者大多為天女、天王、菩薩、供養(yǎng)人等具有相當(dāng)社會地位和身份的人。但唐時的純袂已不再是東漢時期縫制在繡镼邊緣處的樣式，而是直接將純袂縫制在外服的肘部，這樣就避免了半臂套在綽袖袍服上所引起的行動不便。五代時期，純袂延續(xù)唐制，多為純袂古制和羽毛狀純袂，如前蜀永陵棺床二十四伎樂。

宋元之際，純袂樣式已進入成熟期，樣式與唐制相類似，但從北宋開始出現(xiàn)了純袂與垂髾蔽膝的搭配，并且大多出現(xiàn)在佛道教寺觀壁畫之中，成為天女、脅侍菩薩、供養(yǎng)人的象征性服飾搭配。在宋元儒、釋、道三教合流的文化背景下，服飾正是三教合流發(fā)展進程形象化的具體體現(xiàn)和反映，如《洛神賦圖》（圖4-2）、《朝元圖》（圖3-3）、《神仙赴會圖》。就純袂與垂髾蔽膝的樣式風(fēng)格及搭配特征來看，其時代上限不會早于北宋，同樣流行于宋元時期的佛道教寺觀壁畫之中。

圖4-2 宋，佚名《洛神賦圖》，故宮博物院藏

（三）帔肩

“故宮本”中女仙2 號及其后侍女、女仙3 號、女仙5 號及其后侍女，除了身著交領(lǐng)廣袖袍服，搭配紅色垂髾蔽膝之外，其衣領(lǐng)延邊還縫有帔肩（圖5-1）。《釋名》云：“帔，披也。披之肩背，不及下也。”[19]漢時的“帔”即是后來“繡領(lǐng)”“訶梨子”“賈哈”“披帛”“云肩”“霞帔”的統(tǒng)稱。

圖5-1 “故宮本”中侍女所著帔肩

唐時帔肩還被稱為“繡領(lǐng)”。根據(jù)圖像資料顯示，唐時繡領(lǐng)的形制主要有三種：其一，沿衣領(lǐng)縫制的繡領(lǐng)，如莫高窟第334 窟天女服飾上的綠色繡領(lǐng)；其二，沿對襟衣領(lǐng)縫制，形似卷云的兩端上翹型繡領(lǐng)，如《行道天王圖》；其三，沿對襟衣領(lǐng)縫制的尖角狀云邊式繡領(lǐng)，長度可至手肘部，如莫高窟第45 窟南壁《觀音普門品》中的觀音化身像。五代時期的帔肩被稱為“訶梨子”，基本沿襲唐制，如五個廟石窟中的女供養(yǎng)人。彼時還出現(xiàn)了一種新的帔肩形制，即前蜀永陵棺床二十四伎樂中的舞伎和樂伎所穿著的圓形覆肩式訶梨子。遼代帔肩被稱作“賈哈”。《格致鏡原》中記載：“遼俗有一制，圍于肩背，名曰賈哈。銳其兩隅，其式如箕，左右垂于兩肩，以錦貂為之。”[20]“其式如箕”即是等腰梯形狀，如上饒市博物館藏五代箕形魚子紋歙硯。此外，遼代依然沿用唐代尖角狀云邊式帔肩，但是在尺寸上明顯縮小，長度剛剛過肩，如內(nèi)蒙古寶山村1號墓出土的西王母與仙女圖。

北宋時期帔肩被稱為“帔”。《大廣益會玉篇》云：“帔，披為切，在肩背也，又普皮披也。”[21]可知其形如刀切般，由普通的皮料制成，形制與《閬苑女仙圖》中的帔肩甚為相似，如《八十七神仙圖》中身著帔肩的女仙（圖5-2）、《孝經(jīng)圖》中身著帔肩的侍女（圖5-3）。云肩發(fā)展至元代，形制上已經(jīng)相對固定，但元代云肩的使用方式發(fā)生了改變，不似于前代沿交領(lǐng)邊緣縫制，而是作為一種單獨的配飾系帶在頸部，如《朝元圖》（圖3-3）和《神仙赴會圖》（圖5-4）。這種帔肩的佩戴方式應(yīng)是延續(xù)了金代帔肩的使用方式，之后普遍流行于元朝。這一細微的差別成為區(qū)別宋元之際女仙服飾的重要特征之一。

圖5-2 北宋，佚名《八十七神仙圖》，徐悲鴻紀念館藏

圖5-3 北宋，李公麟《孝經(jīng)圖》,大都會藝術(shù)博物館藏

圖5-4 元，佚名《神仙赴會圖》，加拿大皇家安大略博物館藏

（四）多花頭金簪

“故宮本”中女仙3 號、4 號、5 號頭部所戴冠飾，應(yīng)為宋時短暫風(fēng)行的一種獨特的簪飾樣式（圖6-1）。三位女仙插戴五花頭或六花頭的金簪，雖然已無法看清金簪上是否繪有圖案，但形制獨特，與其他時期的簪飾有明顯不同。多花頭簪是以一根銀絲為梁，再將花頭焊接在彎梁上，花頭造型如折疊扇一般展開。同樣造型的多花頭金簪在江蘇、浙江等地的宋墓中均有實物出土，其中保存最為完好的兩件分別是江陰夏港宋墓①簡報中將該墓的年代定為北宋末年。參見高振衛(wèi),鄔紅梅.江蘇江陰夏港宋墓清理簡報[J].文物,2001(6):61-68.出土的“五花頭金簪”（圖6-2），以及江蘇金壇堯塘西榭村沁窖藏②根據(jù)《中興紀勝：南宋風(fēng)物觀止》一書，圖冊中將其時代定為南宋。參見浙江省博物館,編.中興紀勝:南宋風(fēng)物觀止[M].北京:中國書店,2015:314.“銀鎏金人物故事紋花頭橋梁簪”（圖6-3）。可見，“故宮本”女仙簪飾的流行時間大約在北宋末及南宋時期，故而“故宮本”的創(chuàng)作時代上限不會早于北宋末。

圖6-1 “故宮本”中女仙所戴冠飾

圖6-2 （右上） 北宋末，江蘇江陰夏港宋墓出土“五花頭金簪”，江陰市博物館藏

圖6-3 （右下） 南宋，江蘇金壇堯塘西榭村沁窖藏“銀鎏金人物故事紋花頭橋梁簪”，金壇市博物館藏

（五）捍腰

“故宮本”中侍女均身穿廣袖交領(lǐng)青衣，發(fā)飾多以雙丫髻為主，除此之外，多位侍女還穿著捍腰（圖7-1）。捍腰，亦可稱之為“抱肚”“腰袱”。“捍腰”之名始見于《遼史》，“田獵服：皇帝幅巾，擐甲戎裝，以貂鼠或鵝項、鴨頭為捍腰。蕃漢諸司使以上并戎裝，衣皆左衽，黑綠色”，[22]最初為契丹人打獵時所穿。《宋史》中記載：“鹵薄儀服……執(zhí)白干棒人，加銀褐捍腰。”[23]可見宋時，捍腰屬于鹵薄制度中軍士所穿服飾，屬于戎裝的一個重要組成部分。此外，根據(jù)學(xué)者包銘新對捍腰形制的研究可知，兩宋時期腰腹裹物可分為三類：第一類是一片平展式，多為獵者、將士和打馬球者穿著，如《番騎獵歸圖》中獵者腰部所圍；第二類是由身后繞至身前，于腹前系結(jié)，身后有堆褶，如《雜劇賣眼藥圖》中的求藥者；第三類是纏繞式，面料相接部分開衩，左右各有二至四條帶子不等，其中有兩片相接的縫口處挖有小孔，使用時系帶相應(yīng)從結(jié)縫的帶孔穿出，于胸腹正前方系結(jié)，如南宋陳居中《蘇李別意圖》中李陵所著。[24]由此可見，捍腰之制至遼時出現(xiàn)，盛行于南宋，而“故宮本”中侍女所圍捍腰應(yīng)屬于第二類。然而，在文獻中并無關(guān)于女性身著捍腰的記載，但身著捍腰的女性形象卻在大量的南宋繪畫中集中出現(xiàn)。由此可見，這種從武士服裝演變而來的女性服飾，主要流行于南宋時期，具有鮮明的時代特點。在南宋人《盥手觀花圖》（圖7-2）、《靚妝仕女圖》（圖7-3）、《雜劇打花鼓圖》（圖7-4）等作品中，都有身著捍腰的侍女和平民女性形象。可見，捍腰在南宋時已成為侍女服飾的固定搭配。

圖7-1 “故宮本”中侍女所著捍腰

圖7-2 南宋，佚名《盥手觀花圖》，天津博物館藏

圖7-3 南宋，蘇漢臣《靚妝仕女圖》，波士頓美術(shù)館藏

圖7-4 南宋，佚名《雜劇打花鼓圖》，故宮博物院藏

四、風(fēng)格考辨

關(guān)于此畫風(fēng)格脈絡(luò)的歸屬，學(xué)者謝稚柳和黃小峰各有所見地：謝稚柳認為畫中的勾斫之法與金碧用色，當(dāng)源于“二李”一派，其所選擇的參照作品是傳為展子虔《游春圖》。但是，《游春圖》的時代歸屬，如今也成了學(xué)界爭論不休的議題。①關(guān)于《游春圖》的學(xué)術(shù)史回顧，可參見黃小峰.再造“唐畫” :展子虔《游春圖》新探[J].美術(shù)大觀,2021(6):46.黃小峰則通過畫中的“車輪狀松針”畫法，將此畫與元代風(fēng)格緊密聯(lián)系在一起。但早在馬遠《松風(fēng)亭圖》中就已有“車輪狀松針”出現(xiàn)，且在《南宋院畫錄》中也曾記載，“馬遠……松是車輪蝴蝶”，[25]可見，僅通過松針的畫法就斷言此畫與元代風(fēng)格之間的聯(lián)系并不恰當(dāng)。其次，關(guān)于此畫女仙人物是否為西王母，通過現(xiàn)有圖像和相關(guān)文獻無從考證其畫面主題。因此，如何正確理解此畫的風(fēng)格來源及時代歸屬，本文選擇從畫面中獨特的“戰(zhàn)筆描”法和大面積的水紋畫法兩個方面作進一步的討論。

（一）“戰(zhàn)筆描”法

“故宮本”中人物衣紋、山石皆用戰(zhàn)筆之法勾勒，應(yīng)屬世傳周文矩法派。畫中人物衣紋繁復(fù)，且多碎筆。河岸處山地則采用的是唐代“二李”的“空勾無皴”之法。作者將周文矩的“戰(zhàn)筆描”法與“二李”的“空勾無皴”之法相結(jié)合，意圖明顯，欲在“復(fù)古”，回歸唐五代時期質(zhì)樸、古拙的畫風(fēng)。而這兩個技法的混用，也成為此畫風(fēng)格語匯中獨特的視覺特征。《宣和畫譜》中所記戰(zhàn)筆，“行筆瘦硬站掣”[26]123“有一筆三過之法。雖若甚枯瘦而風(fēng)神有余……故顫掣三過處”。[26]278可見，周文矩之“戰(zhàn)筆”多用于描繪衣紋，從起筆至收筆包含了數(shù)次轉(zhuǎn)折，入筆明確果敢，轉(zhuǎn)折處頓挫顯著。雖看似枯瘦、軟弱，實則在線條的游動之間展現(xiàn)衣紋褶皺的復(fù)雜變化，以瘦硬和勁力為重。

宋元時期對于周文矩“戰(zhàn)筆描”的學(xué)習(xí)和理解也并不相同。戰(zhàn)筆之法在宋時依然有人研習(xí)，《畫史》中記載宋人“子洞清元作佛象羅漢善戰(zhàn)掣筆”，[27]《繪事備考》中記載金代張珪“工畫人物，形貌端正衣褶清勁，筆法從戰(zhàn)掣中來而生動勾勒，直欲駕軼前輩也”。[28]“善戰(zhàn)掣筆”“衣者清勁”的“戰(zhàn)筆描”法儼然已成為周文矩風(fēng)格的鮮明特征。到了元代，時人認為周文矩所畫仕女已無戰(zhàn)筆之法。《畫鑒》中著錄：“周文矩畫人物宗周昉，但多顫制筆，是學(xué)其主李重光書法如此；至畫仕女，則無顫筆。”[29]這既是時人對于《宣和畫譜》所記周文矩風(fēng)格的誤讀，也體現(xiàn)了時人對于周文矩仕女畫風(fēng)格的真實認知。目前，周文矩真跡無存，托名于周文矩筆下的人物畫在創(chuàng)作時代的判斷上還有較大問題，其中為學(xué)界所認可、具有周文矩戰(zhàn)筆遺風(fēng)的作品，如《重屏?xí)鍒D》《琉璃堂人物圖》以及《文苑圖》。元代時人所用“戰(zhàn)筆描”法，可見《農(nóng)村嫁女圖》。

“故宮本”雖與上述作品中的“戰(zhàn)筆描”法同屬一脈，但筆法及其表現(xiàn)力卻差別顯著。徐邦達和金維諾都認為《文苑圖》中線條勁挺流利，而《重屏?xí)鍒D》和《琉璃堂人物圖》行筆較弱。但趙權(quán)利認為《琉璃堂人物圖》的藝術(shù)水平遠高于《文苑圖》，《文苑圖》線條較粗而僵滯，無瘦硬勁爽之氣象，而《琉璃堂人物圖》線條細瘦且婉轉(zhuǎn)流暢，起筆、轉(zhuǎn)折處頓挫顯著，確有“瘦硬戰(zhàn)掣”“一筆三過”的特征。[30]將“故宮本”與上述三幅作品比較來看，“故宮本”（圖8-1）中彎轉(zhuǎn)頓挫明顯的極細線條，與《琉璃堂人物圖》（圖8-2）更加相似，而與《文苑圖》（圖8-3）和《重屏?xí)鍒D》（圖8-4）中的硬挺線條差別甚大。而元人所繪《農(nóng)村嫁女圖》（圖8-5）中所用之“戰(zhàn)筆描”法，與宋代時人所用戰(zhàn)筆之法相比，有過度效仿之嫌，程式化的衣紋褶皺毫無戰(zhàn)筆“一筆三過”的瘦硬之感。所以，從戰(zhàn)筆線條來看，“故宮本”不會是元代時期的作品。

圖8-1 “故宮本”中所用戰(zhàn)筆之法

圖8-2 宋，佚名《琉璃堂人物圖》，大都會藝術(shù)博物館藏

圖8-3 宋，佚名《文苑圖》，故宮博物院藏

圖8-4 宋，佚名《重屏?xí)鍒D》，故宮博物院藏

圖8-5 元，佚名《農(nóng)村嫁女圖》，故宮博物院藏

“故宮本”中石體的表現(xiàn)（圖9-1）依然使用了《琉璃堂人物圖》中細瘦的“戰(zhàn)筆描”法，并結(jié)合了唐代“二李”一派的“空勾無皴”之法，這種回歸復(fù)古，但又具有創(chuàng)新精神的融合畫法，在山水畫的整體發(fā)展脈絡(luò)上，表現(xiàn)得極具特殊性。“故宮本”和《琉璃堂人物圖》中用以勾勒石體的線條，雖然相似，但仍有區(qū)別：《琉璃堂人物圖》中線條在起筆、轉(zhuǎn)折處用墨較為顯著，但無立體之感（圖9-2），而“故宮本”中的石體，先用細瘦的線條勾勒出大體輪廓，再用短線描繪出山石的奇特造型，之后用碎筆勾勒表現(xiàn)細碎的石塊，遠比《琉璃堂人物圖》中的山石線條更加繁密且無序，且更能表現(xiàn)山石的立體造型。其次，“故宮本”中岸邊山石以金色暈染緣邊的畫法（圖10-1），亦可見于南宋人所繪《明皇幸蜀圖》（圖10-2）。第三，“故宮本”中偏重寫實的松樹畫法，樹干多用雙鉤描畫，樹結(jié)、樹瘤等皆有表現(xiàn)，與元代畫家筆下的寫意之松有著天然的差別。而《明皇幸蜀圖》中貫穿畫面前景的松樹及其表現(xiàn)形式，與“故宮本”松樹的處理方式別無二致。這種處理方式更多傳承了馬遠將聳入云霄的古松作為視覺主角的表現(xiàn)形式，所以，“故宮本”的創(chuàng)作時代應(yīng)當(dāng)為南宋時段，而非北宋，更非元代。

圖9-1 “故宮本”中石體所用戰(zhàn)筆之法

圖9-2 《琉璃堂人物圖》中石體所用戰(zhàn)筆之法

圖10-1 “故宮本”中堤岸局部

圖10-2 南宋，佚名《明皇幸蜀圖》（山石局部），大都會藝術(shù)博物館藏

（二）水紋畫法

“故宮本”中水紋的畫法（圖11-1），屬于馬遠《水圖》中“層波疊浪”式水紋畫法一脈（圖11-2）。這種以線條表現(xiàn)波浪質(zhì)感，在稀疏有致之間刻畫出波浪的陽面與陰面；而浪花同樣用戰(zhàn)筆之法勾勒出“一筆三過”的質(zhì)感，但也表現(xiàn)出程式化的創(chuàng)作特征，與岸邊山石線條相映成趣。同樣具有寫實風(fēng)格的水紋畫法，在南宋繪畫中多有呈現(xiàn)，如《番王禮佛圖》（圖11-3）和 《三官圖軸：水官》。根據(jù)學(xué)者徐明對于“水法”形態(tài)演進的研究可知，隋唐五代時期水紋的畫法主要以曲線和直線結(jié)合的線條，呈現(xiàn)出魚鱗狀的“網(wǎng)巾水法”；南宋馬遠所創(chuàng)之《水圖》，則成了水法技術(shù)成熟的標(biāo)志性作品；而元代水法則強調(diào)留白、虛化之美。[31]類似于“故宮本”水紋的畫法，在元代壁畫和版畫中多用于以神仙為主題的繪畫之中，如山西芮城永樂宮壁畫中“八仙過海”故事壁畫以及元代刻本《妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品》（圖11-4）內(nèi)文插畫。此時的水紋效仿南宋時期“層波疊浪”的水紋畫法，但較南宋寫實風(fēng)格的水紋畫法不同，彼時元代的水紋畫法更具寫意性，且已簡化不少，與南宋水紋畫法相去甚遠。

圖11-1 “故宮本”中水紋畫法

圖11-2 南宋，馬遠《水圖：層波疊浪》，故宮博物院藏

圖11-3 南宋，佚名《番王禮佛圖》，故宮博物院藏

圖11-4 元末佛教版畫刻本，《妙法蓮華經(jīng)觀世音薩普門品》內(nèi)頁插畫（采自翁連溪,李洪波,編.中國佛教版畫全集(第4卷)[M].北京：中國書店,2014：238）

五、結(jié)語

本文通過梳理畫學(xué)著錄，確證了“卞永譽本”的存在事實，進而通過“卞永譽本”與“故宮本”的比對情況分析可知，“卞永譽本”的出現(xiàn)時間遠早于“故宮本”。雖“卞永譽本”今已佚失，無法進一步探究其與“故宮本”之間的臨仿關(guān)系，但仍可通過《式古堂書畫匯考》中的文本信息，對“卞永譽本”的遞藏軌跡有一個大致的了解。其次，以“卞永譽本”和“故宮本”為參照，顧復(fù)和吳升親見之《閬苑女仙圖》，應(yīng)為“卞永譽本”。高士奇亦曾寓目過“卞永譽本”，而“故宮本”則是其藏品，后流入清宮。但他卻在“故宮本”畫后題跋中，有意隱藏“卞永譽本”的存在事實，故而編撰了“重新裝潢”的故事，以期混淆真?zhèn)危源四怖?/p>

其次，綜合畫中“物”的時間與“風(fēng)格”的時間，筆者認為“故宮本”應(yīng)是南宋時人所創(chuàng)作的一件繪畫作品。在肯定前人研究的基礎(chǔ)之上，指出相關(guān)疏漏，并選擇從衣冠服飾形制及風(fēng)格特征兩個方面，綜合探討此畫的創(chuàng)作時代。其一，結(jié)合文獻及圖像資料，分別梳理了垂髾蔽膝、純袂、帔肩的服飾形制及其演變過程，可知此種女仙服飾的搭配和形制流行于宋元之際的佛道教繪畫之中。再通過考證畫中帔肩的佩戴方式及多花頭金簪的使用時間，從而確定此畫創(chuàng)作時代上限不會早于北宋末年。而畫中侍女所圍捍腰則是南宋時期侍女服飾的固定搭配，由此進一步將此畫創(chuàng)作時代的上限推至南宋時期。其二，“故宮本”中的筆法風(fēng)格融合了“二李”的“空勾無皴”之法及周文矩的“戰(zhàn)筆描”法，同時又兼具南宋時人獨特的水紋畫法，故而此畫與南宋風(fēng)格更為接近，與元代程式化的戰(zhàn)筆之法、寫意性的水紋畫法相去甚遠。