結構、擴展、媒介：從擴展場域中的雕塑到多媒介的擴展場域 ①基金項目：國家社科基金藝術學一般項目《比較視域下新世紀中國現實題材電影研究》（21BC041）；中央高?；究蒲袠I務費項目華東師范大學引進人才啟動費項目（2020ECNU-HLYT021）階段性研究成果。

周文姬（華東師范大學 傳播學院，上海 200241）

羅莎琳·克勞斯無疑是當代最偉大的藝術理論家之一。《擴展場域中的雕塑》（以下簡稱《擴雕》）是雕塑藝術理論的奠基之作，她的《現代雕塑的變遷》于1977 年出版，《擴雕》撰寫于1978 年，由此，雕塑的觀念轉換有其一個發展脈絡。在克氏提出擴展場域中的雕塑之后，雕塑概念完成了從傳統走向現代與當代的轉換，與此同時，學界興起了關于“擴展”理論的討論。

一、擴展場域中的雕塑

1.重建雕塑的主體性意義

克勞斯認為，包括藝術作品在內的所有物體的含義并非獨立存在的，而是處在一種關系之中，此關系并非由物體特征所決定，而是在與其他物體互動中衍生的，當然兩者都處在一個有差異結構的場域中。同時，她摒棄了現代主義熱衷于對藝術家神化的種種神話論調，去擁抱另一種觀點，即人類的生產軌跡已經死亡。由此，克氏以結構主義替代現代主義敘事模式，《擴雕》就是其中的典范。她的擴展場域的圖表靈感來自格雷馬斯和詹姆遜，前者從語義學上建構了近似科學與數學精神的語義學結構主義，后者在《政治無意識》中從文化批評上運用了結構主義?？耸嫌媒Y構主義語言學去重新思考雕塑與它的命名，這意味著重新審視雕塑本體論。在四組群場域中，雕塑只是系統內其中一維。在圖1 中，結構主義固然把傳統的雕塑擱置在四組場域中進行分析，似乎割斷了雕塑自身的本體身份，然而，誠如克氏所論，處于系統中的雕塑由于不再具有傳統意義上基座與雕塑自身的關系，因此進入現代主義領域時，她呈現了無位置感、無歸屬感、無方向感，這就使得20 世紀60 年代早期的作品“早已居于‘無人之境’：它們是擺放在建筑物上或者建筑物前而不是建筑物的東西，是風景非風景的東西”。[1]284一旦打破對雕塑的傳統命名，藝術家意識到擴展場域的必要性，那么擴展的概念就會跳出結構主義系統的制約，因為藝術家在思考每一個單元時，必然以擴展的概念走向各種可能。德里達在《論觸感》中從語言學上闡述了讓-呂克·南希外展（expose）思想中的“外”（“ex-”）固有性的同時，撕開了原生的自我主體性，從而解構了傳統的自我主體性，即“外”在德里達這里雖然就自我主體展開探討，使得傳統中的自我主體不再封閉，而是不斷外展，后人類的自我主體正是自我主體的“外”的表征。就美學來說，南希的外展美學指向了藝術作品在科技時代的“不可操作性”，面對著“意義的來臨”，外展美學打破了“意指的封閉”，從而呈現了后人類美學的意義轉向。用南希的外展思想在于論證克氏的“擴展”與外展之間的關聯性以及擴展的可能性轉向?！皵U展”把雕塑從傳統意義上脫離出來，撕開傳統思維給予她的自我主體性，離開了笛卡爾式的本質中心之思維，雕塑不只是非風景非建筑物構成，還是系統中的一個合成。克氏的“擴展”雖未及南希的外展高度，然而，擴展已經打破了傳統意義上關于雕塑的意指，從而走向了后現代美學，這也解釋了克氏提及用后現代主義術語來闡述擴展場域中關于雕塑的美學表達。

圖1 擴展場域中的雕塑[1]284

2.時間、空間、結構和闡釋：擴展場域中的雕塑話語建構

在四組群場域中，一方面是結構本身基于人文主義的科學追求，以二元對立關系導入先前排斥的術語，呈現出結構本身的純粹性與理性，其從語言學的能指與所指延伸成四組群場域，從而使得克氏從歷史主義轉向結構主義。四組科學性的關系排除了身體、感官的、物質等方面的介質，使得此結構處在純然的理性關系中。在四組群系統中，與其說他給予了一個關于雕塑的后現代敘事，不如說這是一個關于雕塑的空間與時間的呈現。在這里，景觀、建筑物、非景觀、非建筑物顯性地呈現空間，當然如果我們走進每一個元素的實在空間中去探討其存在的綿延性，不能否定四組群同時暗示了時間。“標記位置”與“公理性結構”充滿著豐富的語意。標記位置可以是一個動態的延展的即時場地，是過程中的一個點，在此克氏舉例羅伯特·史密森的《螺旋形大堤》(1970 年)和黑澤爾的《雙重否定》(1969 年)以及一批20 世紀70 年代藝術家的作品，并提到標記位置可采用多種媒介，可標記永久性與暫時性的地點與位置。永久性與暫時性的標記位置無疑呈現了場地中的時間敘事。按照克萊因原理，與標記位置相對的是公理性結構，克氏用例證探討了場域中的其他元素，但并未特意分析公理性結構，只是作為標記位置的對立而產生。那么，以標記位置作為指涉參照點，“標記（marked）”是一個動作，參考當時藝術家的作品比如史密森的《螺旋形大堤》，是一種動態過程，那么公理性結構是一種固定的靜態的結構。顯而易見，不證自明的、抽象的、數學式的、公理的結構可以認為是場域中唯一一個屬于科學理性的范疇，這也可以從作品中證明它是關于雕塑本體的技術藝術思考，比如索爾·勒維特、理查德·塞拉的雕塑作品就是關于三維空間的技術藝術的呈現。

如果說標記位置誠如克氏所舉的作品比如歐本海姆的《時間線》、黑澤爾的《沮喪》、史密森的《尤卡坦的鏡子移位》等，是使用記號的明證，是一次次的現場操作的生成，那么與此相對的公理性結構誠如索爾·勒維特、理查德·塞拉的作品，是對三維空間的與科學理性相關聯的技術藝術的文本表征。這里需要指出的是，公理性結構所表征的技術藝術的思想觀念與南希的技術藝術思想在一定程度上具有關聯性，南希認為不能把藝術與科技相分離和疏離。藝術是技術，由此，它直接參與了我們的世界存在，在這種狀態下，它的參與不用再現或意指形式的中間調停，藝術作品與世界相聯系，這種聯系滲透在日常生活、經驗中，無論是個體的還是集體的。[2]可以看出，與克勞斯的擴展和南希的“外”外展具有某種程度上的關聯性一樣，同樣雕塑場域中的公理性結構與南希的技術藝術理論也具有某種程度上的關聯性，盡管前者在思想與理論上同樣未及南希的高度與深度，然而正是這種關聯性讓我們看到這個四組群場域中的作品超出現代主義和后現代主義之外的可能性語言和思想及理論操作，也正是這種關聯性，才有可能從擴展場域中的雕塑走向擴展場域中的媒介。盡管克氏沒有意識到它們之間的關聯性，但在探討后媒介時，給她帶來的最關鍵性的啟發如她所言，是南希的多元獨體（a singular plural）。她以南希的多元獨體作為思考的契合點和出發點來探討作為記憶形式的媒介，[3]來建立她的媒介主體論。換言之，通過南希的多元獨體論，她的媒介主體論意味著需要重新審視藝術主體，無疑，這將挑戰著傳統的藝術主體論。

在四組群場域中，克勞斯認為現代主義保持媒介的純粹性與分離性在此行不通，這里是各種媒介可以綜合運用的地方，因為后現代實踐在于對系列文化術語的邏輯操作，擴展中的場域剛好提供了這種對立關系的文化實踐，也只有這種對立關系才能給藝術家向外擴展的可能性，比如克氏提到的后現代的繪畫空間同樣存在類似的擴展現象。在論及四組群場域的雕塑時，克氏不再單純聚焦于雕塑自身，而是轉向雕塑所在的邏輯空間，比如喬爾·夏皮羅的雕塑，盡管作品以中心方式定位自身，然而已涉及囿于空間中空曠場域（景觀）中那些建筑意象的背景。場域作為存在生成，那么，這個公理性結構只能意味著整個場域的實在/內在性。克氏同時推出結構中的另一面：“一個黑暗的，‘本體缺席’，‘純粹否定’的費解的空間”。[1]282對場域中的作品來說，“與（非解構主義批評模式）相對照，置換與提名的結構主義模式不用想起深度的意象——置換畢竟在一個平臺表層上通過移動組件發生。因此如果巴特抱著雅歌號模式，其目的是為了這種模式的表層性”。[1]3這里，克氏的結構主義視點意味著回到藝術自身，但回到藝術自身在克氏這里實則折回到形式主義上。藝術作品的意涵在這里不再是對作品和藝術家深度的挖掘，也不是對與作品相關的其他形式的挖掘，而是在結構系統中，作品與置換和指定命名有關，只會在表層上探尋其含義，其含義的產生是在系統中各個關系的作用下形成。梅爾策認為克氏的方法掏空了不斷流動的空間，以至于空間中保留的是一種無根基的、非指涉的意指系統，而且這種系統通過非在場保持漂浮。梅爾策發現，所有的能指都要求這種奇怪的部署，這同時是一種奇怪的時間維度。因此，梅爾策指出，正是這種結構主義想象使得克氏給予了“表層”特權，同時使得她在面對那些無法被這種結構進行邏輯性放置時，她就以修辭方式去降級處理。比如在克氏分析瑪麗·米斯的作品《周圍/亭子/陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys 1978)時，梅爾策就認為她把米斯的作品兩次設想成匪夷所思的空間。比如克勞斯對米斯地面上凸起的土包描述讓人想起阿道夫·路斯所言的墳墓建筑，這就會由墳墓延伸出相關的情感和情緒效應，因此，梅爾策認為克氏已然把這件作品當作一個結構性的雕塑形象，土包在克氏的措辭運作下，其意義超過墳墓建筑中關于死亡與埋葬的闡釋。梅爾策以路斯的土包去置換克勞斯的土包在論證上并不充分，然而，梅爾策也提到結構主義提倡主體、參照體系、歷史的死亡，這種觀念削弱甚至終止了連續性敘事，也壓制了那些被排除的物質，這種策略也用在《擴雕》中。當克氏宣布雕塑已成為“一種本體缺席”，“某種只有以它的不是才有可能定位它的之所是”，梅爾策認為這是因為克氏有意設置并排除了那些涉及雕塑的話語場，雕塑已經變得不可思議，因為它的異質的現象學數據的重量威脅著雕塑范疇的崩潰，[4]131-136比如米斯的作品就呈現了此現象。這里，四組群場域中的藝術作品以克氏的“表層”存在，在結構主義的話語體系中生成，這樣，四組群場域一方面使得雕塑不再遵循傳統的概念界定，打開了空間結構的各種可能性，而具有這種可能性的藝術作品如果如克氏所言是在平臺表層上以置換和指定命名形成雅歌號式的模式，那么，自然如梅爾策所說的四組群場域中的藝術作品是為能指，那么另一方面，四組群場域中的藝術作品在克氏這里在于打開雕塑可能性后的形式建構，但忽略了擴展場域中那些超越傳統語言的雕塑形象背后所蘊含的文化和思想邏輯。

二、從擴展到作為擴展場域的媒介

在擴展場域中的雕塑里，意義從作品處于結構中的關系生成，而非來自類似歷史主義的線性敘事的積累。在這層面上，這個包含時間空間的結構，失去了意指的指涉系統，與傳統的敘事相比，這是被抽空掉的一個純然的結構，然而，這是一個擴展的場域，正如克勞斯所說，我們可以“思考進入那些擴展了的場域的途徑”。[1]284這意味著，以結構主義方式構成的四組群場域由于引入被現代主義所排斥的那些對立序列，使得整個結構處在關系建構之中，處在一個如克氏所言的合成體之中，是一個擴展中的場域與系統。論及擴展，正如雕塑，并非一個普遍性的概念，而是一個具有歷史關聯的概念。[1]279魏格納認為吉恩·揚布拉德的《擴展的電影》(1970)是克勞斯的“父母級版本”，[5]當然，揚布拉德認為擴展在于意識上的擴展，他的“擴展”與美國當時的文化環境有關，比如加州文化，賽博格等等不同于以往的新興文化現象的出現。[4]136-137《擴展的電影》在影像媒體理論方面堪稱經典，擴展的電影包括了電視、錄像、計算機藝術、燈光、運動雕塑與戲劇、多媒體裝置與表演等，從大眾市場為主的影院電影到實驗電影、各種無運動影像媒介的偶發表演等等。這種觀念轉向與克氏的擴展場域中的雕塑理論建構在方法論上有著類似之處，盡管擴展場域中的雕塑是關于雕塑語言自身的變遷，但克氏在論述雕塑變遷過程實則秉承了敞開觀念，敞開包括向雕塑所處環境敞開，向觀眾的視覺和身體的在場經驗敞開。[6]實際上，這里所說的敞開與克氏論及的“擴展”同義。這種敞開促使雕塑從現代走向后現代，最終成就了克氏的“擴展場域中的雕塑”。

在此層面上，也就不難理解克勞斯的“擴展”概念被后繼者繼續探索，比如從諾曼·布勒松的《擴展場域中的凝視》到建筑、繪畫、攝影、文學等等的擴展場域。[7]盡管“擴展”在近年探討中很多情況下并不具有克氏的原初概念，但在學界和創作者的探索中，仍能看到背后所呈現的“擴展”邏輯。比如喬治·貝克的《擴展場域中的攝影》提及克氏在擴展概念上所用的語義結構學的美學精神。[8]藝術家山姆·杜雷的模仿性作品《四組場域/關聯性圖表》(Quaternary Field/Associative Diagram 1998），2007 年四月普林斯頓大學舉行了主題為“重新追索擴展場域”的研討會，藝術史家與學者們重新思考多年前克氏的《擴展場域中的雕塑》。[9]南希在論及身體的外展之時，認為外展的身體是生態技術的身體與藝術技術的世界；無疑，如果把擴展場域中的雕塑這個結構看作一個身體世界，那么，在某種程度上它具有了南希所言的外展的身體的特點。擴展場域中的雕塑面對當代技術的多元化，雕塑隨著材料、技術、場地、制作方式等等的變化，使得雕塑一直處在擴展之中。同樣，馬克·帝帝馬施論及擴展場域中的繪畫時指出繪畫是在物性與話語性分離中分離自身的兩種東西。[10]古斯塔夫·菲爾斯指出當代藝術已經進入“多元主義”時期，伴生了多種藝術言說方式。只有在克勞斯建構了擴展場域的雕塑的話語，當代藝術的多元性轉換才跟著訴諸格雷馬斯矩陣去探討藝術現象。[11]477-485菲爾斯按照詹姆遜與克氏的結構主義方式，對擴展場域的繪畫演繹了三個步驟，[11]481-485其復雜程度超過克氏擴展場域的雕塑中的矩陣模式，這從側面論證了當代藝術進入多元主義時自然產生的擴展性。在這層面上再去理解后媒介時期中克氏建立的擴展場域的媒介，才能理解其背后的邏輯與擴展場域中的雕塑相一致。20 世紀六七十年代雕塑新現象的興起最終使得現當代的雕塑語言變遷在藝術體制中獲得了認可和系統性發展。到了后媒介時期，克氏注意到與當時雕塑同樣的現象，即傳統媒介在后媒介時代的被遺忘，由此，克氏對當代各種媒介作品進行考察，形成作為擴展場域的媒介。用“作為”（as）來替代“擴展場域中的雕塑”中的“在……之中”（in），從語義上強調了后媒介自身所具有的擴展性。對克氏來說，擴展場域的媒介是一種記憶行為，在《藍杯之下》（Under Blue Cup）中，擴展場域的媒介是對藝術作品使用新媒介之后對藝術的本體性主體性的思考。正如在擴展場域的雕塑中，標記位置、場地建構、公理性結構三者是現當代雕塑新的語言范式，技術支柱、媚俗、裝置是媒介在當代的新語言范式。媒介、技術支柱、裝置和媚俗建構了關于擴展場域的媒介的四組群矩陣圖，遺忘與記憶構成了媒介，意味著媒介是經驗的載體；遺忘與非遺忘構成技術支柱，非遺忘與非記憶構成裝置，記憶與非記憶構成媚俗。在《藍杯之下》中，克氏以南希的多元獨體為思考契合點來探討作為記憶形式的媒介，媒介創造論在經典的《再造媒介》（Reinventing the Medium）中有專門探討，《藍杯之下》則對此進一步分析（描述了媒介的美學與語言學特質，具有自身的可讀性與可闡釋性），認為只有那些發現技術支柱的藝術家才“創造”了媒介，比如弗蘭克·斯特拉用形狀（shape）作為作品中的新媒介。

三、多媒介的擴展場域

基于以上對擴展場域的雕塑和媒介的基本闡釋，這里有必要以當代藝術中的展覽案例給予進一步探究。新世紀當代藝術基金會于2021 年舉辦的“無獨有偶：影像及其擴展場域”展是對擴展場域的雕塑和媒介的一次實踐性在場操作。策展人楊北辰說：“‘無獨有偶’基于這樣一個‘假設’：在羅莎琳·克勞斯對于‘擴展場域’的論述中，后現代語境下的雕塑在所謂的場域‘邊緣’地帶實現了‘逆襲’，進而走出了現代主義的陰影，成為可以‘合成’其他一切元素、不再具有邊界感的媒介。這個結論經由其之后提出的‘后媒介’理論的推動，進一步奠定了藝術家跨媒介實踐的合法性。然而在此進程中，影像作為當時的‘新媒體’始終處于被波及的位置，那么在當下，是否存在一種基于影像藝術來探討其擴展場域的可能性？”[12]可見，此次展覽是在克氏的“擴展場域”和擴展場域的媒介理論基礎上思考影像藝術作品如何在擴展場域中創造一種跨媒介多媒介敘事?？耸显缭?976 年的《視頻：自戀的美學》中就提出視頻的媒介是自戀，[13]50-64她認為，當人們習慣于把心理狀態當作藝術作品的可能性主題時，就不會認為構成藝術作品的媒介是心理，與之相比的是繪畫（顏料呈現的表面）、雕塑（延伸進入空間的物質）或者電影的媒介（一系列移動的膠片）更多與具體形式的客觀的物質性因素相關，即，媒介概念包含著客體狀態，與藝術家自身的存在相分離，藝術家個人的意圖是通過客體來呈現。[13]52與此相對照的是心理學角度上出發的媒介，比如“靈媒”，從媒介上來說，靈媒的媒介來自不可見源頭的與接受者溝通的發出者形成的意象。這里，克氏轉向視頻的媒介，列舉了視頻藝術家的幾個典型性案例，指出視頻的真正媒介是一種心理情境，這種情境使得專注力從外界客體轉移到自身上，這就構成了自戀條件?？耸峡甲C視頻作品的媒介時并沒有訴諸技術支柱，而是得出視頻的真正媒介是自戀。1978 年克氏撰寫了《擴雕》，2011 年出版《藍杯之下》，在之前發表的媒介論文的基礎上進一步去思考后媒介時代的媒介和藝術問題，此著作建構了作為擴展場域的媒介，讓媒介處在擴展和敞開之中，其中，技術支柱就是關于媒介擴展性的明證，同時，克氏說明了1978 的《擴雕》實則也是從媒介出發思考形成的，可見，擴展場域的雕塑和擴展場域的媒介背后具有相同的哲學和美學邏輯，都是關于藝術的“擴展”建構，媒介是形成擴展的基礎。

在“無獨有偶”中，陳丹笛子、李然、王旭、楊福東、尉洪磊各自以多種媒介呈現關聯性作品，在每個藝術家的展覽空間中，將繪畫、雕塑等形式的創作與其影像作品一起展現，不同媒介形成一個場域，指向同一個話語。這些藝術家的影像作品與非影像作品之間呈現了不同媒介的同一種敘事話語，展示了擴展場域的場域性與擴展性。這次展覽的共同點是以場域作為媒介建構一個個敘事，而這里的媒介并非克氏四元群中的單純的一元維度，它訴諸多元多維度，換言之，這里的媒介并未用克氏的技術支柱，非藝術家自身創造的媒介，而是采用了公共性的媒介。且從南希的多元獨體來說，每個藝術家的不同媒介作品構成一個多元獨體，場域充當了多元獨體的媒介，或者從作品的整體性來說，場域構成作品的媒介，這正如克氏所言的在后媒介時代，媒介作為擴展場域而成為媒介。但“無獨有偶”各自以多種媒介構成一個場域，或者說，每一個藝術家的作品是一個空間場域，但是這個空間場域中并非以空間或者場域為指涉對象，而是一個多維世界，從這點上，一個場域也是一個現象學層面上的身體世界。

陳丹笛子以多元媒介作品呈現了身體的感覺通向疼痛自身，四組作品構成一個關于感覺在場的場域。李然的作品以繪畫、影像、文獻、裝置來建構關于身體主體的存在。王旭的雕塑壁龕里的雅典娜、關于雅典娜雕像制作和放置等的紀實錄像，兩者相互指涉，以至于影像中的雅典娜與壁龕中的雅典娜在構成自身語義符號的同時，因為不同的語境又產生了新的意義，同時揭開了對于雅典娜意義話語建構的層層面紗。雕塑和影像建構的場域使得藝術作品自身被懸置著，或者反過來說，藝術作品自身成為媒介，從而還原了各種空間的存在情境。尉洪磊訴諸各種運動的影像與雕塑，以不同媒介再現同一世界的表征。按照擴展場域的雕塑理論來說，在一個空間中的影像就是雕塑系統中一個類似標記位置的雕塑言說。在打破媒介的傳統性材料之后，每一種東西都可以是雕塑，羅伯特·斯密森甚至認為一個眼神都可以是一種雕塑。同樣，我們也可以用跨媒介敘事美學來佐證雕塑中媒介的多元性。所謂跨媒介，可以是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質的同時，不安分地去追求另一種表達媒介的藝術境界或美學效果如著名的詩中有畫，畫中有詩所說的就是這種情況。[14]那么在尉洪磊作品中有兩種雕塑，一是身體運動中所產生的聲音的雕塑，一是運動中身體的雕塑性。盡管影像視頻從觀者來說首先是一種視覺經驗，但按照梅洛·龐帝的理論，通感是身體知覺的樣態，身體的感覺器官通過通感來統一身體，知覺經驗通過通感使得身體成為一個統一的整體系統，由此，視頻中運動的知覺經驗和運動中的身體樣態這兩者分別呈現了動態與靜態的雕塑樣態，兩者同時統一在身體中，正是視頻中的身體知覺經驗的顯現讓身體回歸到原初的經驗，即身體的身體性，在這層面上，立于四組運動身體視頻前的三維立體的固態的傳統的雕塑也具有了豐富的語意。

在楊福東作品中，不同藝術表現方式的三聯畫作品《無限的山峰——是風之四》（2021）與具有繪畫性的影像作品《無限的山峰——是冰》（2021）指向同一話語，形成德勒茲式的重復與差異的場域。三聯畫以素描、丙烯、攝影、木板作為媒介材料，影像作品以彩色、黑白、無聲視頻、不銹鋼鏡面（把僧人日常生活的影像放置在不銹鋼鏡面上形成鏡像效果）來建構僧人日常敘事，同時與墻上三聯畫形成一個場域。五組影像的空鏡頭靜止到入畫，偶爾可見樹葉不經意微微顫動，可見，無聲視頻，以靜指涉動，旨在讓世界成像，達到太初有光效果。這種移動影像追求繪畫性效果的建構無疑引入了對繪畫與影像兩者不同媒介的介質性思考。墻上三聯畫展示著純然的萬物涌動中透出的寂靜，苦行中的僧人，抽象的直覺的水墨形式；黑白水墨以不同材料和形式表征，抽象具象并置，傳達直覺的內在性，人、物、抽象構成三聯畫，與固定靜止鏡頭下的五組影像形成一個重復性的書寫。盡管視像具有相似性，但并非相同的概念，重復在這里并非復制，而是一種反再現，試圖以不同方式的視像顯現，不經過媒介的依托，直接進入梅洛·龐蒂所言的世界的肉身（flesh）。五組影像并置在一起播放，視屏放立在不銹鋼鏡面上，視屏影像與鏡面所影射的鏡像互為映像，這樣，以鏡像作為媒介，讓五組影像中的梅洛·龐蒂意義上的視見得以可見，這昭示了關于影像本體的可見性。影像中的非靜物的靜物式空鏡頭拍攝與三聯畫形成對位關系，五組影像與反身性的鏡像形成可逆關系，這兩種關系無疑昭示了可見與不可見的關系。在整個場域中，移動影像追求靜止性的繪畫視覺，三聯畫以不同媒介材料不同表達方式并置一起，鏡像貫穿整個空間場域，各種媒介在這里互相融合，既是擴展場域的雕塑，又是擴展場域的媒介，構成新的敘事關系與美學語言。

結語

至此，從擴展場域中的雕塑到作為擴展場域的媒介，克勞斯形成了關于擴展的概念建構，也對擴展本身的理論、話語和美學的發展起到直接推動作用。針對克勞斯關于擴展場域的雕塑和媒介的思考，如果放到多媒介復合的場域，比如“無獨有偶”，那么，多媒介的擴展場域的藝術話語與擴展場域的雕塑和媒介中的藝術話語并不相同。多媒介運用的作品場域不僅向著藝術主體本體敞開，且向著藝術作品背后的認識論敞開。盡管克氏開啟了擴展場域的雕塑和媒介，讓當代藝術的表現形式處于擴展和蔓延狀態，然而由于克勞斯的理論最終折回到形式主義上，這終究讓擴展場域的雕塑和媒介理論局限在形式主義分析上，缺乏對藝術美學的思想話語建構與拓展。