“歐化語言”的本土性轉喻
——對大中華百合影片公司運營機制的一種考察

董茜 | 青島大學文學與新聞傳播學院

1920 年代的中國在各個領域都發生著巨變：在政體方面，1919 年的“五四運動”帶來了異常波瀾狀闊的反帝反封建思想運動，1921 年7 月23 日中國共產黨的成立對革命形勢和政治環境產生了極為重要的影響，1927 年4 月18 日，南京國民政府宣告成立。在經濟方面，國內“實業救國”的呼聲日益高漲，民族資本也開始發生急速變化：一戰爆發后的十幾年間，上海私辦工廠與戰前相比增勢較大，新開工廠（資本達1 萬元）的有二三十家，1925 年達到117 家，1926 年達到153 家，1927 年達到243家[1]，可以稱之為上海民族工業的一個重要的“黃金時期”。在此時代氛圍和文化癥候影響下，以1923 年明星電影公司出品影片《孤兒救祖記》獲得巨大盈利及反響為起點，制片公司的數量在1924—1926 年達到有史以來第一個高峰，并呈現由墾荒萌發到理性經營的群體化轉型，其中尤以大中華百合影片公司在電影市場中的發展甚為積極活躍。

大中華百合影片公司在整體的運營策略上強調對于歐洲電影創作模態的仿照和借鑒，因而被稱之為當時制片公司中提倡“歐化”的代表。1920 年代在近現代民族工商業發展的浪潮中，大中華百合影片公司將這種“歐化”傾向呈現在整體運作、電影創作和語言表達中，既與歐美企業體制、社會行為、生活方式、情感表達和社交行為等方面存在極為密切的聯系，但同時也融合了中國傳統文化因素，呈現出具有中國傳統國風的本土化、民間性、在場性與都市現代性體驗相交融的新的獨特景觀，并在一定程度上取代了歐美電影的原始形態和原有結構，對公眾造成一定程度的影響，這與語言學中的“轉喻”具有同構性①。一般而言，公司的運營機制往往是由人員、資產和經營等三方面共同發力形成。本文在探討大中華百合影片公司的運營機制上，則從對應性的資本構成、組織模式（人員）以及創作方式等三方面進行深入考察。

一、成立始末：縱向聯合、市場壁壘與智慧抉擇

從1924 年到1930 年之間，在傳統“四小三大”的電影格局之中②，“三大”之一的大中華百合影片公司以其獨有的資本優勢和營業規模在民族影業中持續發揮著能量，并與“明星”“天一”共同樹起市場壁壘，以首輪影院和控制發行放映業的手段來達到壟斷市場的目標；另外，“上海影戲”“長城畫片”“神州”和“民新”這“四小”公司在經營規模和資產實力上相對較弱，但也具有相對穩定的影響力和觀眾群，戰前這些民族制片公司的主要創作情況可參見下表1。

表1 戰前產量排名前十位的制片公司

于1924 年成立的大中華影片公司是由常熟商人馮鎮歐投資創辦，這是一家以演藝界人際關系為基礎的獨資型電影企業，采用的也是仿照歐美現代企業的運作方式，公司內部管理者主要有陳壽蔭、顧肯夫、陸潔、卜萬蒼等人，共拍攝《人心》《戰功》2 部影片。其中電影作品《人心》據徐恥痕在《中國影戲大觀》中記載：“《人心》一片乃顧肯夫導演力作，映后影壇大力贊許，觀眾往觀者甚眾，可謂國片之光，其藝術思想乃當時諸多影片之最佳。”[2]可見大中華影片公司雖出品不多，但具有良好的藝術性、思想性和市場性兼容的制作理念和創作行為。同年，顏料商人吳性栽成立了同為獨資型企業的百合影片公司，并依靠其在文藝界的人脈資源聘請了管海峰、朱瘦菊為公司管理者和編創人員，共攝制《采茶女》《苦學生》《孝女復仇記》《前情》4 部影片和一部記錄孫中山革命活動的紀錄片，但由于作品上映后遭受市場冷遇，故該公司計劃招股擴資，從而與“大中華”實現了早期制片公司發展史上一次重要的“縱向聯合”，據影史資料記載：

六月十九日，大中華公司決議與百合公司合并，正式更名大中華百合影片公司。七月十三日夜，吳性栽前來晤談，決議將麥艮路一處廠址定為辦公之處。[3]76

圖1 大中華百合影片公司概貌

圖2 《中國畫報》1925年第23期刊登大中華百合影片公司女演員黎明暉

圖3 大中華百合公司《透明的上海》特刊封面透露被移植的“歐化”風情

從公司企業模式來看，大中華百合影片公司屬于現代合伙型企業，合伙型企業的出資者多為兩人或兩人以上，出資金額的大小也決定了企業的運營規模。中國影史較早的幾家電影企業如“新民”“幻仙”“中國影戲研究社”等就是采取合作型公司模式，這種模式在1920 年中后期呈現的數量更多：如1924 年，原明星公司攝影主任汪熙昌和同學徐琥以招股形式籌得5 萬元資本，共組神州影片公司；友聯影片公司是陳鏗然等三人在1925 年4 月成立，共同集資5萬。此外，“月明”“暨南”“開心”“五友”“三友”等也都屬于合伙型企業。以大中華百合影片公司為代表的合伙型企業在運營中由“合伙人”進行共同決策，從而避免了“家庭作坊式”單一親緣關系所形成的盲目和壟斷性，具有一定的公開、公正和客觀性，并且在資金、人員配置等方面也具有更強大的實力和規模，因而多數存在時間較長，影響力也較大。而從公司組織結構而言，早期大部分制片公司是扁平型結構形式，獨資型和合伙型的公司規模較小，通常在管理層的縱向設置上，是由總經理直接管轄著編劇、導演、攝影等各職能部門，而且每一個部門的人數并不多。其他小公司因受到規模和人員的限制，更少進行職能的劃分，往往一人身兼幾職，而股份制企業一般設置機構更為復雜。像大中華百合影片公司這樣的合資型公司，組織結構看起來雖然復雜，實際運行的也是仿效法、英、美、意等國電影公司普遍實行“三層系統”：即經理、部長（制片人）、編導及攝影等工作人員。由吳性栽、馮鎮歐任公司董事，朱瘦菊為總經理，徐欣夫為副總經理，陸潔為制片部長，吳邦藩為營業部部長，聘請周詩穆、余省三為攝影師，顧肯夫、陸潔、卜萬蒼、史東山、萬籟天等人為主要創作力量。公司從1925-1930 年存續期間，共拍影片58 部：如《小廠主》、《風雨之夜》、《透明的上海》、《美人計》（前后集）、《女海盜》、《馬戲女》等；另有新聞記錄片《北伐完成記》《總理奉安》2 部[4]。可以看出，這兩家公司的合并，其根本目的是為了適應市場自由競爭的需要，以期加強實力，進行規模化生產。而改組后的“大中華百合”無論在資金實力、管理模式和制片方針上都有了極大的改觀，實現了創作和生產資源的有效整合，保證了公司出品的數量和質量，反映了民族制片業新的發展趨向。這些在企業經營管理中的組織性策略實施，使得大中華百合影片公司在1920 年代后期逐漸成長為傳統“三大”中的一脈，公司以縱向聯合的方式實現了在市場中的影響力和控制力提升，體現出生產資源的有效整合和經營者的智慧抉擇，從而保證了公司出品影片的數量和質量，這種運作方式也是在仿照歐美現代企業制度的基礎上，與民族本土的市政環境、產業結構和市場容量等方面相適應形成的特定性企業模式。

二、經營模式：“大公司制度”、制片人身份與“明星制”的初步探求

從經營模式來看，大中華百合影片公司在經營機制中所施行的“大公司制度”是和美國的“大制片廠制度”③發展有著密切時代關聯的：1920 年代中后期，美國“大制片廠制度”逐漸成熟、定型和具有影響力。1912 年，美國公司國法院以反壟斷法（antitrust law）否決電影專利公司擁有的專利權，愛迪生壟斷優勢瓦解后，電影業涌現出如“環球”“派拉蒙”“福克斯”等多家制片廠，并形成以“派拉蒙”“米高梅”和“第一國際”三大公司（the big 3）壟斷的市場格局[5]。這些大電影公司利用其資金、技術和人員上的實力，攝制了大量好萊塢作品，這些影片在國內放映時也造成了空前轟動和巨大的影響力。彼時在古裝、稗史片粗制濫造成風的情況下，大中華百合影片公司沒有盲目跟風，而是將美國電影產業中的“大制片廠制度”和“大制作模式”成功引入到本土故事講述和市場經營運作之中，形成了一種與民族國情語境相結合的本土化轉喻[6]。這種經運營機制主要表現為以下四個方面：

（一）大而全的制片企業模式，采取流水線式的制片方式④。從合并之初到1926 年底，大中華百合影片公司拍攝了《小廠主》《同居之愛》等十余部影片。公司的領導層具有較強的決策力，注重差別性生產，確立適合本公司特點和發展方向的制片方針，將電影商品屬性與市場理性、藝術觀念相結合。1928 年，在面對制片界“一片公司”濫觴引起的盲目競爭局面，大中華百合影片公司及時進行了管理和制片方面的調整：在總務處下分發行、會計、劇務、宣傳、工程、材料、庶務、簡介、黑房九股；劇務股又分為三組，第一組“聯藝”是王云龍、史東山，第二組“華合”是陸潔、萬籟天，第三組“三龍”是朱瘦菊、姜起鳳，并注明在影片和廣告上，公司規定“如甲導演方在拍戲，假定其為兩個月，乙導演在此兩個月中，即研究擬拍之劇本，如此輪流”[7]，從而形成了組織架構合理以及合作井然有序的內部系統和運作模式。例如，從影片《美人計》的創作人員名單來看，由陸潔、史東山等聯合執導影片的內景部分，可謂是當時大中華百合影片公司的主力干將之強強聯合，攝制組在組織結構上也已經相當完備，與現代企業管理層相比已無大異，從《申報》上刊載的新聞可佐證其運營制作之周密：

第三組之中朱瘦菊、張織云等人于蘇進行拍攝較為順利，并于近日返滬；陸潔、周詩穆、王乃東、謝云卿、楊靜我、王秀英等人，則于舟車勞頓之后行至鎮江，在當地在甘露寺遺址拍攝外景中騎馬涉獵等橋段，并定于27 日返滬后進行內景之攝制事宜。[8]

由此可見，大中華百合影片公司制片公司各部門分工明確，產品制作精細，演職人員能夠各司其職，并在實際業務開展的過程中發揮所長、密切配合，在時間進度上也是嚴格執行，這些都是大中華百合影片公司在合并后數年間就崛起為“三大”制片機構的重要原因。

（二）制片人身份在行業內確立，并對影片創作具有至高的統攝作用和影響力。大中華百合影業公司合并后關于“制作人”群體曾出現兩種不同的流派：一派是以原“大中華”陸潔、顧肯夫、陳壽蔭等人為代表的“歐化派”，他們或有西式教育背景、或接觸西方電影，因而在創作中帶有明顯的“歐化傾向”，這一派人員在當時的大中華百合影片公司擁有很強的影響力；而另一派，則是以原百合影片公司的主創人員朱瘦菊、史東山、王元龍等人為代表，這一派人員和早期“鴛鴦蝴蝶派”舊文學有著千絲萬縷的聯系，其創作也往往帶有濃重的舊派市民電影印記，注重傳統的價值觀念輸出以及迎合普通市民的審美趣味，以純粹娛樂精神和本地流行時尚為代表⑤。在這些人員之中集編、導、制于一身的陸潔，其制片人身份特征和影響力最為突出。

陸潔在大中華百合影片公司內部曾擔任制片部長兼導演，其作為制片人身份監制的主要作品有《小廠主》《戰功》《透明的上海》《同居之愛》《殖邊外史》等。在這些創作中，陸潔始終嘗試尋求電影藝術價值和商業價值之間的平衡點。以達到商業性、娛樂性和社會批判性力量的最大化。大中華百合影片公司成立之后，為了提高演員的知名度，具有辦雜志經驗的陸潔又開始組織影片宣傳和電影刊物的制作：例如1925 年在電影《戰功》上映前，為構成電影宣傳效應和關注熱度，陸潔根據自己多年的辦刊經驗快速組織籌辦《戰功》電影特刊來增加宣傳點；他仿效當時歐美電影上映的宣傳模式，帶領劇組人員到上海大馬路進行廣告宣傳，引起觀眾的注意力和好奇心；此外陸潔還特別在影片放映前加預告短片以及裝置燈箱廣告和廣告大旗，此舉可看成是中國電影界最早的“貼片廣告”[3]56-78，大大提高了影片的票房收入。可以看出“多面手”陸潔是早期制片人的典型代表，其融合了“西方模式”和“東方韻旨”的營銷方式，為大中華百合影片公司的市場商業宣傳和企業形象塑造都發揮了巨大的作用。

（三）公司仿效歐美電影產業“明星制造”規則，并進行了中國式“明星制”的探索與實踐。進入1920 年代之后，在各類制片公司不斷涌現和制片業整體性突進的態勢之下，影片在市場上的競爭變得愈加激烈殘酷，明星的吸引力逐漸成為了保證影片市場收益的最有效方式之一。如何保持電影演員在觀眾心中的特殊地位，并打造“明星形象”使其成為具有票房號召力的工具，成為了各大制片公司的主要競爭策略和關注焦點所在。

1926 年9 月，大中華百合影片公司在《申報》發布了《美人計》主要角色的飾演者名單⑥。張織云、湯天繡、黎明暉、王元龍、余叔雄等大中華百合影片公司的當家小生和當紅花旦，在滬上影壇具有極高的票房號召力和市場。其中，公司以超千元的高價邀請當時第一屆票選“電影皇后”的張織云參演⑦，并在1926 年 12 月 31 日《申報》的頭版位置，以大面積篇幅刊登張織云出演影片《美人計》的廣告。再如大中華百合公司1927 年出品的《〈美人計〉特刊》足足62 頁，首頁是由朱瘦菊撰寫的弁言，并刊登劇中人物——即蜀國和東吳人物的扮相、導演和攝影師、布景及布景師等相關照片，共計40 幅劇照和20張主演照片。這些明星定妝照和宏大場景劇照的提前展示，非常有助于影片的營銷宣傳，吸引觀眾的注意，與影片上映相得益彰，從而獲得良好的市場收益和回報。

大中華百合影片公司還開辦了演員養成所，培養了早期影業內部一批重要的“明星”。1929 年，在明星公司遭受冷遇的阮玲玉加入后，主演了《情欲寶鑒》《蔡狀元建造洛陽橋》《婦人心》等影片。演員養成所中培養的湯天繡、黎明暉、王元龍、王次龍、韓云珍、楊靜我、陳一棠、黃耐霜、王征信等人，因其出眾容貌、迷人魅力、社交資源以及表演才能，相繼成為早期電影業中的風云人物并紅極一時。

（四）大中華百合影片公司還呈現出一定程度上“大托拉斯式”影業主體的民族性話語表達。1926 年7 月，為對抗以“尊崇舊道德舊倫理”為創作宗旨而以古裝歷史片創作橫霸影壇的天一影片公司，大中華百合公司還成為六合影片營業公司⑧的主力軍之一，并在《申報》等媒體公開表示，為提升國產影片的藝術價值，并謀求市場與制片公司的雙贏，仿效美國各制片公司聯合進行影片發行放映，而共組開辦“六合”[9]。在此期間大中華百合影片公司的影業資源、市場影響和放映規模都依傍“六合”而得到了進一步的強化與提升，并仿照“六合”運營機制呈現出制作、發行、放映一體化的體系，這種縱向聯合的方式，代表著早期制片公司開始重視資金的運籌方式和生產規模擴大的重要性，同時也充分考量到民族影業的時代語境、現實狀況和產業構成，因而在制片理念、發行方式和影院放映等方面都充分表現出本土化和民族性，例如大中華百合公司在進行陸潔處女作《小廠主》宣發時，就涉及“遺產制度”這一社會熱點，通過對“金錢”“家庭”“倫理”等中國民眾于街頭巷尾熱議的社會性問題來制造話題噱頭、迎合觀影心理，構成觀眾對戲劇性的期待及票房效應。而從總體上看，1920 年代的“明星”、大中華百合影片公司、“天一”，乃至“六合”這些帶有壟斷性質的公司都并沒有實現完全意義上的個體化壟斷，這主要是因為：第一，作為民營公司，民間在場性缺乏政府和相關政策的有力支持；其二，大部分公司缺乏巨大資本的注入和支撐，例如明星公司也只能通過招股的方式集資經營。但經過整個1920 年代的摸索與發展，以大中華百合影片公司為代表的制片公司在整體形態呈現出革新面貌：即從外商投資走向資本的自主性投入，從無序競爭走向自然壟斷。

三、制作理念：“歐化”風情、國風傳統與人情語態

1920 年代各國的電影創作普遍受到美國好萊塢的電影風格影響，作為“異系”出現的歐美電影在產業新興中形成了世界市場和觀影群體中的巨大沖擊力。作為民族影業主體的早期制片公司無法規避地與其進行“接觸”。而作為代表之一的大中華百合影片公司與同時期的其他制片公司相比，在創作意識、內容元素和風格表現上均表現出較為明顯的“歐化”風情表征。由于大中華百合影片公司內部人員以受西方電影影響的創作人員居多⑨，當時的美國好萊塢電影對他們的影響巨大，引起了早期影人廣泛的興趣與關注[10]。而在當時，上海市民觀眾受到“歐美之風”的影響十分嚴重，在生活方式上注重時尚流行，熱衷觀看電影，正如盧楚石曾在1924年《電影雜志》第五期上發表《敬告今日中國之營電影業者》所記載：

國人乍見歐美之影片映于銀幕之上，大多稱奇贊嘆。然近年來，銀幕現身者為本土之人，觀眾好奇觀之，視見現身銀幕者為其本土之人，著西洋衣裝，言必語摩登之詞，欣然之心油然而起，遂無論其內容如何，均簇擁而至頻頻觀影，竟成滬上觀影之熱潮。[11]

觀看電影作為一種西式“舶來品”不僅帶給國內觀眾視聽上的享受與震撼，同時作為一種“時尚文化”的自我身份認同，觀影活動業已成為一種具有都市現代性生活和社交行為的有效方式。自1896年，西方電影登陸滬上進行放映活動以來，民眾除卻對歐美電影尤其是好萊塢電影的觀賞體驗，對民族電影的本土化創作更是充斥著強烈的期待性心理。而當觀眾看到本土出品電影中呈現各類新奇大膽的“歐化”造型，其摩登時尚感和“世界性”所帶來的新奇觀感使他們更加驚喜、震驚和興奮，這種隱含文化焦慮心理的觀影方式也是促進民族電影向西方電影文化進行借鑒仿效的心因性元素，并成為大中華百合影片公司為代表的制片公司在制作上于本土創作品格基礎上融入“歐化”之風的市場考量因素。事實上，大中華百合影片公司的大量作品在人物形象、服裝、道具、布景上都有著濃重的模仿歐化痕跡，也是企圖于擺脫本土化人物形象、場景設計和視覺表現的定型化模式⑩。但客觀而言，大中華百合影片公司大部分創作仍存在舊市民電影文化傳統的延續，其取勝之道在于將“歐化”之風中對西方文化元素和造型語言進行了民族化的本土性轉喻，從而在“本我”和“他者”之間小心翼翼地維護著某種微妙的精神平衡，其主要的創作方式和運營經驗主要體現在以下三個方面：

（一）在總體制片方針的制定上，公司出品影片關注華洋雜處格局下的社會熱點問題，選取以國人熱衷的家庭倫理和情感生活為主要劇本題材類型，符合大眾的審美取向和趣味傾向。早期探索階段的制片公司面臨的首要問題就是在借鑒模仿歐美電影的拍攝方式、技術手段和鏡頭語言的過程中，呈現出本民族電影美學的民族身份和電影表述語系。因此，在敘事內容和故事題材上，大中華百合影片公司更加強化對于本土現代性問題的關注。由于受到“五四”運動的影響，新舊文化之間的沖突加劇，也造成了大量社會問題的凸顯，倫理、婚姻、財產等問題也是當時社會民眾普遍關注的焦點。因此，大中華百合影片公司出品的大部分作品在題材上普遍圍繞這些問題展開[12]，并將兇殺、色情、暴力、獵奇等西式影像類型元素轉喻為中國式家庭倫理沖突、情愛關系和心理體驗來加以體現，構成了影片觀影的自然懸念和隱性吸引力元素。

在影片《透明的上海》中，陸潔在拍攝場景上極盡現代化想象，形成了“歐式風情”的視覺景觀：如外灘西式建筑、獨棟別墅、豪華洋房、高級轎車、畫油畫、打網球、吃西餐、發電報、穿洋服、打網球等“洋玩意兒”充斥于鏡頭空間構成之中，作為西洋器具和生活場景反復出現，對于普通民眾尤其是市民階層而言更呈現出一種打開西方世界窗口的震驚性“觀光體驗”和獵奇感滿足。“五四”之后，中國近代社會仍在關注“娼妓問題”“婚姻制度”“遺產問題”“金錢勢力”等現實問題，民眾生活中討論較多的則是有關“偷情”“多角戀”“未婚同居”等香艷敏感的話題，將這些關注點融于本土敘事體系之中，對西方生活方式進行模仿和窺探，試驗性地講述“中式”人物如何在“歐化”場景和生活方式中開始“墮落”和“犯罪”的故事，這種在“中式故事”和“西式影像”之間融冶而又游離的狀態，極大地滿足了觀影者尤其是受到部分現代化改造的新市民階層的好奇心和窺視欲。

在整體觀感上，“歐化”派創作以史東山創作的《同居之愛》《兒孫福》和《王氏四俠》為典型代表。由于史東山早年加入但杜宇主辦的晨光美術會和上海影戲公司，其思想傾向和審美趣味受到唯美主義流派藝術主張的影響較大，又受到歐美電影的直接影響，因而在鏡頭語言上追求畫面的形式美感和抒情氛圍，在造型、光線和布景上都十分雅致浪漫，非常契合當時追求“摩登”視覺觀感的上海觀眾的心理需要。但另一方面，這些作品在呈現“歐化”鏡頭語言、場景表達和影像風格的過程中，也承襲了本土傳統家庭倫理片、武俠片的類型特征，多圍繞著檢視“孝悌”“人倫”“忠貞”等傳統文化主題來進行影像轉喻性表達。在中西電影文化博弈的空間內部，這些被堅守的創作理念事實上包含了較為深重的“國體觀念”和國家意識，也在主體間性的表達中呈現出一定程度的民族文化特性的自我確認和現代色彩。

（二）在文本內容創作上，影片在敘事架構和情節設置上都注重借鑒中國傳統文藝創作形式，從而實現一種在中西文化之間的超驗感受和潛能性想象，形成國風傳統在民族商業片類型的精神延亙以及隱晦表達。盡管受到西方文化和思想影響頗深，但在1920 年代的中國社會，國民性中傳統嚴肅的道德秩序和家庭倫理觀念還是深深植根在普通民眾的精神世界中。影片《透明的上海》就是以女子受到誘惑失身走向墮落的故事警示世人“金錢”的危害。影片《情海重吻》講述了失貞少婦離婚又遭情夫拋棄，在歷盡生活的重重艱辛之后，終于得到丈夫原諒而“破鏡重圓”的故事。可以看出，這兩部影片在創作上都注重傳統倫理道德價值觀的頌揚，以遭受誘惑而“失身”墮落、有傷風化的女性經歷來警醒民眾和啟迪民智，而影片中單向臉譜化的演員設置、帶有生硬教化色彩的語言動作和二元沖突對立的情節設置，均表現出創作者意圖展現的明顯的道德批判傾向和國家精神。同時，影片借鑒中國傳統小說、戲曲單線敘事的方式，在情節的層層演進和矛盾沖突的對抗中，迎合了市民觀眾在傳統文藝形式浸淫下形成的審美情趣和接受模式，從而使得觀眾在觀影時，對于影片故事情節的理解和把握更加順暢，實現對其欣賞心理自覺適應的作用。

（三）在價值觀念表達上，大中華百合影片公司創作的大部分作品并沒有將對于“歐化語言”的表達完全停留在道具、服裝、場景等“皮毛”層面上，或僅是對《賴婚》《茶花女》《慈母》等歐美影片故事敘事的簡單模仿，而是在作品的題材選擇、核心主題和表現形式上更為注重人情、人性和人文關懷等中西方普遍認同的終極價值觀傳達，從而獲得觀眾的意識公認和情感共鳴。如在影片《探親家》和《情海重吻》中，盡管女主角犯下了“醉酒失貞”和“婚外情”這樣的錯誤，但影片并沒有一味地進行道德指責，而是從人性角度對其“逃離家庭”所造成的過錯實現最高程度的諒解和寬恕，并設置了“大團圓”的結局，勸導民眾棄惡從善、改過自新，回歸家庭和社會的軌道,維護公序良俗。這種劇作處理與中國老百姓所普遍期望的“圓滿”與“和諧”等傳統文化心理內在構成是基本一致的，帶有巨大的感召力，因而得到觀眾的接受、肯定和歡迎。史東山編導的《同居之愛》也敘述了一個少女不慎失身又得到男友原諒的故事。影片在故事敘事上同樣充滿了對于人性的深刻認知、理解和尊重，正如一篇時評所談到的：“《同居之愛》其中所表現的人生是由同情心與了解心決定的。”[13]這種帶有“歐化”傾向的人文主義之所以能夠得到中國觀眾的接受，是因其與傳統文化中所強調的“仁”“恕”等傳統價值觀和國風民俗心理隱秘對接，在以仁愛之心寬恕其錯誤的同時，也激發起觀眾心中對弱者的同情和悲憫。

史東山曾在1933 年發表文章談到“‘歐化總是不好的’，這種攻擊的態度頗不寬大，意識上也是錯誤。……只要它是值得“化”，我就求之不得地要被化”[14]。可以看出，以史東山為代表的“歐化”派，是在較為客觀理性的基礎上看待“歐化”所帶來的有關“仿效”還是“創造”的爭論，也在探索民族影業的市場規律和商業運作的基礎上，合理性地利用了歐化電影語言元素和風格表現提升了中國電影的本土性意義，并企圖在“歐化語言”的表達中堅持明確性的“中國意識”呈現及反思，這種本土性轉喻之后的有效傳達策略也在客觀上為大中華百合影片公司帶來了極大的社會聲譽和商業利潤。從大歷史觀的角度辯證來看：大中華百合影片公司的“歐化”傾向既是制片企業一種迎合市場及觀眾欣賞情趣的商業策略，也展現出其努力將東方化民族審美和西方文化元素的融合嘗試，體現出其在運營機制上注重揣摩觀眾心理，強調市場規則和產業規律，其在特殊政治語境下所建構的潛網規導和生存哲學，從客觀上對民族影業的產業規劃、類型拓展和文脈傳承起到了積極的促進功用。因此，不可完全肯定所有仿效“歐化”之風的創作行為，但也不可忽略早期影人在墾荒時期所進行的智慧抉擇和踐行探索。

結 語

盡管在1920 年代末激烈的市場競爭中，大中華百合影片公司最終沒有經受住時代更迭和市場潮流的沖擊，于1930 年并入到聯華影業公司中。但不可否認，它曾經的勃發、輝煌以及其后顯隱之間的“延續”方式?，都以“可見”和“不可見”的方式生動展現出早期中國電影制片公司在民族影業發展中的生命脈絡和求索之旅。大中華百合影片公司所體現的對于歐美電影運作模式及“歐化”語言形態的本土性轉喻特征，在一定程度上反映出華洋雜處語境中民族文化自我身份認同的心理焦慮，是早期制片主體有意識地在民族性和世界性之間確立“中國品格”的美學參悟和歷史印記，也是其在藝術審美和市場盈利之間巧妙斡旋的智慧策略。總而言之，對以大中華百合影片公司為代表的制片公司進行“切片”式深度觀察和微觀解析，對其所持有的市場經驗、運營規則和電影語態進行系統性總結，發掘這些寶貴的影史遺產，有益于為當下民營制片企業的市場行為和深入拓展提供可資鏡鑒的路徑，也在一定程度上有助于促進影史研究與電影產業化良性互動。

注釋：

① 轉喻是一種修辭手法，是指一個物體或想法取代了與之有密切聯系的另一個物體或想法。葉蜚聲，徐通鏗.言學綱要[M].北京：北京大學出版社，2010：44。

② 這是史學界對1920年代后期由幾家規模較大的電影制片公司所形成的影業格局的一種提法：“三大”指的是“明星”、大中華百合影片公司、“天一”；“四小”指的是“長城”“神州”“上海影戲”“民新”。

③ “制片廠制度”是美國電影歷史上的一種大公司生產電影的制片模式。20世紀20年代初，美國電影蓬勃發展獲得了巨大的經濟效益，各大財團紛紛看好電影，向電影業投資，并插手電影經濟和影片制作過程，使得電影的生產越來越規范化和商業化，逐漸形成制片廠制度模式。參見許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：469-470。

④ 所謂工業化生產模式，指的是建立在流水線標準化生產上的規模生產模式。流水線式的標準化生產的概念源自美國的福特，他在汽車生產中首先采用這一模式而成功，有共同生產特點終于可以讓電影產業也可采用類似的標準化生產，當然，這個標準化生產和汽車等傳統工業的流水線生產仍有不同。托馬森.華納兄弟：美國制片廠的制作[M].美國：耶魯大學出版社，2017：11。

⑤ 代表作品有《呆中福》（王悲兒編劇、朱瘦菊導演、余省三攝影，1926年）、《馬介甫》（朱瘦菊改編導演、周詩穆、余省三攝影，1926年）。

⑥ 這份云集了張慶升（飾喬國老）、湯天繡、黎明暉（分飾大小喬）、周文珠（飾吳國太）、謝云卿（飾孫權）、楊靜我（飾孫夫人）、王次龍（飾孫乾）、陳一棠（飾演周瑜）、王乃東（飾演劉備）、史東山（飾魯肅）、徐維翰（飾孔明）、王元龍（飾趙云）、王征信（飾呂范）等演員的名單，基本匯集了大中華百合影片公司當時的精兵強將。影片最終完成片中，主要演員有了一些調整。最終的主演為：王乃東（劉備）、張織云（孫夫人）、王元龍（趙云）、王英之（周瑜）、余叔雄（諸葛亮）、謝云卿（孫權）、周文珠（吳國太）、王次龍（喬國老）、馬瘦紅（呂范），與最初的廣告相比，孫夫人、喬國老、呂范、周瑜、諸葛亮等角色的飾演者都有所調整。

⑦ 1926年，新世界游樂場聯合多家電影公司，舉辦第一屆電影博覽會，張織云以2146票力壓群芳，稱為中國歷史上第一位“電影皇后”。

⑧ 六合影片營業公司是由明星公司周劍云領銜，聯合上海影戲公司、大中華百合公司、民新公司、華劇公司、友聯公司共同組成。

⑨ 原大中華公司的主創如陸潔、顧肯夫、陳壽蔭、卜萬蒼、王元龍等人受西式教育，西化傾向嚴重；而原百合公司的主創朱瘦菊等人雖然與舊文藝聯系緊密但其創作作品之社會影響力較弱，故沒有成為大中華百合影片公司的主流創作。具體參見陳墨.百年電影閃回[M].北京：中國經濟出版社，2000：58-59。

⑩ 王元龍認為：號稱新文學家，或稱有新思想者，亦無非是偷得一些西方的文化來模仿模仿而已。具體參見陳墨.百年電影閃回[M].北京：中國經濟出版社，2000：60。

? 1930年8月與華北電影有限公司、民新影片公司等并入聯華影業制片印刷有限公司（后改名為“聯華影業公司”）。吳貽弓.上海電影志[M].上海：上海社會科學院出版社，1999：122。