經典的生成史：《張黑女墓志》經典化研究

呂 晶（南京大學 文學院，江蘇 南京 210093）

《張黑女墓志》全稱《魏故南陽太守張玄墓志》，因避玄燁諱而改稱。該志出土時地不詳，志石下落不明，僅存原石原拓剪裱本。從拓本印章知清初為奚林藏品，道光時為何紹基（1799—1873）收藏，清末民初為秦文錦（1870—1938）所有，新中國成立后入藏上海博物館。在此期間，此志從無名拓本轉變為魏碑經典。關于書法作品的經典化，白謙慎認為“涉及許多社會文化的層面。比如：古與今的關系、名家書法與無名氏書刻的關系、財富與收藏的關系、學術與藝術的關系、藝術與社會體制的關系、平民與精英的關系”。[1]這一看法對認識《張黑女墓志》的經典化不無啟發。關于《張黑女墓志》的經典化，前人從碑學背景、名家推崇和書法繁榮期等方面進行藝術探究；[2]還有從碑學大潮、藝術品評和出版翻刻以及名家臨摹等角度進行分析。[3]然上述研究一是未對剪裱本印章與跋文進行梳理與探討，使得藝術與學術之互動有浮于表面之嫌，而相關考證與賞鑒對來歷不明的拓本之流傳與經典化具有重要的意義；二是對社會文化等因素關注不足，此志歷經了從小眾藏品到精英藏品再到普通商品的轉變，這一過程折射出的政治巨變、社會變革、學術更新與文化傳承都意義非凡。本文結合拓本印章與題跋梳理該志的流傳，將之置于動態的社會發展中考察其經典生成史，探討其中涉及的學術思潮、文化精英、社會變革和商業因素與書法藝術的關系。

一、印章考索：收藏源流與早期品鑒

現存拓本印章除每條跋語后印章外，以志文首頁和末頁印章最多，通過印章可以考索此拓的流傳脈絡。為敘述方便，將志文首尾二頁（圖1、圖2）置之于下：

圖1 何氏藏本志文首頁，2013年上海書畫出版社印《中國碑帖名品》本

圖2 何氏藏本志文尾頁，2013年上海書畫出版社印《中國碑帖名品》本

首頁印章從上至下分別為包世臣（1775—1855）“涇包慎伯”印，①案包氏印下“厚堂” 印主人待考，從印泥墨色與考索推測鈐印時間較晚。張穆“石州”印，“成榑”“奚林氏”印和許瀚（1797—1866）“印林眼福”印。除“成榑”“奚林氏”二印外，其余為題跋者印章。最早考察“成榑”印的是何紹基：“自乙酉（1825）春得此帖于歷下，今三十有四年（1859），不知成榑為何人也。忽檢得《山左詩鈔·方外卷》，有‘釋成槫，字奚林，諸城人。詩有《臥象山分賦》三絕句。’始知其為詩僧，而《詩鈔》誤‘榑’為‘槫’也。”[4]96-97據考證知其略長于張侗（1634—1713），原為行腳僧。[5]144-145康熙八年（1669）過青州法慶寺，被大和尚靈轡升為青州首座，因讒言被逐。[5]145后入定嶺南禪寺，又避至武定府，入北京西山圣感寺，晚年寓居諸城放鶴園。[《6]國朝山左詩抄》收奚林詩三首。[7]何氏另得奚林藏《石門頌》。[8]608

尾頁印章有四行，右一為“秦文錦”“?孫秘籍”“古鑒閣”印，右二只見印章輪廓，右三是“黑女碑室”印，右四為“?孫眼福”“幼梅眼福”“李庸讀碑記”印。“黑女碑室”為紹基印，后拓本歸秦文錦，故鈐右一等章。《瓻翁題跋》言此拓從紹基曾孫星叔處流出：“何星叔初以此本質于秦，屢以術誑之，后竟歸之，所費已巨矣。”[9][10]700“幼梅眼福”為李輔耀（1848—1916）印，其號“幼梅”，為其與紹基長孫維樸相交時所鈐。[11]“李庸讀碑記”乃上海文史館館員李庸（1889—1958）印，印泥色澤鮮艷，為入藏上博后鈐。[12]

最早題跋者為王魯珍和王海。陳介祺（1813—1884）云：“魯珍先生名玙似，一字六真，益都諸生，工隸，能畫，曠達不羈，詩學櫟下老人，穉昆先生之子。”穉昆為玉生字，任保寧太守。[13]《諸城縣志·僑寓》載其善八分，曾“至京師謁同鄉權貴，不得達，毆閽者而去”。[14]崇恩（1803—1870？）①崇恩.《香南精舍金石契》《香南居士集》，參見趙爾巽等.清史稿[M].北京：中華書局，1977:4319-4397.抄錄陳奕禧（1648—1709）為魯珍畫跋曰：“王魯珍秀才來安邑，叩其父執高夢說，因與訂交，留居衙齋者二年馀。余既為小吏，魯珍且沉淪子衿，潦草出游，兩人不得志于時，抑塞之概仿佛相同，魯珍文學《史》《漢》，詩學杜，又善漢隸。于是兩人者，情誼益篤。魯珍性僻冷，邑厲壇有怪松，愛之。歲朝早起，忽不見，意其在松下也。急遣尋，果塊然獨坐，聞聲始返。《舜陵古柏》四十章，虬繞盤拏特異，遂玩學不輟，筆墨精妙。壬戌（1862），余轉攘蜀道，魯珍乃客絳州，自此往京師，還鄉里，不復見矣。”可知魯珍性狷介冷僻，習通詩書，沉淪下僚，抑郁不得志，輾轉于山西安邑、絳州與山東諸城等地，“晚年攜小妻幼女寓放鶴園”，時奚林亦居于此，二人詩畫往來，故有此跋：

此碑不知搨自何時，書家議論皆所不及。其體在八分、真書之間，真書之最古無過此者矣。然學此志必須曉其源委，若以后代筆法運之，則有千里之謬。師故工漢隸者，下筆自有水乳之合，但求脫去八分體勢，斯為善變耳。”

奚林與魯珍已不曉此本摩拓時間。魯珍從書體和運筆角度對其獨特性進行闡發，并對成榑之臨摹予以建議，認為他能以隸書之勢運筆，故與碑帖書法氣勢相合，若能擺脫八分體勢，臨摹方能達到變化無窮的境界，體現出其對書學與奚林書風的深入理解，且將此志視為體悟書學求古之道的途徑。“真書之最古”點明此志在書法演變中的地位，對此志書體古意予以稱贊，并將其納入漢魏書法的演變中，說明此志書風在真、分轉變過程具有至關重要的過渡意義。

王海跋曰：“楷宗晉，晉以王帖如《黃庭》《娥碑》，世知宗之，而不知本之茂漪夫人，未識夫人又本之誰。披此幾為神移，支顧盈盈，凝睇矻矻，水仙花香，忽隔幕撲鼻，神與古人遇矣。中庭月潔，殿角鐘清，如世外逢異人夜坐。” 壽卿考證海號云泉，益都諸生，明戶部尚書基之裔，詩文磊落有奇氣，有《憑翠堂集》。[15]他對當世一味推崇二王卻不知探究書法源流的風氣表示不滿，認為楷書學習不應停滯在二王，還應從二王和衛茂漪向上追溯至在隸楷轉變中繼往開來的鐘繇，借此推重《張黑女墓志》在書學源流中的意義。跋文對衛夫人書法來源引而不發，而是筆鋒一轉，直接抒發審美感受，用“神移”“與古人遇”“世外逢異人”贊美墓志書法藝術的獨特魅力，間接回應衛茂漪書法溯源問題。在真書歷經了自鐘繇至衛夫人再到二王的演變，他認為此志之價值在于讓后學者了解鐘繇完成隸楷轉變前的書法風格與形態，擺脫單一宗法二王的路徑學習多元甚至更古樸的書法精品。

二王跋語的價值不僅在于對此志書法價值的挖掘與體認，更在于將其納入了隸楷轉變的書法演變中，正是在追溯源流的向度中，為后來者開啟了有關此志書法品評的路徑與方向。在乾嘉學風的引領下，奚林、二王與志文也成為被考證的對象，實現了由閱讀引發的文獻生長，成為拓本的一部分。②關于因閱讀引發的石刻文獻生長研究，程章燦師有詳細論述，參見程章燦.石刻的現場閱讀及其三種樣態[J].文獻，2021(4):4—15.這種對魏碑書法藝術價值的獨到見解與學術眼光，一旦成為后世更風行的學術思潮，便是助推《張黑女墓志》展現學術與藝術價值的重要力量。

二、書法與學術的互動：經典的生成

清初書壇盛行館閣書風，時人對北碑持輕視態度，朱彝尊評北碑曰：“書家嫌其乖劣，然以拙筆見古，與后代專逞姿媚者不同也。”[16]受考證學風影響，訪碑活動日益廣泛，六朝碑刻也成為研究對象。[17-19]阮元大力提倡六朝碑版，碑派書法源流得以梳理，碑學主張被正式提出。[20]沉寂百余年的《張黑女墓志》憑借書法特色，在何紹基的宣傳下進入學人視野。

何氏于道光五年（1825）隨父山東學政何凌漢至濟南，在書肆購入此拓本。從道光五年至咸豐八年（1858）三十余年間，何氏共邀請九位③案王懷曾和張履為觀款，故不作詳論。學界名流作跋，其人為黃本驥④著有《隋唐石刻拾遺》《金石萃編補》《古志石華》等，參見趙爾巽等.清史稿[M].1977: 4240.（1781—1856）、包世臣、何紹基、吳式芬（1796—1856）、張穆（1808—1849）、許瀚、陳介祺和崇恩。[21-22]包、黃是何氏的前輩老師；張穆、張履、吳、許、崇、陳是其同輩同年。[8]209-210題跋者不僅關注書法風格，挖掘史料價值、墓志文例和拓印技法，而且進行學術交流，確認其魏碑身份，提升其學術價值、藝術特色和收藏價值。[23]

題跋者除考證史實，還考索早期收藏者與題跋者溯清拓本早期的傳承源流，增強其可靠性。黃本驥于道光八年九月作跋，時何紹基歸鄉。[8]264其跋云：

此志乃云出自皇帝之后，未詳其為何皇何帝……志以“舉燭”喻其高明，似指張華之博物而言（批注：此卻未確）。然所征引，未甚確也……曰壽為巨祿太守，下著“便是”二字，通俗之文始見于此。又進壽雙名，復述稱壽，在今人以為常，于古亦創見。十月丁酉朔一日丁酉，書朔書日，甲子不嫌其重，……蓋古法也（批注：漢碑中屢見）。……是志不知出自何時，今歸何所，為從來金石家所未錄。子貞何君于濟南得之，余輯《墓志石華》，自晉至唐，得百余種，增入此紙而北魏有八志矣。[24]①此處錄文以拓本跋語為主。

黃跋先對張玄籍貫、譜系進行考證，以“始”“創見”“古法”稱墓志文例、俗文使用、復述稱名和朔日重出等用法，敘述志石來歷和其收藏，贊美之詞溢于言表。盡管跋文有不少疑問，黃氏仍將此志編入《墓志石華》成為第八方北魏墓志。有趣的是夾雜在跋文中的何氏小字批注，并引《日知錄》中漢碑用例彌補黃氏以今例古之疏。[25]吳式芬于道光十三年作兩跋，時何氏在襄陽與之相交。[8]140其跋一在句式體例和文字釋義上對黃跋進行修正：

“故以清潔”句，以“以”為“己”，晉人每如此。“郁矣蘭胄”，黃君虎癡跋以為“蘭罥”，余謂當是“胄”字，筆劃小異耳。

將“以”字用法追自晉代，表明志文古韻猶存，足證此志不偽的又一證據，將志中文例追至漢、晉是其淵源有自的體現。邊疆史地學家張穆于道光二十六年作跋兩處，時何紹基供職國史館，充提調。[8]777其前跋曰：

余撰《延昌志》，即據此碑補之，與張猛龍碑陰魯郡之弁，均為吾書難覯之堅證也。……建中鄉孝義里，余亦據以載入《延昌志》，安得后魏文字如此志者，百千種以光敝帚乎……《莊子》書凡稱黃帝者，本多作皇帝，尤其明證。[26]②《?齋文集》卷四所載與拓本跋文小異。

深受乾嘉學術浸染的張穆考證更見功夫與學力。他對黃跋疑處予以解惑，從訓詁入手藉傳世文獻《莊子》為志文“出自皇帝之后”用例尋找文獻依據，補跋以《張猛龍碑》為例，認為將姓氏追溯自皇帝，“蓋爾時譜牒之學如此”。并以此志為其《魏書延昌地形志》之“堅證”，強調其可靠性與真實性，凸顯其裨補史闕的重要性。道光二十六年壽卿作跋，時何、陳同在京師。[8]777二人金石書畫往來頻繁，交情甚篤。[27][28]66考證二王后，他感嘆道：

二公皆吾鄉先賢，自二公題后，此冊在吾鄉展轉收藏已二百載，今乃為子貞所得，神物有知，當亦惓惓于故土耶？

陳氏稱此拓為“神物”，賦予其超越凡塵的靈性，評價極高，又稱“此直似宋時氈臘，明以后無此拓也”。從拓印技術角度對拓本進行鑒定是辨偽方式之一。作為全角拓的改良者陳介祺傳拓經驗豐富，將拓本時間提至宋代③關于此拓年代學界尚無定論，除宋代說，還有明代說，王壯弘以紙墨斷為明代，黃永年和華人德也持此說。參見方若著，王壯弘增補.增補校碑隨筆[M].上海：上海書店出版社，2008:221.黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局，2014:117.華人德編.中國書法全集[M].北京：榮寶齋出版社，1995:221.，再次確認了墓志的真實性與可靠性，提升了何氏藏本的珍貴性與稀有性。[29][28]11作為清代首屈一指的金石專家，陳氏之判斷無疑具有權威性。[30]最晚題跋者為山東巡撫崇恩，咸豐八年何氏受崇恩之邀回濟南主持濼源書院。[8]549其跋先考察魯珍生平與性情，后為書藝品評。作為地方長官，崇氏發掘治所鄉賢的意識與當時對地方文化的注重不無關系。

在書法風格與書法價值上，題跋者一方面關注《張黑女墓志》在書法演變中的意義和魏碑體系中的價值。道光九年包世臣入都，時何氏隨父入京。[31][8]98-99此前包世臣剛完成《藝舟雙楫》，史稱“世臣創明北朝書派，溯源窮流，為一家之學”。[32]作為晚輩，何氏能夠邀請“包派”創始人為其題跋，可謂幸事。其一跋云：

此帖駿利如《雋修羅》，員折如《朱君山》，疏朗如《張猛龍》，靜密如《敬顯雋》。惜裁剪行間不見左右相得之妙耳……[33]

包跋的意義不僅在于將《張黑女墓志》與其他北魏墓志進行比較，凸顯其筆鋒棱角分明，骨力開張，筆勢兼具方整與變化，章法疏而不凋，結體雄強茂密，更重要的是通過多種維度的對比將其納入到魏碑體系中，并對其在魏碑中位置予以精湛評價，為康有為將其置于魏碑經典奠定基礎。張穆評之曰：

此志筆法之妙，亦為今世所見，后魏諸石刻所未逮，余因欲匄子貞為臨一通置吾齋中，以供欣賞。唐臨晉帖但下真墨一等耳，無多讓也。[26]

他贊揚該志的筆法超越后魏諸石刻，并請好友子貞臨摹一通置于殷齋以供欣賞，認為與唐代臨摹晉人法帖相比，魏碑才更加接近真墨，更勝于唐楷。崇恩明確此志是由漢隸到唐楷演變過程中不可或缺的一環：

在元魏墓石中，自是銘心絕品。學者由兩京古刻以求楷，則故不可無此津梁也。其妙造自然，系乎運會，非關人力，乃是天成。古之不能驟化為今，亦猶今之不能遽幾于古……

崇恩將其與北魏墓志進行比較，高贊其書法特色。與魯珍一樣，他從書體演變角度對北魏墓志過渡性給予高度重視，認為由漢隸碑刻到唐碑之轉變，承載“篆分遺意”的北朝石刻是必不可少的階段。總之，魏碑是由篆隸到唐楷演變的必然，“非關人力，乃是天成”，其演變與傳承不可能跨越魏碑而驟變。

另一方面題跋者通過碑帖對比突出碑刻之長，彰顯魏碑之古樸典雅，吳式芬曰：

魏晉人書法帖率傳摹失真，賴碑志猶存，可想見古人筆法，然如此刻之幽深無際，古雅有余者，見亦罕矣。

張穆以碑刻為長，稱其“無多讓”于“下真墨一等”的唐臨晉帖，而跋于道光十四年的許瀚則直贊此志“古色古香”，與清代碑學大潮下時人對北朝石刻的品評與鑒賞相呼應。

題跋者還通過跋文進行學術交流與情感寄托。包氏就南北書派之別與何氏探討：“碑版與簡札書文皆有兩體，南碑傳者少耳。匯帖皆柬札，故異勢。明者參之，知其不謬。若目北碑為別派，正是從門入者。子貞昆玉以為何如？”[33]他認為若視北碑為別派，即與二王法帖同承漢魏書風，導源分、篆，寓篆、分之意于其中，方是入門之正軌，故“北碑有定法而出之自在，故多變態，唐人守法不定而出之矜持，故形板刻”。[33]包世臣強調北派書法的獨立性與獨特性，將北碑作為書學入門提升其書法地位。作為阮元門生的何紹基在繼承和發揚乃師觀點的基礎上，不僅為北碑的獨立性尋找理論支持，又對帖學傳統提出批評。[4]103[8]551“聞馮集梧明府署掖事曾訪得《鄭文靈公上碑》……尚未得見拓本……貞善學書而嗜奇，或有緣幸遇之。”[33]跋語不再局限于志文，而是將話題轉移到書法主張、學術信息與資源的討論與分享。多年后何氏曰：“包慎翁……記問浩博，口如懸河，酒后高睨大譚，令人神旺。今不可復得矣。”時包已謝世，跋文既有對包氏的評價，又有對與包氏相交過往的回憶，充滿了撫今追昔的傷感。

在金石家、書法家的品鑒和把玩下，與當時學術思潮相契合的《張黑女墓志》之書法價值與史料價值得以彰顯，反之也促進了學術的進步，二者形成了雙向互動。題跋者從注重書法藝術到史實與書法并重體現了學術風氣的演變，考證的日益精密可管窺乾嘉學術之臻備。在藝術史與學術史的相互滲透和影響下，《張黑女墓志》成為集書法價值、史學價值和收藏價值于一體的魏碑珍品，成為備受文化精英推崇的經典。

三、名拓與名家：書法與書法家的互相成就

何紹基在《張黑女墓志》在揚名過程中的作用舉足輕重。除請名家題跋，他還以自跋、寫詩、臨摹、刻章、影印和借觀等方式贊揚此志，實現了以人彰物，物因人顯的效果。

何氏自跋共七處，除前文所及外另有三處跋語，其一曰：“余自得此帖，后旋觀海于登州，既而旋楚，次年丙戌（1826）入都，丁亥游汴，復入都，旋楚。戊子冬復入都。往返二萬余里，是本無一日不在篋中也。船窗行店，寂坐欣賞，所獲多矣。”直言對此拓的珍愛程度和收獲，并將其與宋拓《信行禪師碑》合稱“二奇”。

他對收藏者和早期題跋者再三致意，在《題張黑女志》中，以“才從古墨識名僧”“空山佛屋談碑處，方外風流二百年”表達對奚林與二王生的崇敬與贊賞，以“肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。棐幾名香供黑女，一生微尚幾人知”表達對此志的敬重，并提出了其書學主張與寄托。[8]561如果說“楷法原從隸法遺”已逐漸成為書學界共識的話，那么“一生微尚”則是其以篆隸古法為標的的書學主張和書學實踐。他自言“東京石墨皆我師，臂腕雖衰勇猶賈”，可見師法取資篆隸之深。何氏兼取各家之長，善融會貫通，以篆隸古法入于真行草諸體中，故能出神入化，臻于化境。而蘊含“篆分遺意”的《張黑女墓志》恰好處在隸楷轉變的關捩點上，是其“由北朝以求篆分”的書學典范。

名家臨名帖的雙重效力。談及臨摹感受：“余既性嗜北碑，故模仿甚勤，而購藏亦富，化篆、分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一臨寫，必回腕高懸，通體力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。……丁巳初冬蝯叟記。”[4]96丁巳即咸豐七年，“蝯叟”出《猿臂翁》[8]400一詩。“貴在懸臂能圓空”道出其懸腕法之獨特，這種運筆之法得益于《張黑女墓志》。[34]“化篆、分入楷”方能達到“無種不妙，無妙不臻”的境界，可謂其臨摹過程中的甘苦之言。崇恩推崇何氏臨摹（圖3）之功并預言：“子貞謂每一臨寫，字未及半，汗浹衣襦，自是神理俱融，力透紙背，若百年后當與此志并傳者。”何書亦受益于《張黑女墓志》，曾熙評其書曰：“何蝯叟雖以顏體得名，然其結體，實出《張黑女》。”[35]1458張宗祥論其書法淵源：“子貞工力甚深，然撇放而捺斂，皆出自《黑女碑》。”[35]1666

圖3 貴州黃平樂嘉芹舊藏何氏臨《張黑女墓志》

“黑女庵主”與“黑女碑室”印是人、志合一的體現。[36]憑借文化優勢和書法才能，何氏實現了物因人顯、人以物彰的效果，名家與名作的互動對名聲的彰顯無疑是顯著的。①何氏卒后十多年，其詩稿類作品已在書法市場流傳，參見陳義杰整理.翁同龢日記[M].北京：中華書局，1989:2168.

影印拓本也是何氏的宣傳手段。浙江省圖書館藏有正書局本《張黑女墓志》，首頁題：“此景印本道州何氏照于四川”。咸豐二年何氏簡放四川學政印有此本。

通過借觀進行臨摹與謄抄也是擴大影響的方式。張履、許瀚和崇恩都曾臨摹，許瀚還將臨作送人：“會吳興嚴君鐵橋輯唐以前古文全編已成七百余卷，手臨一通寄之，并志于此，以重墨緣。”陸增祥云：“石不知存亡，從何氏借錄之。”[37]稀有墓志文的傳播促進了學術界的資訊共享與學術交流，使學術界和書學界形成了雙向互動。

然而，何藏拓本確定“魏碑”身份和揚名的過程并非一帆風順，只不過這些異見被淹沒在主流話語中。如許瀚將臨摹本贈予嚴可均，但嚴氏《全上古三代秦漢三國六朝文》未收此志。嚴可均《答徐星伯同年書》曰：“去冬及今夏，屢見俞理初、許印林。今冬十月朔，見提學史君，并詢知近況。”[38]此信寫于道光十四年臘八，后附該書目錄及卷數。嚴氏于同年夏“屢見”許瀚，許知其書已七百余卷并臨一通以寄之，故嚴氏是有機會將此志補入的。其自敘言：“廣搜三分書，與夫收藏家祕笈金石文字，……片語單辭，罔弗綜錄，省并復疊，聯類畸零。”然嚴氏未錄入，或與其對此志之真偽存疑有關。[39]沈曾植（1850—1922）就曾譏諷何藏本為“海王村本”。[40]《瓻翁題跋》對何氏藏本有較詳記載：“瓶齋親見原本，云此宋刻，絲兩方裝為前后護版。古梅筆法之精妙，雖金冬心亦不逮。”[10]700跋中“瓶齋”為譚澤闿，其于秦文錦處見此拓。“古梅花筆法”即瓶齋所言“宋刻叢梅花錦為面”（圖4、圖5），“宋刻”雖是推測之詞，亦可見其藏本的藝術價值。盡管如此，此拓本仍有不少疑點，如此志最早發現于何時？此志為何不見于道光之前的著作？拓本如何從山西輾轉至山東？等等，然上述異見與疑點仍不足以阻止此志成為碑刻經典。

圖4 何藏本梅花錦正面書影

圖5 何藏本梅花錦背面書影

毋庸諱言，在《張黑女墓志》經典化的過程中，何紹基的推崇至關重要。無論是邀請名家題跋，還是題詩稱贊、篆章自詡，抑或影印傳形，都擴大了其影響。其書法風格不僅與何氏的書學主張相契合，也對何氏產生潛移默化的影響。這種名碑與名人的互動與互顯，實現了名拓與名家的互相成就。隨著時代的發展與技術的進步，《張黑女墓志》將不再局限于精英階層，而是以另一種方式開啟了走向民眾的歷程。

四、書學發展與商業驅動：從精英走向民眾

清末民初，康有為建立了以碑學為中心的書法理論，標志著碑學理論和碑派書法的成熟，為魏碑的盛行與普及奠定了基礎。科舉廢除使學書者不再拘泥于“館閣體”，書學教育形成了碑、帖并重的局面。受救亡圖存和發展實業的影響，全國涌現很多出版機構。[41]碑帖商受利益驅使引進技術、革新形式滿足市場需求，通過廣建代售處、刊登廣告和打折促銷等形式提升競爭力，擴大宣傳，提高銷量，為《張黑女墓志》從精英走向民眾鋪平道路。

康有為在阮、包的基礎上完善魏碑理論和體系，追溯《張黑女墓志》的書法淵源，突出其藝術特色，明確其在魏碑中的經典地位。他認為“《子游殘石》，有拙厚之形，而氣態濃深，筆頗而駿，殆《張黑女碑》所從出也”，突出其結構方扁茂密，以橫取勢，用筆圓勁渾厚，靈而不滯，布局疏朗，雍容寬綽的特點。[42]85贊賞此志承襲衛派兼容南北、剛柔相濟的風格：“雄強無匹，然頗帶質拙，出于漢《子斿殘碑》，《馬鳴寺》略近之，亦是衛派。”明確其特色：“峻宕則有若《張黑女》。”[42]138[42]112他在《碑品》《碑評》中此志確定了地位、品級、價值與特色，使其成為魏碑中獨具特色的經典。此書問世后備受學界歡迎，促進了碑派書法的繁榮，推動了《張黑女墓志》的傳播。在《購碑》篇中他將此志列為“南北朝碑目必當購者”，聲明此目為“窮鄉學子，欲學書法，未知碑目言之”，為其從精英階層傳播至民眾階層打下理論基礎。[42]28-35

何氏在四川所印石本多在文化精英中流傳，日本內藤文庫現藏何氏拓本一冊。該本內鈐“恭仁山莊”印，題“壬子四月，在沈陽時趙次珊都督所贈”，題款為“炳卿”。“壬子”為民國元年（1912），“炳卿”為內藤湖南字，“恭仁山莊”是其晚年居處。據《奉天訪書談》知內藤受京大委派到奉天故宮拍攝貴重古文書，時趙爾巽為奉天都督。[43]據趙爾巽《賀內藤仁兄六十壽辰二首》知二人相交于此時，故將《張黑女墓志》作為見面禮贈予內藤。[44]真正將《張黑女墓志》推向千家萬戶的是碑帖商和商業出版，通過重新刻石和大批量印刷將精英收藏品轉變成為普通商品。

清末民初《張黑女墓志》重刻拓本、影印本之繁多和碑帖市場之繁榮與士人對碑帖的需求是分不開的。[45]、[46]首先，重刻志石是書商增加拓本的方式之一。因《張黑女墓志》原石已佚，碑帖商通過重新刻石進行傳拓以滿足市場需求，如段氏翰墨堂曾翻刻《張黑女墓志》原石。[47]目前所知有清末翻刻和民國翻刻，其中國圖藏翻刻拓本與哈佛燕京圖書館藏拓本分別為兩志石，國圖藏拓三十二行，行十二字，哈佛燕京藏拓二十行，行二十字。①國圖藏拓原為章鈺藏品，哈佛燕京圖書館藏拓為日本堀越文庫捐，參見哈佛燕京圖書館檢索系統。

汪鑒亦載翻刻信息：“碑高一尺，廣二尺，作兩截。正書三十九行，行十字……微嫌重拙。”[48]碑帖商為謀利不惜花重金刊刻高仿志石提高拓本質量，以假亂真，對此，葉昌熾言：“《張玄》……舊拓在道州何氏，吾郡有翻本，能亂真。”[49]114又言：“六朝、唐志之佳者，其石或亡佚，碑估得舊拓，往往摹刻以充孤本。如《崔敬邕》《張黑女》之類，皆有贗鼎，好古而鑒別不精者，其慎旃。”[49]310足見《張黑女墓志》這類珍稀碑拓的市場潛力。

其次，影印拓本是擴大印本的另一途徑，出版商還針對不同購買力的人群提供不同類型的產品，為民眾提供了選擇的多樣性，滿足了不同消費群體的需求。民國時期《張黑女墓志》印本的主要出版機構為有正書局、藝苑真賞社、文明書局、大眾書局、碧梧山莊和求古齋。通過對比印章與題跋知有正書局本為何氏于四川時刻，故跋文和印章最少；文明書局本上有“古鑒閣”“秦文錦”“?孫秘籍”等印章，但跋語錯亂，每行八字；藝苑真賞社本為集聯拓本，無跋語和印章；大眾書局印本為重刻本，無跋語和印章，每行十字；碧梧山莊和求古齋印本無印章、跋語，每行五字，氣象大減。其中有正書局和文明書局通過多次影印的方式搶占市場；②如有正書局有1919 年4 月13 版、1920 年版、1925 年8 月8 版等，文明書局有1924 年3 版、1925 年版、1926 年5 月5 版、1928 年9 月8 版等。秦氏藝苑真賞社另辟蹊徑，根據民眾對“條幅”“春聯”“楹聯”“中堂”等的日用需求，邀請名家為碑帖集聯，如為《張黑女墓志》集聯的是張大千，又聘請名家李瑞清、曾農髯等繪圖添彩，還選用白紙珂羅版印刷，不僅增強了拓本的藝術性、觀賞性和收藏性，也為對聯書法提供了可供借鑒的資源庫；大眾書局以大型叢帖《古今碑帖集成》的形式參與競爭，該叢帖旨在收錄自乾隆《三希堂法帖》至民國三百年間的碑帖，迎合了大眾求新求全的心理，而且各地圖書館、學校和研究機構也是其目標群體，該書局創辦人樊劍剛向陜西省教育廳請求“賜予提倡飭令各縣教育局暨圖書館及各學校”進行采購，這些都為其走向普通民眾提供了途徑。[50]出版商除在印本的封面、底面宣傳，還通過打折優惠，發放“雙十節紀念券”以及“四折預約”的方式進行促銷。[51]各出版社在北京、上海有總社，在各地有分社，通過直銷和代銷進行銷售，因此《張黑女墓志》已成為當時的常見碑拓，[52]甚至還成為書法比賽中的指定碑拓。[53]

此外，名家臨摹強化了其經典地位。李瑞清（1867—1920）、曾熙（1861—1930）、胡小石（1888—1962）等承清代北碑正統對《張黑女墓志》所下功夫尤深，其臨摹也成為珍貴的藝術收藏品，如曾熙和胡小石臨帖分別藏常州博物館和南京博物院。

作為魏碑經典的《張黑女墓志》還傳播至域外。目前所知日本最早的印本為明治四十三年（1910）七條愷印本，現藏國家圖書館，版權頁載“發行所：書道振興會”。③此書道振興會疑為成立于大正十三年（1924）的“大日本書道振興會”。另有東京清雅堂昭和四年（1929）和昭和二十三年影印本，分藏日本國會圖書館和楠本文庫。

康有為的書學理論奠定了其在魏碑中的經典地位，擴大了其在書法學界的影響；真正實現其由精英階層走向普通民眾的是眾多的商業出版，商業出版的繁榮離不開民眾書法學習和日用美學的需求，這都反映出社會思想革新下文化經典的下移及其與商業活動的互動。同時，文化精英也在不斷產生新的文化經典，如名家臨帖也逐漸成為新的收藏品，在商業驅動的助推下，隨之而來的是新一輪的文化經典與民眾日常生活的滲透與影響，這種文化經典生成與影響也是中國經典文化綿延不絕的體現。

結語

現僅存剪裱本的《張黑女墓志》在出土、著錄、流傳不詳，甚至被質疑時，依然成功地“晉升”為魏碑經典，固然與其獨特的書法特色密切相關，但更離不開當時的社會文化思潮與學術風氣的轉變、文化精英的推崇和商業化的運作。正是在這種動態的互動與演變中，其物質形態經歷了由原拓剪裱本→刻本→印本→翻刻新石→新拓本的轉變，墓志也由不聞于人的碑刻轉為魏碑經典，受眾從下層文人經由文化精英再到普通民眾。同時，在文化精英的助推下其自身也成為建構新經典的一部分，如收藏于各大機構或現身于拍賣市場的名家臨摹。探究《張黑女墓志》生成史的意義不僅在于其展示了學術風氣、文化精英和商業運作與書法藝術間的互動與影響，還可藉此洞見在社會的動蕩變革與學術思潮和文化思想的革新下書法經典綿延不絕的傳承與魅力。