清代中期吳履的山左行跡與南北融創(chuàng)
—— 以新見吳履《戴菊圖》為中心展開

許永福 國晗煜（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250199）

潘天壽曾在《中國繪畫史》上說道：“然乾、嘉之際，錢塘奚岡，字鐵生，號蒙泉，以金石名手，規(guī)模三王，殊見精湛。故蒙泉一派，遂代尊古而興起。奚氏與黃小松易，吳竹虛覆同為浙西三妙，竹虛山水，造景幽異，落墨疏簡，錢叔美跋其《秦淮圖》小帙，硝得元人冷趣，使南田生見之，亦當(dāng)斂手，尤足與奚氏相頡頏。”[1]232吳履與黃易、奚岡并稱“浙西三妙”，書畫篆刻為當(dāng)時翁方綱、阿保機(jī)、黃易、桂馥、奚岡、曾賓谷、孔繼涑、王芑孫、潘奕雋等激賞，其成就與黃易、奚岡不相上下，是清代中期的“后起之勁”。但學(xué)界對黃易、奚岡山水畫、篆刻研究較多，而吳履書畫篆刻關(guān)注較少。新見山東大學(xué)博物館藏乾隆五十七年（1792）所作《戴菊圖》，創(chuàng)作于山東濟(jì)寧吳升起的小羅浮山館。該畫內(nèi)含吳履人物畫、題跋書法各一幅，印章四枚，全面展現(xiàn)了吳履由南入北后的藝術(shù)面貌。畫內(nèi)又有桂馥、黃畹、吳振域、趙國華、陳介錫等題跋若干，流傳有緒，對研究吳履晚年人物畫、書法、篆刻及交游具有重要的史料價值。作為浙西的代表畫家之一，吳履在乾嘉時期客居山東，自覺展開一系列山左訪碑采風(fēng)等金石活動，結(jié)交桂馥、陳秉灼、翁方綱、孔繼涑等山左及官居山左的金石書畫名家，南北書畫文人匯聚在山東濟(jì)南潭西精舍、濟(jì)寧小羅浮山館雅集。南北的碰撞交流，逐漸將山左雄渾的秦漢金石摩崖風(fēng)韻融入到書畫篆刻創(chuàng)作，改變了江左書畫篆刻雅麗的圖式內(nèi)涵，而且吳履受山左孔孟思想與北方禪宗思想的影響，書畫思想融北方儒禪正變、活法入江浙道家及隱逸，浙西書畫風(fēng)格與北方相互影響，改變了清初四王及揚(yáng)州八怪的書畫體勢及格局。本文對新見《戴菊圖》的題跋進(jìn)行釋讀，探討其創(chuàng)作緣由、目的。并以《戴菊圖》為中心，結(jié)合近年出現(xiàn)的吳履書畫作品，探討清代中期書畫印中蘊(yùn)含儒家正變、禪宗活法及隱逸等思想。

一、吳履《戴菊圖》題跋釋文及版本考異

吳履《戴菊圖》（圖1）畫心為紙本，水墨淡著色，軸心尺寸為長115.5 厘米，寬37 厘米，畫軸分為上下兩個部分，《戴菊圖》居于畫軸上半部分,畫一頭戴斗笠之人，斗笠之上有許多菊花。除畫之外，鈐有“吳生”“吳”“履”“竹虛”“小薌”“桂馥”“文學(xué)師”“維陳晉卿家藏”“菁衫”“陳介錫印”“晉卿”“文石山房所存”“仲云”等印，畫軸內(nèi)外還有吳履、桂馥、黃畹、吳振域、趙國華、陳介錫畫跋共六處，其釋文分別為：

圖1 《戴菊圖》軸 山東大學(xué)博物館藏

鹺署小羅浮山館，未谷所題也，重九日留宿館中。秋漁贈詩有“滿頭黃鞠且留君”句，余作此幀以酬之，時未谷訓(xùn)導(dǎo)掖縣，相去千里，俯仰今昔，不禁感喟。

海風(fēng)鴻羽度羈群，雨葉浮萍一片云。到手青山堪傲我，滿頭黃菊且留君。聯(lián)床定下詩魂喜，同舍休驚醉語聞。消得年年今日瘦，燒殘燭本坐宵分。右詩秋漁作也，竹虛寄此畫復(fù)得此詩，即全錄之。明軒計日將別，托其監(jiān)裝于濟(jì)南，此又一時之興也。壬子十月桂馥記。

霜天顧影惜離群，出岫難忘共岫云。一袖身孤仍作客，六橋花謝未逢君。棲憐倦鳥寒常縮，舞感鳴難夜忽聞。愧語量才論斗石，萬重愁思許平分。重興秋漁聯(lián)搨，即次秋漁留竹虛同宿元韻，小薌黃畹。

問晴鷗，七橋煙月，軒頭名士多少。淋漓墨臼無干處，詩圣畫禪爭妙。鴻跡杳。剩短幀流傳，海上裝池好。寒花醉繞。定雨晴霜明，天涯九日，客枕雁聲早。總總甚。電影人間過了。生年重數(shù)心悄。（域生于乾隆壬子）仙蓬遠(yuǎn)訪飛龜帙，三千六芝青小。元發(fā)縞，認(rèn)（舊日）蘇門，弟子方四老。荷塵漫惱。趁灑酒中香，撫碑筆禿，籬下送幽抱。（蘇門上落舊日二字）先大夫游山左最久，同時南中賢雋，如沈芷生、黃小薌、周小濂、家竹虛、秋鶴，皆為東諸候客，頌酒弦詩，極壇坫之盛。乾隆壬子九日，竹虛丈下榻山館，因得“滿頭黃菊”一詩，此圖所繇作也，圖舊為桂未谷所藏，今在文泉先生所，道光乙未域官于萊，遂得見之。文泉為未谷弟子，善分隸，性尤愛蒔鞠，與圖意合，因填摸魚子詞，以識顛末。錢塘吳振域。

躍然來者曠且丑，無怪世人見之走。翟生有祖能善貽，云是傳從桂曲阜。我亦山中戴笠兒，鮮簽相對長噫嘻。黃花重九后千載，一盞寒泉當(dāng)屬誰。式文學(xué)兄，趙國華。

訪古意踟躕，論交指畫圖。延陵曾掛劍，合浦竟還珠。縞纻古來有，金蘭世豈無。攜歸湏鄭重，風(fēng)雨在長途。吳竹虛先生戴菊圖，五經(jīng)歲遍齊故物也，戊申至萊，翟青野二兄掇以相贈藏弆三十年矣，今式文世講來濰過訪，舊雨重逢，無以慰其意，出此圖還之，并繋小詩以識數(shù)世交情云。時在丁丑清和月上浣題于銜恤廬之雨窗，袖海居士陳介錫拜手具稿。①(清)吳履《戴菊圖》，山東大學(xué)博物館藏。

吳履(1740—1801)，清代篆刻家、畫家、書法家，字旋吉，一字竹虛，別號公之坦、苦茶僧、苦茶和尚，浙江秀水（今嘉興）人。吳履工詩，善人物花草，尤長山水，造景幽異，“尤得元人冷趣，翛然絕俗，非時史所能夢見。其中《秦淮圖》及宋人詩意兩葉，使南田生見之，亦當(dāng)斂手”。[2]又精于篆刻，款識絕似何震，清代李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中將其與奚岡、黃易并稱“浙西三妙”。在畫左下方的落款中所提到的“秋漁”為吳升，清代乾隆年間文人，字瀛日，號壺山，一號秋漁，自號錢塘湖酒民，錢塘人。乾隆四十八年舉人，著有《小羅浮山館詩鈔》。桂馥（1736—1805），字未谷，一字東卉，號雩門，別號蕭然山外史，桂馥晚稱老苔，一號瀆井復(fù)民，山東曲阜人，清代書法家，訓(xùn)詁學(xué)家、篆刻家。桂馥跋文中提到的“明軒”即陳秉灼。陳秉灼（1745—1804），號明軒，山西諸城人。工詩，與沈默合編有《潭西精舍紀(jì)年》。吳振域，字宜甫，號仲云，晚號再翁，錢塘人。嘉慶進(jìn)士，官至四川、云南總督，著有《花宜館詩鈔》。《戴菊圖》本所載吳振域的跋文與吳振域《無腔村笛》略有不同，《戴菊圖》本先錄詞再錄跋，而《無腔村笛》本先錄跋后錄詞。《無腔村笛》本交待《戴菊圖》所作詩為其父吳升所作，后桂馥“因錄原詩畫端且為之跋，黃小薌畹亦有和作”，[3]而《戴菊圖》本無“爰賦是解，以志始末，且為我兩人結(jié)翰墨緣也”[3]句，《無腔村笛》本無“先大夫游山左最久，同時南中賢雋，如沈芷生、黃小薌、周小濂、吳履、吳友松，皆為東諸候客，頌酒弦詩，極壇坫之盛”句，《戴菊圖》本無“乾隆壬子先大夫客游歷下”[3]句，互補(bǔ)有無。《戴菊圖》“竹虛丈”變?yōu)椤凹抑裉撀摹保罢伞睘樵栏福f明吳履為吳振域家岳父。“摸魚兒”詞也多有差異，《戴菊圖》本“鴻跡”變?yōu)椤皦m夢”，“一幅”變?yōu)椤岸處保把b池”變?yōu)椤皡枪{”，“繞”變?yōu)椤稗帧保岸ā弊優(yōu)椤跋搿保靶摹弊優(yōu)椤皭ⅰ保坝颉弊優(yōu)椤坝唷保跋膳钸h(yuǎn)訪飛龜帙，三千六芝青小。元發(fā)縞。認(rèn)（舊日）蘇門”變?yōu)椤皽娌ǚ性律褐啵昭郾誊饺匦。ㄈR州有芙蓉島）。無故老。只舊日元亭”，“方四老”變?yōu)椤按帜軙浴保昂蓧m”變?yōu)椤扒镄摹保皳岜P禿”變?yōu)椤澳”P健”。《無腔村笛》本無“蘇門上落舊日二字”句。在吳振域的跋文中，提及是在“文泉”處見到此畫，“文泉”即是翟云升。

翟云升（1776—1858），字舜堂，號文泉，掖城東南隅村（今萊州市萊州鎮(zhèn)東南隅村）人。道光二年進(jìn)士，清代中后期著名的古文字學(xué)家、書法家，著有《隸篇》 《說文形聲后案》等書。翟云升早年拜入桂馥門下，在書法及學(xué)術(shù)、思想上受到桂馥影響很大。楊守敬在其《學(xué)書邇言》中提道：“翟云升，字文泉，掖縣人，桂馥弟子，道光進(jìn)士，官國子監(jiān)助教，工隸書……學(xué)《孔宙》，而氣質(zhì)稍粗。”[4]畫軸下部分陳介錫跋文中提到的翟青野，原名翟齊，字青野，掖縣人，翟云升次子。[5]145另外，跋文中的式文又為翟青野后輩。趙國華（1838—1894），字菁衫，河北豐潤人。同治二年進(jìn)士，官山東候補(bǔ)道，有《青草堂詩余》。陳介錫，字晉卿、濰縣人，是清代著名的書畫收藏家。陳介錫與陳介祺是從堂兄弟，同一曾祖，兄弟二人平時里來往密切，私交甚好。陳介祺一生精于金石文字考證及器物辨?zhèn)危乔宕鹗瘜W(xué)大家，收藏古器物頗豐，陳介錫的收藏愛好很大程度上是受到陳介祺的影響。

桂馥、黃畹、吳履所跋在畫芯，而吳振域、趙國華、陳介錫在畫裱上，有明顯的時間先后順序。通過這幅《戴菊圖》軸上的題跋，也基本可還原整幅畫自創(chuàng)作完成以后的一個簡要流傳。乾隆五十七年（1792）壬子重陽節(jié)，吳履、桂馥、黃畹、吳升等友人相聚于小羅浮山館，在此慶祝重陽佳節(jié)。重陽節(jié)插茱萸簪菊花的習(xí)俗自唐以來便以流行，觸景生情加上友人相聚，吳升當(dāng)場賦詩一首，吳履依詩中“滿頭黃菊且留君”句而畫成此《戴菊圖》。同年十月，吳履將這幅畫寄給桂馥，桂馥托友人陳秉灼前往濟(jì)南裝裱。由于弟子翟文泉尤愛蒔菊，所以桂馥便將此畫送與翟文泉。道光十五年（1835），吳振域來萊州在翟文泉處見到此畫并作跋。后翟文泉將畫傳與兒子翟青野。道光二十八年（1848），陳介錫來到萊州，翟青野又將此畫贈與陳介錫，后者珍藏三十余年。光緒三年（1877），翟式文經(jīng)過濰坊，陳介錫又將此畫還給了翟式文。由題跋及此圖的流傳可以看出，作者吳履與幾位跋者有著十分密切的交往，在下文中將對吳履與友人的交游情況以及后輩之間的交游情況分別進(jìn)行分析。

二、吳履與題跋作者交游考

清代中期，考據(jù)訓(xùn)詁學(xué)風(fēng)以及文字學(xué)、金石學(xué)大興，學(xué)者走訪尋碑的風(fēng)氣一時大為盛行。乾嘉時期，在山東地區(qū)一些學(xué)者、收藏家如桂馥、顏崇榘、陳介祺等人對金石學(xué)的倡導(dǎo)下，山東的訪碑與收藏之風(fēng)遠(yuǎn)盛于其他地區(qū)，時任山東學(xué)政的阮元編成《山左金石志》一書，極大的促進(jìn)了金石學(xué)的發(fā)展。正是在這個時期，文人之間的學(xué)術(shù)探討與交游活動與日俱增，逐漸形成了數(shù)個大大小小的山左文人交游圈，這些圈子之間又互有聯(lián)系。

乾隆三年（1738）春三月九日，翁方綱收到黃易《龍洞訪碑圖》后回復(fù)：“嘗聞雨窗說，勝絕竹虛圖。疊壁春堆繡，陰崖夜吐珠。誰留書尚濕，不比石堪摹。題墨應(yīng)編軼，從來著錄無。”[6]又言：“雨窗運(yùn)使每游龍洞歸，為予談其絕勝，嘗倩吳竹虛圖之也。”[6]“雨窗”為阿林保，“竹虛”為吳履，阿林保對吳履山水畫仰慕許久，想通過黃易求得吳履畫龍洞圖一幅。乾隆年間，阿林保當(dāng)過山東鹽運(yùn)使和按察使，修建過大明湖的小滄浪亭。乾隆三十七年(1772)春日，吳履致信黃易，回憶二人相處的美好時光，“每憶與足下紙窗竹屋，披圖嘯詠其間，此乃生平大樂事，嘗一念及，不覺神往。今聞得觀快意物極多，心甚妒之，恨不能同嘆賞也。小松九兄大人足下，履再拜”。[6]“觀快意物極多”是指黃易在鄭制錦伍佑場幕中得觀大量山東金石拓片。“心甚妒之，恨不能同嘆賞也”，對山東碑刻的神往，促進(jìn)了吳履北上山左。乾隆五十一年，黃易《巧履訪碑圖》的題記中談及與桂馥的交往：“自官山左，恒在濟(jì)寧。無論觀海登山，渺不可得。即石交若未谷，亦未得過從。茲當(dāng)盛暑，想未谷在歷下時，納涼龍洞，放棹明湖，其樂無極。”[7]乾隆五十七年(1792)八月，吳履又致信黃易求畫扇面兩幅，據(jù)薛龍春考證，吳履此時與黃畹、吳升同在山東按察使阿林保幕中，“運(yùn)臺”為沈啟震，此時正在濟(jì)南。吳履代吳升向黃易求畫兩幅扇面。

吳履與黃畹、吳升等跋者之間也形成了以桂馥為首的文人團(tuán)體。乾隆五十四年（1789）二月，桂馥與吳履、黃畹等友人一起在濟(jì)南五龍?zhí)吨\建了潭西精舍，以方便平日在此集會、游宴。據(jù)《潭西精舍紀(jì)年》載：“曲阜桂馥未谷、顏崇椝衡齋、山陰葉承謙又村、吳縣汪應(yīng)望蓮浦、戴濼魯泉、仁和黃畹小香、陽城陳秉灼明軒、長洲沈默二香同客歷城，集五龍?zhí)叮纹渌久魃贾\筑室潭西，為游晏之地。夏四月，精舍成幾三楹，面南臨水，深丈八尺，廣三丈。是日未谷為二香題《大姚村圖》，又作主僧研慮像贊，秀水吳履竹虛畫也，有原題三詩。”[8]1四月，黃畹特地為潭西精舍的建成寫下了《募筑潭西精舍疏》，其中提到“移八分之墨刻，愛永棠陰；斗七椀于茶鐺，暑銷荷夏。西園題畫，近追蘇學(xué)士之風(fēng)流；曲水流觴，遠(yuǎn)希王右軍之曠達(dá)”。[8]1追慕王羲之的蘭亭雅集與蘇軾、黃庭堅等的西園雅集風(fēng)韻。這段話也充分體現(xiàn)出黃畹與友人們對于潭西精舍建成之后的歡喜，以及文人之間的情懷。

乾隆五十七年（1792），也就是《戴菊圖》所作之年，桂馥做客萊州，與友人吳友松作詩相唱和，寫下了《秋鶴席上醉歌》《答秋鶴留別》等詩，后收錄《未谷詩集》卷一《東萊草》中。《秋鶴席上醉歌》中有云：“興酣筆落無束縛，墨沉不顧沾衣裳。橫卷直幅盡揮灑，苦無余紙書嘉文……吳君!吳君!但愿日日飲酒書八分,富貴于我如浮云。”[9]720此詩不僅描繪了桂馥飲酒后忘我的創(chuàng)作狀態(tài)，體現(xiàn)出桂馥與吳友松何等的豪邁之情，從中也寄托著二人濃厚的情感。同年九月，吳履、桂馥等友人相聚在一起吟詩作畫，畫下了這幅《戴菊圖》。十月，陳秉灼先行返回濟(jì)南并帶走了這幅畫進(jìn)行裝裱。乾隆五十八年二月，桂馥由萊州返回濟(jì)南潭西精舍，秀水吳友松秋鶴來潭西精舍作研慮像贊，又與歷城周震甲東木作精舍楹帖，桂馥作《秋鶴來寓潭上喜而有作》：“有客飄然至，潭西住最宜。僧寮得畫靜，席地逐時移。就水安茶竈，循墻補(bǔ)竹籬。我來須買酒，共醉習(xí)家池。”[8]5吳友松作《癸丑四月僦寓潭西精舍酬未谷學(xué)博》：“老杜千間屋，而今渺不聞。數(shù)椽從佛借，一飯與僧分。且住原無我，能來只有君。西家新釀熟，醉臥碧溪云。”[8]5桂馥與友人之間的情感之深厚在陳明軒的詩句中也可以得到充分的體現(xiàn)。嘉慶元年八月，桂馥即將前往云南上任永平縣縣令之職，諸位友人滿懷傷感十分不舍，遂在五龍?zhí)渡蠟楣痧ヅe行送別宴會。時桂馥有《別潭西精舍》一詩：“夢里難拋潭上屋，眼前又作路旁人。”[9]736陳秉灼在《潭西精舍送桂未谷先生》詩后記云：“予與未名、二香各書記青桐生長年歲一節(jié)，未谷自約三四年歸來續(xù)潭上舊游也。”[8]24吳振域后來在其詩《王蕉園都轉(zhuǎn)定柱招集也可園聽歌感賦》最后兩句中寫道：“名士濟(jì)南零落盡，更誰鳴笛感凄清。”后注也提到曾經(jīng)那些友人們歡樂的時光：“阿雨窗(林保)先生官山東運(yùn)使時，先大夫在幕中。時也可園初落成，與沈芷生、黃小薌、桂未谷、家秋鶴、竹虛先生相倡和，而鹺署有自演樂部，賭酒征歌，極一時之盛。”[10]

翟云升作為桂馥的弟子，二人交情自不必多言。翟云升隸書學(xué)孔宙碑、乙瑛碑，并受到桂馥的影響很大。翟氏作品至今可見，如濟(jì)南市博物館藏翟云升《隸書八言聯(lián)》，字形穩(wěn)重大方、線質(zhì)扎實(shí)沉穩(wěn)，與桂馥隸書有很多相似之處。陳介錫是陳介祺的從弟，由于兄弟二人都有收藏古器物的喜好，所以平日交流十分密切。陳介祺雅好金石，通過多個渠道四處收藏古璽，陳介錫也曾提供幫助。據(jù)《陳介祺年譜》載：“（道光二十九年）閏四月至五月間，在濰縣，并至濰縣近鄰各地尋訪古璽印等，得古璽印頗豐。在濰縣，晉卿二弟贈‘司馬安·陳安’兩面印。”[5]78由于年齡原因，陳介錫與翟云升次子翟齊交往頗多，與翟云升并未有太多的交往。與翟云升交往最為密切的則是陳官俊、陳介祺父子。翟云升平日喜歡收藏古器物，楊以增《隸篇序》言：“東萊同年友翟君文泉，性耽六書，尤嗜古隸，吉金樂石，搜奇日富，蓋寢食于中者四十余年。”[11]在翟云升整理《隸篇》時，陳氏父子就曾為翟云升提供了很大幫助，將其所藏碑帖拓本提供給翟使用，并且在《隸篇》完成后，陳官俊為其作序云：“予年十三應(yīng)童子試，主翟君文泉家，遂締交。既而補(bǔ)博士弟子員，食廩餼、領(lǐng)鄉(xiāng)薦皆同年，情好彌篤。逮予宦京師，文泉來詣公車，必與數(shù)晨夕談笑，歡洽一如在郡時，今不與晤歷十六年矣。”[12]此外，陳介祺與翟云升之間也多有互贈碑帖拓本的經(jīng)歷。道光十七年（1837）五月三日，陳介祺致信翟云升云：“四月旋都，復(fù)奉三月七日手書，并承賜鄒縣摩崖精拓本，謹(jǐn)叩頭以受”。[5]28十月初二日，致翟云升書云：“前十月二日一書，敬賀大喜并《楊著碑》寄呈，想口(廢)尊覽。”[5]29同年陳介祺也多次致信詢問翟氏《隸篇》的情況。由此可以看出山左文人的交游圈發(fā)展極大地促進(jìn)了金石學(xué)家與書畫家之間的交流，促進(jìn)了金石入書畫的發(fā)展。

三、南北交融——《戴菊圖》及題跋書印的美術(shù)史價值

吳振域回憶當(dāng)時南中賢達(dá)會聚山左的盛況：“先大夫游山左最久，同時南中賢雋，如沈芷生、黃小薌、周小濂、家竹虛、秋鶴，皆為東諸候客，頌酒弦詩，極壇坫之盛。”吳履、吳升、吳秋鶴、黃易、黃畹、沈芷生等北上，與桂馥、翁方綱、阿保機(jī)等會聚山左，共筑小滄浪亭、潭奚精舍。不獨(dú)把酒吟詩，而且?guī)砟媳睍嬜趟枷氲募ち遗鲎玻瑓锹摹洞骶請D》是乾隆年間南北藝術(shù)思想交融的集中體現(xiàn)。

清代人物畫發(fā)展總體不如山水、花鳥畫，但也取得了不小的進(jìn)步。清代的人物畫家大多用筆精到，繪畫技法多樣，設(shè)色豐富，人物畫法也豐富多樣。如以改琦、費(fèi)丹旭為代表的仕女畫家，人物形象穩(wěn)重大方、瀟灑自然、以工筆為主。其次是如以焦秉貞為代表的宮廷畫家，在中國繪畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方的繪畫技法，加以融合，大大增強(qiáng)了傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)力，色彩艷麗豐富。再者就是寫意人物畫的發(fā)展，如華嵒、羅聘、黃慎等畫家的人物畫，筆墨大膽揮灑，造型極具奇趣，與前兩種畫法形成了鮮明的對比。

清代中葉，清朝已經(jīng)達(dá)到了統(tǒng)治的全盛時期，全國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，作為當(dāng)時經(jīng)濟(jì)中心的揚(yáng)州成為書畫藝術(shù)的交流匯集地，孕育出一批如揚(yáng)州八怪等的書畫大家，對揚(yáng)州周邊乃至全國的書畫藝術(shù)都形成了很大的影響。《戴菊圖》中人物造型奇特，畫家以極其精練簡淡的筆墨線條描繪出人物形象，很明顯也受到了揚(yáng)州八怪中黃慎等人物畫家一定的影響，如黃慎《觀花老人圖》，在線條和用墨上多有借鑒之處，正屬于第三種寫意人物畫的類型。趙國華題《戴菊圖》詩中的“曠且丑”，不但指古拙奇怪，而且曠達(dá)放浪，即是莊子筆下解衣磅礴及精奇古怪的人物。吳履“晚年歸里，曳朱履，好奇服，每出游，攜艷妾以行。眾目駭怪，君放誕自若也。斯其為振奇之士與？”[2]《戴菊圖》人物正與吳履放浪形骸的行徑相吻合。從人物畫造型筆墨來看，《戴菊圖》（圖4）畫風(fēng)簡潔明了，占據(jù)畫面絕大部分的身體僅寥寥數(shù)筆就已完成。相比較而言，人物頭部的描寫則較為細(xì)致，頭頂?shù)亩敷遗c菊花以及人物的表情描繪都占用了整幅畫大部分的筆墨，特別是人物面部淡淡的微笑與胡須都描寫得十分傳神。全畫墨色對比明顯，整體以淡墨為主，頭頂?shù)亩敷摇⑿乜诘睦K子以及雙腳則采用濃墨表現(xiàn)，起到首尾呼應(yīng)的作用，給觀者一種靜中有動的視覺體驗(yàn)。

縱觀整幅畫面，不管是從構(gòu)圖、筆法，或是墨色運(yùn)用上，都不難看出其畫風(fēng)與南宋畫家梁楷的減筆人物畫十分相似，特別是其作品《太白行吟圖》《布袋和尚圖》《潑墨仙人圖》（圖2）。從《太白行吟圖》的整體構(gòu)圖來看，梁楷對于李白身體的刻畫十分簡單，幾根線條便構(gòu)成了畫中的主體部分，言簡意賅地表達(dá)出了詩人李白瀟灑飄逸，才如泉涌的精神氣質(zhì)。而其筆墨描寫主要集中在李白的頭部，特別是人物的發(fā)絲及胡須又刻畫得尤為精細(xì)。另外，在《太白行吟圖》中頭發(fā)、衣領(lǐng)以及雙腳采用濃墨表現(xiàn)，《戴菊圖》在這點(diǎn)上應(yīng)該也是對《太白行吟圖》的借鑒。《戴菊圖》人物造型夸張，眼睛與嘴巴的刻畫形成點(diǎn)線的夸張對比，值得一提的還有明代書畫家徐渭的人物畫《驢背吟詩圖》。這幅畫亦采用了減筆的畫法，人物身體部分也是僅僅幾根線條便已繪成，人物面部以寥寥幾筆勾點(diǎn)，神態(tài)卻以了然于紙上，墨色上依舊采取濃淡的強(qiáng)烈對比，頭頂?shù)拿惫凇⒀鼛Ш腿宋锟柘碌鸟R蹄采用濃墨表現(xiàn)。《戴菊圖》在構(gòu)圖與墨法上都與其有著很多相似之處。

圖2 梁楷《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》《戴菊圖》《武梁祠畫像》

乾隆五十二年，黃易發(fā)現(xiàn)武梁祠并重建，反復(fù)與翁方綱探討唐拓《武梁祠像》舊本，吳履畫《戴菊圖》正是《武梁祠像》盛行時期，其積極吸收了《武梁祠像》（圖2）的簡括手法，以及載歌載舞的身姿動態(tài)。對比乾隆四十九年（1784）所作《老翁圖》，同樣是用簡淡的筆墨描繪老翁，但《戴菊圖》更為夸張奇特，富有變化，是幕游山左后金石入畫的變化體現(xiàn)。《戴菊圖》都將“四僧”“揚(yáng)州八怪”中奇特、變化多樣的表現(xiàn)手法做出了很好的詮釋，并且在繼承的基礎(chǔ)之上加入了自己新的趣味。通過分析《戴菊圖》《太白行吟圖》和《驢背吟詩圖》三幅畫的構(gòu)圖、筆法以及墨色運(yùn)用，可以清晰地看出《戴菊圖》對南宋以來減筆寫意人物畫的繼承。同時，在《戴菊圖》中，人物造型妙趣橫生，作者以水墨暈染，兼有干、濕、濃、淡、枯的墨色變化，融入《武梁祠像》等漢畫人物造型語言，又是對梁楷、徐渭等人寫意人物畫的一大創(chuàng)新發(fā)展，也使之成為清代中后期寫意人物畫的杰出代表。吳履的山水畫則取法元代王蒙、倪瓚等，得元人冷逸。《骨董瑣記》中記載：“吳竹虛畫山水小幅，自題云：‘澂潭秋水鏡新揩，病葉無風(fēng)落滿階。八十老翁茅屋底，從來不識縣門街。’”[13]文中“不識縣門街”說明其厭惡官場，向往隱居淡泊的生活趣向，這種隱逸的主題貫穿其各個時期山水畫創(chuàng)作。吳履山水寫景造型極具層次變化，用墨厚重，構(gòu)圖繁茂，如其山水畫《乾隆年吳履墨竹山水》（圖3）。此畫采用高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)的手法描繪出近山與遠(yuǎn)山之間的對比，在近處茂密的山林中加入幾間草屋，草屋中有一人靜坐，頗有一種高人隱士獨(dú)居山林的樂趣在其中，寄托著吳履渴望隱遁山林的情感。通過此畫也足以看出吳履摹古功力之深厚。總而言之，從吳履的山水畫中可以看出其臨古、學(xué)古的深度，體現(xiàn)出文人所謂“士氣”與“書卷氣”，有著雅致的一面。吳履好友黃易在山左訪碑時創(chuàng)作了一系列的《龍洞圖》，《岱麓訪碑圖冊》《龍洞記》寫生共有24 幅圖，以龍洞、佛峪為寫生對象，與江浙秀麗山峰不同，阿保機(jī)曾托黃易與翁方綱求吳履畫《龍洞圖》，后吳履幕游阿保機(jī)處，創(chuàng)作了一批以岱麓為對象的山水畫。北方山石多裸露，蒼茫渾厚，吳履幕游山左后，山水多以摩崖大山為描繪對象，嘉慶三年（1798）八月，畫山水一幅（圖3），并跋：“嘉慶戊午八月四日，鳧香招同陳曼生、蔣伯生、趙味辛飲于小松官廨，詩酒論畫，并得《觀漢〈石經(jīng)〉真本》，快何如也。小松出紙索畫，乘興寫此，工拙不計，恐遺方家笑也。瓦山野老履。”①(清)吳履跋《嘉慶年黃易囑題山水》,中國嘉德2002 年春季拍賣會中國古代書畫專場。《觀漢〈石經(jīng)〉真本》說明金石探討已成為生活雅集的重要部分。通過此圖，不難看出吳履受山左山水與金石的熏染，畫風(fēng)逐漸變得雄渾蒼逸，富有濃郁的金石氣與書卷氣。

圖3 吳履《乾隆年吳履墨竹山水》《嘉慶年黃易囑題山水》

吳履不僅善畫人物、山水，同時兼精篆刻，其印風(fēng)多為高古工穩(wěn)一路，如其印“流水白云常自在”“雨敲松子落琴床”“五畝歸園”“竹虛”“吳生”“履”“吳”等（表1）。首先，乾隆年間如桂馥、黃易、奚岡、鄧石如等都取法明代何震、文徵明、文彭等，尤其是皖派代表何震。受時風(fēng)影響，吳履刻印受何震影響，吳履印文為細(xì)朱文，其“共醉太平時”“吳生”等印明顯取法何震以來的皖派風(fēng)格，與何震的朱文印有許多相似之處，何震朱文多取法趙孟元朱文印，以沖刀為主，果斷干脆，線條猛利遒勁，結(jié)體方正端謹(jǐn)。吳履“竹虛”“吳生”“履”“吳”（表1）諸印結(jié)體都方正，用刀圓勁，桂馥“桂馥”“玉帶河邊第一叟”等印也是這類風(fēng)格。除了何震，作為地處浙西代表篆刻家，吳履又受浙派趙孟與吳派文徵明、文彭的影響，乾隆四十五年（1780）六月，吳履曾模仿文徵明一方“停云”印，其邊款跋云：“衡山先生‘停云’一作是其平身得意之筆，極難撫仿。漫漫長夏，山窗無事，安為游刃以消酷熱耳。庚子六月十三日吳履并識。”“衡山先生”即文徵明，“極難撫仿”句可見吳履對文徵明印章格調(diào)的推重，吳履“流水白云常自在”“雨敲松子落琴床”“五畝歸園”“履”（表1）等印刀線圓潤文靜，顯然受文徵明、文彭的影響。除了元明諸家外，吳履受漢代碑額的影響，從黃易與翁方綱、孔繼涑等的通信可知，《張遷碑》《祀三公山碑》《西岳華山碑》成為當(dāng)時顯學(xué)，吳履的印結(jié)體不但方正，而且如《<張遷碑>碑額》《祀三公山碑》般取橫勢，與鄧石如一樣取漢篆額,奚岡也以為刻印“當(dāng)以《李翁》《張遷》等碑參之”。[14]281此外，吳履朱文還取法宋代，鄧石如晚年告誡包世臣“白文取漢，朱文必取宋”，但包世臣不以為然，奚岡也為黃易晚年刻印取法宋表示惋惜，“吾友黃九小松，丁后一人，尤恨多作宋印為病，其道亦難言哉！”[14]278孫星衍、錢沾等都因取法釋夢英而受到批評，從反面說明宋代篆文為當(dāng)時篆刻名家所推崇。事實(shí)上，翁方綱、畢沅、阮元等開始整理大量宋代篆刻，黃易在山左訪碑時反復(fù)提到《誠應(yīng)巖》等篆書。

表1 吳履鈐印“流水白云常自在”“雨敲松子落琴床”“五畝歸園”“秋影盦”“吳”“履”“竹虛”“吳生”

宋代篆文，尤其是南宋篆文，受朱子正變思想影響，融秦漢與李陽冰篆書于一體，格調(diào)靜穆端雅，方圓并施，乾隆年間朱子理學(xué)盛行，顯然刻印也受到朱子雅正思想影響。總之，吳履之印在取法何震的基礎(chǔ)上，更多地將元朱文的秀美遒勁與秦漢印的端莊沉穩(wěn)相結(jié)合，線條方中寓圓，圓中有方，有著很強(qiáng)的節(jié)奏感，方圓兼?zhèn)湟步o人一種更加穩(wěn)重、古樸渾厚之感，熔書卷氣與金石氣于一爐。此外，吳履加強(qiáng)了印文中點(diǎn)、線、面的對比之感,將裝飾性結(jié)體引入其中，如“流水白云常自在”（表1）中“常”字一點(diǎn)與旁邊豎畫的大小對比、“常”字上下部分的疏密對比等，更加巧妙地處理了印文中的空間關(guān)系。“雨敲松子落琴床”中“雨”字四點(diǎn)處理成向背的圓弧，“五畝歸園”方圓對比強(qiáng)烈，這與乾隆時期伊秉綬的隸書異體同功，這也是吳履在印章布白的獨(dú)創(chuàng)之處。

除人物畫刻印外，《戴菊圖》軸中的題跋書法也具有很大的史學(xué)價值。《戴菊圖》軸中題跋及落款共六處，這些題跋的內(nèi)容為桂馥等人的交游情況作了一定文字材料的補(bǔ)充。再從書法上來看，這些題跋風(fēng)格多樣，楷書、行書、草書三體兼?zhèn)洌》ㄒ哺鞑幌嗤Ｆ渲悬S畹和吳振域以取法二王為主，董其昌為輔。趙國華與陳介錫則受到當(dāng)時碑學(xué)風(fēng)氣的影響，特別是趙國華，其字帶有比較濃厚的金石氣息。吳履“字學(xué)鄭燮，精篆刻，工山水花卉，涉筆蕭遠(yuǎn)，尤長于竹”，[15]其書法取法鄭板橋，鄭板橋?yàn)榍≡?1736 年)進(jìn)士，曾官山東范縣、濰縣縣令，政績顯著，后客居揚(yáng)州。在山左留下不少書畫作品，對當(dāng)時山左書風(fēng)影響很大，吳履、桂馥、黃易等皆受其影響。鄭板橋書法的顯著特點(diǎn)是篆隸楷參雜行草書與以畫入書，其變法自言得自黃庭堅，“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，轉(zhuǎn)折而多斷續(xù)。吾師乎！吾師乎！其吾竹之清癯雅脫乎!”[16]鄭板橋筆墨結(jié)體吸收了黃庭堅的欹側(cè)多姿態(tài)，但其篆隸入行草與以畫入書較之黃庭堅更加夸張鮮明，黃庭堅的融合比較隱晦，而鄭板橋則外露，同時期的金農(nóng)、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔都有這種特點(diǎn)。吳履、桂馥、黃易用筆結(jié)體皆受鄭板橋影響（圖4），保留了鄭板橋的頓挫欹側(cè)，但無鄭板橋諸體交雜。清人蔣士銓曾有詩云“板橋作字如寫蘭”，[17]桂馥、吳履題跋書法，也模仿在鄭板橋的行草書作品中加入了很多畫蘭花的筆法，大多見于其單字的撇畫和捺畫以及長豎筆畫上，這點(diǎn)在桂馥題跋行草書中也有所體現(xiàn)。桂馥“全”字這一撇畫起筆頓挫后順勢而下，直抒其意，收筆時又加入一個向左略頓的動作，使線條中段看起來挺拔有力，不失氣勢。仔細(xì)觀之，亦如蘭花柔而不垂，勁挺有力的樣貌，可以說是受到鄭板橋以畫入書觀念的深刻影響。此外，桂馥的行草書多在落款中可以得見，桂馥跋《戴菊圖》（圖5）也以一件完整作品的樣貌出現(xiàn)，對他的行草書在內(nèi)容與形式上有了一個很好的補(bǔ)充。吳履擅長花鳥，曾仿馬湘蘭畫幅八幅，神韻逼真，為潘奕雋所賞，吳履《嘉慶黃易囑題山水》（圖5）書法以蘭花法入行書，瀟灑飄逸，這與黃畹師法趙、董的書法形成鮮明對比。

圖4 鄭板橋《題怪石古木畫》吳履《戴菊圖跋》《水墨山水題跋》《龍山洞跋》黃畹《戴菊圖》跋

圖5 吳履《嘉慶黃易囑題山水》桂馥《戴菊圖》跋

潘天壽《中國繪畫史》中云：“故嘉、道、咸豐之畫家，雖為數(shù)殊多，然有特殊造詣，能貢獻(xiàn)于一時畫學(xué)者殊鮮。僅有湯貽汾、王學(xué)浩、錢杜、黃鉞、張問陶、戴熙以及浙西三妙之黃易、奚岡、吳履等，允稱后起之勁。”[1]217結(jié)合吳履的作品來看，其藝術(shù)探索的確對當(dāng)時的畫壇有著承上啟下的作用。清初畫壇主要分為兩個流派，一派是以“四王”為代表，他們以仿古為追求，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)；另一派則是以“四僧”為代表，提倡標(biāo)新立異，不墨守成規(guī)，渴望沖破當(dāng)時畫壇摹古的桎梏，也影響了后來的“揚(yáng)州八怪”等一大批畫家。后學(xué)者往往僅取其中一路，而吳履卻做到了博采眾長，有著很好的融合與創(chuàng)新。吳履由南入北，結(jié)交了桂馥、孔繼涑等山左翹楚，接觸了大量秦漢金石畫像，游覽岱麓，熏染齊魯孔孟儒學(xué)，繼承了清代初期揚(yáng)州八怪金石入畫與以畫入書印的傳統(tǒng)而有所創(chuàng)變，其變法廣涉人物山水花鳥及篆刻書畫，人物承接梁楷、徐渭、黃慎，融入《武梁祠》等漢畫語，山水造化岱麓，以浙西潤澤筆墨寫山左雄渾山水，刻印在何震、文彭基礎(chǔ)上，融入米芾填篆法與《張遷》《衡方碑》等漢碑篆額，點(diǎn)畫圓潤純凈，結(jié)體方圓并施，夸張變形，極富裝飾趣味。吳履入山左后行草書結(jié)構(gòu)逐漸開張，氣勢頗得黃庭堅、鄭板橋欹側(cè)多變之勢，又以蘭花畫法如畫，清逸瀟灑，開一代先風(fēng)。