大氣磅礴 獨造一家

黃丹麾

王俊松先生出生于地杰人靈、山清水秀的安徽，優美的自然山水環境和博大精深的徽文化，給了他不盡的給養與靈感。王俊松的藝術成就離不開全面的藝術修養，他在山水畫、人物畫、書法等領域都有不俗的建樹。這種多方位的藝術素養使他能夠厚積薄發，舉一反三，殊途同歸。人物畫的創作，使他在造型能力上獲益匪淺；書法創作與現代平面構成的結合，則為他的山水畫創作奠定了筆法優勢與形式美基礎。他將“以書入畫”與“以畫入書”有機貫通，又把現代平面設計因素移植到山水畫創作之中，因此才有了自家的面貌。中國山水畫源遠流長，能夠由古出新實在不易，須有毅力、才情、悟性、勤奮、靈感等多種機緣方能有所突破。

俊松從藝態度虔誠，自幼便勤學苦練，轉益多師，幾十年如一日孜孜以求，艱苦的探索與積累，反復的實驗與總結，使他不僅在藝術創作上取得了豐碩的成果，而且在理論上也頗有體悟與建樹。我們從他的《畫出黃山真面目》《書法與平面構成》等學術論文可以看出，畫家在進行藝術實踐的同時，也在自覺地進行藝術理論上的反思，把自己的創作過程、筆墨技法、藝術心得及時地提高到藝術理論的高度加以認識。這一方面反映出畫家非凡的理論修養，另一方面也避免了創作的隨意性與偶然性。

王俊松先生的山水畫具有儒家的中正之氣與中和之美，其作品尺幅巨大，場景宏偉，氣勢磅礴，以全景式構圖、多層次布景來展示民族的浩然正氣與正大氣象，其作品中的大山大水渾厚有力，充滿陽剛之氣，屬于典型的北派山水，具有莊嚴、崇高、神圣的豪邁格調和強烈的時代性、民族性，在現代廳堂等公共場所展示十分和諧，應合了中華民族偉大復興的恢宏氣象，所以堪稱當代的“廳堂藝術”，下面我們就從五個方面對其作品進行多層次解讀。

一、獨創“光感山石皴法”

王俊松將中國傳統山水畫的點線結構與西方繪畫的體塊結構相融合，把中式多點透視與西方繪畫的焦點透視予以統一，在立足民族本位主義的基礎上，以西潤中，中西合璧，創造出一種獨特的“光感山石皴法”。他的“光感山石皴法”來源于對中國傳統山石技法的研究與對西方繪畫的探索，其大體分為如下五個步驟：

第一步，將構圖和大塊山石的位置確定后，從較近的山石畫起，本著“石分三面”的原理，先畫正面“中間色”的塊面，然后用重墨半濕的羊毫筆以中鋒為主，側鋒為輔，著手于石紋凹槽，從“明暗交界線”畫起，橫向行筆到巖石另一端“反光”之處。此時，筆的含墨量少了一些，正好畫成稍虛稍亮的效果，如此再用富于變化的干濕筆法鋪滿山石，注意留出“明暗交界線”前面的“亮面”的側面，然后一塊山石疊著一塊山石地鋪出，同時趁濕找出每塊山石裂紋豎向和斜向的紋理，并一一畫出裂紋，形成小塊山石的體積感，注意筆墨肌理的效果，保持“亮面”的山石結構形態的用筆整體協調性以及“反光”面灰色的明度和透明感。

第二步，用濃墨干筆強化山石“明暗交界線”的分量，畫出“亮面”的側面。此時，用筆更須精到，不生敗筆和廢筆，此處根據山石的結構，靈活地勾、點和少量地皴擦，巖石和水相接處要用干筆留出水的多種生動形態。

第三步，大塊山石鋪完以后，就要將這部分的整體明暗、石紋結構、筆墨形式進行或強或弱的調整。特別要注意留住好的筆墨，而將不好的筆觸與不和諧的明暗關系在找筆時用干擦法修改，使結構、光影更合理、更豐富。畫云中半露的處于陽光氛圍中的山體時，先用稍淡的赭黑干筆畫出中間色，留出“亮面”，再根據山石結構強化“明暗交界線”和結構的暗部。畫山石與云氣相接處是用筆尖蘸清水，筆尖或朝上或朝下輕快地留出云的外形，同時用半干的大筆掃出幾塊云的層次及其濃淡變化。畫云時，云層在山間飄動的輕快感要留存心中，同時用筆簡約，提按準確，筆墨精彩。

第四步，畫面的大塊面、小塊面的墨色和干濕濃淡都需事先安排、構思妥當。畫左上方次要山體時，最好用濕畫法處理，以便與干畫法的主體山石產生具有變化的大對比。往往要用淺濕墨畫出大塊形態，控制好濕墨外輪廓的外洇，畫到與前面山石相接處，要等這塊外洇的淡墨半干時，局部地用濃墨“擠”出前面較亮山體的輪廓，注意掌握這種濃破淡畫法的半濕程度。如果全濕時馬上就上濃墨，就會洇得一塌糊涂、無形可言，如果全干了再上墨則無墨韻，就不是“濕畫法”了，這是需要多次練習才能掌握的山石畫法。

第五步，加強山石的明暗對比。干畫法和濕畫法的山石全部鋪完后，還得再將整體明暗作些比較，對以濕畫法畫出的山石需要加深的部分，可先用噴壺噴濕，待半干時再用重墨找筆。畫云氣下方半露的似有似無的山石部分時，可用大狼毫重墨散渴筆趁濕干擦，畫出朦朧而有神秘感的效果，再調整云的形狀和山峰的外輪廓，使之與整體協調、合理。

綜上所述，“光感山石皴法”以行草筆法和大斧劈皴為主體，輔之以西方繪畫的光感手法，形成既不同于一般傳統山水畫程式化畫法又有別于西方繪畫立體感的一種獨具特色的筆墨結構與筆墨形式。如此，以橫向結構和橫向用筆而畫出的山體，在整體形式上具有協調性，讓觀者既能遠觀氣勢和墨韻的大效果，又可近察“骨法用筆”產生的精到的筆墨和石紋肌理之美，以及點線有機組織的趣味性。畫家在運用這種方法表現審美對象時，可以表現出堅挺山體之上光感的豐富變化，山峰的上部自然地融在行云之中，畫面不僅產生從實到虛、從暗到亮的豐富變化，而且具有明快之美和含蓄之美融合的綜合美感。

二、個性化的畫水之法

一個優秀的山水畫家一定有“樂水”之情，在畫動感的水時，他的心情隨水而動；畫靜感的水時，心情隨水而靜，這是藝術家熟悉水的靈性所致。熟悉來源于長久的積累，為了畫好水，王俊松仔細觀察自然之水在各種境況下所產生的不同形態，了解各種流速或靜態的水在受到水面上下物體以及氣候等條件影響而產生的特殊形態。

王俊松山水畫在水法的表現技巧上也有獨到之處。動筆之前，俊松要感覺各種水態實體的存在，預先構思水在畫面整體中應有的位置以及水的面積和形態等問題，強化或減弱其表現的分量，然后再考慮用實鋒、散筆或濃墨、淡墨或勾線、點厾或擦皴點染、沒骨渲染等方法處理畫面。

總的來說，王俊松山水畫中的水層次分明，浩浩蕩蕩，氣勢雄偉，同時氣韻生動，具有輕重緩急等鮮明的節奏感；另外，水的濃淡虛實之中又有光感的變化，這就使水更加靈活多變，氣象萬千。

三、別具一格的黃河圖卷與黃山圖式

山水畫家常以“搜盡奇峰打草稿”[1]來尋找靈感，其實這并不是最重要的。王俊松先生選擇山水畫的題材不僅僅以“奇”為標準，他之所以把黃河、黃山作為審美對象，是因為黃河、黃山早已不是普通的自然物象，它們以獨特的風貌與個性成為中華民族的精神象征和文化載體。因而，俊松以此為藝術創造的母本，從某種程度上說具備文化學與美學意義。

黃河作為中華民族的母親河，是華夏文明的源頭，它洶涌澎湃、波瀾壯闊，引無數才俊競寫之，俊松即是其中的一位佼佼者?！洞蠛颖剂鳌贰吨腥A浩氣》《河岳映日》等作品的原型來自作者對黃河壺口、龍門、佳縣等地的現場寫生，但畫家并不拘泥于對客觀物象的臨摹，而是將主觀的思想情感與筆墨技巧投射到對象中去，使自然人格化、精神化，達到“妙在似與不似之間”。

俊松描繪黃河的作品以氣勢取勝。這些作品的構圖以橫向為主，東西貫通，先從全局著眼，然后局部生發，既有完整的結構與畫面，又有精微的局部特寫。藝術家注重山石與河水的穿插和呼應，二者互為依托，相得益彰，其山氣勢雄渾，有堅如磐石之感；河水磅礴，奔騰不息，有“水擊三千”“扶搖直上”的壯美激情。從技巧上說，這些作品筆墨雄健有力，以實筆為主，輔之以虛筆陪襯，虛實相間，疏密得當。遠近互補，主次有序。之所以有這樣的藝術效果，是因為俊松在堅持傳統“筆墨中心論”的同時，又能入古出新，他有意地將西方繪畫的某些造型因素引入筆墨構成之中，把以筆墨的濃淡勾勒出來的虛實關系與以素描速寫為手段所形成的黑白灰關系有機化合，畫出的作品既有筆墨的濃淡又有造型的明暗，既有傳統山水藝術的意趣和氣韻，又有光影色彩的微妙變化，既有中國傳統山水畫的神韻，又具備了現代視覺形式美感，進而融匯古今，打通中外，走向了更為博大的藝術境界。

《黃河萬里圖》長卷在傳統山水畫長卷的格制中強化了景觀感和空間感，改變了傳統山水畫長卷高視點、平面化的表現程式，黃河長卷所運用的“三遠”（宋代郭熙提出的平遠、高遠和深遠）法是更貼近真實自然的，在景觀和質感的表現中加入空間感和光色氛圍，這使畫面更貼近當代人的觀看體驗，此種探索路徑極具現代性，很值得關注。

黃山是畫家最近以來重點描寫的題材。黃山作為徽文化的一個經典符號，集天下眾山奇美于一身，許多藝術大家都曾以此為對象，繪出了精美的黃山畫卷。王俊松先生在對眾峰結構特征深刻而準確的認識基礎上，以多種造型因素和表現技法，將不同山峰的結構特征理解得具體化，同時，其皴法肌理更加形象化。畫家在參考一些適合的黃山照片資料后，運用豐富的表現手法描繪黃山陰、晴、雨、雪、云、氣、霧、晨、晝等多種風姿，從而表現出黃山的變化之美。

俊松所畫的黃山之石峻拔高挺，以特有的皴法與肌理表現山石巖體個性化的質感，突出巖石的結構與紋理，將中國山水畫常用的點、線與西方繪畫的體、面構成合二為一，把中國傳統山水畫的開合、向背、“三遠”等法則與西方繪畫的明暗、色彩、焦點透視加以整合，從而既增強了黃山造型的準確性、真實感，也拓展、擴大了描繪黃山的表現技巧。

黃山的松樹以“奇”聞名天下，是組成黃山山水畫的重要元素?？∷勺プ↑S山松的主干與枝干加以刻畫，以突出黃山松的精神風貌。在描繪主干時，畫家用書法用筆中的“頓挫”加以勾勒，來表現其虬盤彎曲的形態；而在描繪枝葉時，畫家則運用書法用筆中的“屋漏痕”來表現其中的參差長短、粗細相間以及彎曲對比。勾皴完成之后，畫家再略加干擦，以表現枝干的斑駁肌理和結構變化。在描寫松枝時，畫家既體現出松枝向石縫生長的規律，又強調整株松枝的動勢，使整株松枝的形態體現出粗細、長短、俯仰、疊交的變化。主干與松枝著意以勾皴、頓挫、干擦等技法繪制而成，進而產生綜合性的筆墨效果，給觀賞者以歷盡滄桑、頑強有力的視覺效果?？∷晒P下的黃山松之所以獨特，是因為他將多維的筆墨技巧加以整合，以主觀化的意象將松樹予以符號化、幾何化和抽象化，使松樹的排列、組合井然有序，具備了陌生化的筆墨程式和獨有的設計因素，因而顯現出獨特的現代視覺形式美感。

黃山的煙云在畫家筆下時而浪濤翻滾，時而直沖霄漢，時而輕柔如翼，時而朦朧神秘。這種變化莫測的動態之美與意境之美呈現出無窮的生動性與豐富性。畫家在畫云時，以“一筆見濃淡”的方法畫出其結構，來表現輕柔明快的形態，使巖石、云氣產生不同的質感與表現力?？∷梢怨P墨的濃淡表現云團的明暗、薄厚、清濁、升降，以干筆、散筆的勾皴、平掃表現云塊的邇遠、隱現、起伏、氣勢，突出云氣的變化感和整體感。黃山的瀑布形態豐富，蔚為大觀。畫家在描繪瀑布時，根據構圖需要，依山而定，將瀑布的各種形態予以綜合刻畫，注意瀑流的方向、跌水的長短、水勢的形狀，從而畫出生動的氣韻和真實的動感。《四面青松》構圖特別，松樹都被畫在山頭上，松樹的筆法除了勾勒之外，所用顏色簡淡，具有色彩調性，它不同于中國畫“以色貌色”的傳統概念，畫出了黃山云霧的審美氛圍。

四、獨樹一幟的昆侖山水

王俊松先生敢于突破，表現傳統山水畫中沒有的題材，比如說像昆侖山，本來是很難進入傳統文人畫山水系列的內容。昆侖山沒有進入描繪對象很正常，古代山水畫家從兩宋以后主要匯聚在太湖流域等江南地區，不可能畫這樣的大山大水，也不可能踏上冰川之旅。王俊松通過描繪巍巍昆侖，表現的是中華民族延續千百年的自強不息的精神，同時，還表現了當代中國崇高闊遠、昂揚向上的精神。從這個角度來講，他的作品不是像傳統的山水畫那樣側重追求冷逸超脫的意蘊，而是具有現代性的主題意涵。

從技法上說，王俊松在昆侖山系列作品里面基本上使用的都是斧劈皴，但是除了小斧劈皴之外，還有李家傳統，也就是李可染的傳統，即采用了積墨的方法。他的畫面多用方正的構圖，采用比較完整的視覺中心、中遠景的構圖以及曲折空間上的變化。很顯然，這種筆墨要求他能夠表現光感，對于云、山石和水這三者之間的質感，他表現得非常充分。他以這種方式把筆墨鍛造成更具有現代視覺特征的審美形式。他的昆侖山水畫不僅有南方筆墨和北方筆墨的融合，還有光感和筆墨、意韻之間的轉換和探索。《昆侖頌》《昆侖觀巖》《昆侖雄天下》等作品就是這種美學觀指導下的精湛之作，這些作品氣象雄偉、渾厚爽利，傳統與現代并舉，中學和西學合璧，以獨樹一幟的審美理念和富有變化的筆墨形式為觀者奉獻出一幅幅動人心魄的山水畫卷。

王俊松在畫昆侖山時，于北方的大山大水題材中加入景物的塑造感，用筆墨、皴法、沒骨等多種技法手段強化對于形態和質感的表現，有意拉大空間的縱深，這個表現物象的理念更接近西方繪畫。盡其所能地畫出山水物象的質感，是俊松近年在山水畫創作上正努力走出傳統山水畫程式所進行的一種新穎意象追求。他的昆侖系列作品有黑和紅兩種單純色的對比，表現出了昆侖山蒼莽的質感。這既是他對通過寫生而來的自然物象的提煉，也是想表達一種獨特的文化寓意。《雪山行旅》借用了北宋畫家范寬《溪山行旅》的文化寓意和繪畫意境，但是該畫與范寬《溪山行旅》的不同在于，氣勢更加雄偉，山體更為堅凝，而且紅白相間的山脈具有顯著的明亮感，這是作者有意借鑒西方繪畫的光影變化而致，行進中的矮小駝隊與巍峨的崇山峻嶺構成強烈對比，也詮釋了中國畫特有的美學意蘊。

五、中西合璧 古今一體

大自然中的瑰麗陽光深刻啟迪了藝術家的審美靈感。王俊松先生有意地將西方繪畫的造型因素（光感、體塊）引入筆墨構成之中，他把以筆墨濃淡勾勒出來的虛實關系與以素描、速寫為手段所形成的黑白灰關系有機化合，達到既有筆墨的濃淡又有造型的明暗，既有傳統山水畫作的意趣和氣韻，又具備現代視覺形式美感的效果。其山水畫將中國傳統山水畫的“山形步步移”“山形面面看”[2]等多點透視方式與西畫的焦點透視、立體造型觀念熔為一爐，把中國傳統山水畫的開合、向背、“三遠”等法則與西方繪畫的明暗對比與光感變化（以順光、側光為主）加以整合，進而融匯古今，打通中外，走向更為全面和綜合的藝術新境。

王俊松的山水畫以獨創的“光感山石皴法”將傳統的筆法、墨韻和西式的色彩構成有機合璧，既有傳統筆墨濃、淡、干、濕、焦的多層次變化，又有西方繪畫中色彩的冷暖對比和微妙變化，既有中國傳統山水畫的神韻，又有現代色彩學的魅力，進而將二者不露痕跡地嫁接在一處，真正做到了中西一體。

從整體上看，王俊松的山水畫作品非常震撼，可以說大氣磅礴。這些作品不僅描繪出山水的魂魄，更是展現出每一處山水的獨特個性與風采。他通過皴擦點染，不僅表現出山水的陰陽相背，還表現出光感的無窮變幻，完美地將現代繪畫理念與傳統山水畫精神相結合，真正踐行“筆墨當隨時代”的繪畫精神。王俊松的一些大作，在大而能放的同時，又不失小而能精。他以精湛的筆墨點綴出其間的人文景觀，使觀者通過“移步換景”，實現了“可行、可望、可游、可居”[3]，足不出戶即可領略祖國山河的壯美恢弘。

俊松已過“古稀之年”，筆墨日漸老到、成熟。他的創作狀態沒有因年老而衰敗、下滑，而是如日中天，充滿了勃勃的生機與昂揚的銳氣。王俊松先生為人與為藝俱佳，可謂當代美術界德藝雙馨的楷模。他經過幾十年不斷地辛勤耕耘和銳意進取，真正做到了自成一家，獨創新風。學海無涯，藝無止境。筆者真誠希望俊松先生藝術之樹常青，早日由“外師造化”[4]“妙悟自然”[5]達至“中得心源”[6]“心悟至道”[7]的神境。

參考文獻：

[1][2][3][5]潘運告.中國歷代畫論選（下）[M].長沙：湖南美術出版社，2007：148，228，224，117.

[4][6][7]樊波.中國書畫美學史綱[M].長春：吉林美術出版社，1998：317，317，363.

作者單位：中國美術館