“無聲的符號”：傳統文人題材繪畫中書童圖像的意義

陳維艷 | 常州信息職業技術學院 東南大學

在中國傳統繪畫中，文人題材作品極為豐富，諸如文人勘書、雅集、紀游、訪友、聽琴、茶事及山居等均是畫家筆下常見內容。在此類題材作品中，文人圖像是畫面視覺核心和內容主旨所在。而與文人圖像始終相伴的書童圖像，一般被視為文人圖像的附屬視覺元素之一，在諸類文人活動場景之中“高頻”出現，進而成為一個雖無獨立文化意象，但卻不可或缺且具有文人屬性的視覺符號元素之一。

一、書童圖像的發展歷程

書童圖像究竟何時開始與文人圖像共同入畫，目前未有定論，但在傳為北朝（齊）楊子華所繪的《北齊校書圖》（傳有兩個版本，一為美國波士頓美術館版本，另一為臺北故宮博物院版本）中已呈現出文人與書童共同入畫之場景。隨后，在唐五代周文矩的《文苑圖》（圖1）中亦有冥思文人與研墨書童之場景。可知，在魏晉至隋唐五代時期的繪畫作品中，書童圖像已與文人身份、文人活動直接關聯出現。

圖1 文苑圖（局部）五代 周文矩 故宮博物館藏

到了宋代，隨著文人社會地位的提高以及文人參與繪畫創作風氣的流行，文人訪友、紀游、雅集、聽琴及茗茶論道等題材流行起來，而作為陪伴文人左右的書童，也順理成章地成為文人題材繪畫作品中必備的圖像之一。尤其在 “文人雅集”“十八學士”等經典繪畫命題中，書童圖像更是高頻出現。米芾在《西園雅集圖記》中描述李公麟版《西園雅集圖》畫卷內容時就提到了書童伴文人的場景：“道巾素衣，按膝而俯視者，為鄭靖老，后有童子執靈壽杖而立……幅巾袖手而仰觀者，為王仲至。前有髯頭頑童捧古硯而立。”[1]而從現存可考的傳統文人題材繪畫作品中亦可窺見，宋代文人無論文會清談、宴飲行樂，抑或是聽琴、觀瀑、游山等，均有一名書童或多名書童緊隨左右。可見，在宋代文人題材繪畫中，書童圖像與文人、文人雅事圖像已高度關聯，這也就意味著書童圖像的適用場域和使用模式在宋代已得到廣泛認可。

宋代書童圖像的使用模式在元、明、清得到繼承和發揚。畫家們一方面延續諸如“雅集”“文會”等文人氣息極為濃厚的傳統命題創作，另一方面進一步將儒釋道文化精神融入聽琴、觀瀑、游山、問道、品茶、對弈及山居等題材之中。尤其是到了元代，畫家們在專注于對文人精神世界描摹的同時，也將書童圖像的功用再次升華，即完成了從對書童形象的塑造轉向了對書童文化內核的探索。如果說宋代文人題材繪畫的創作偏重于對外部世界的探索和對“入世”生活的表現，那么，有著遺民情結的元代文人繪畫創作，則更側重于對內部世界的問尋和“出世”生活的靜觀。正因此，元代畫家對“雅集”等傳統主題的創作不多，他們將更多的創作注意力集中在文人訪山問道、深山品茶、溪邊撫琴等主題上。由此，書童圖像的文化內涵也發生了些許變化。如，盛懋的《春山訪友圖》（圖2）、王蒙的《林泉清趣圖》（圖3）、趙原的《陸羽烹茶圖》（圖4）等作品中的書童形象與文人士大夫均以點景式人物樣式隱約出現，他們或行走于山道上、靜坐于茅亭中、佇立在瀑布旁，呈靜觀冥思狀；或靜靜地為主人烹茶磨墨、抱琴載書，成為文人雅事的直接執行者。此類畫境中書童的精神氣質與文人隱逸、淡泊的氣場相呼應，他們似乎是文人的“知音”“代言”，亦是文人們努力尋找隱逸世界的情感投射。

圖2 春山訪友圖（局部）元 盛懋

圖3 林泉清趣圖（局部）元 王蒙

圖4 陸羽烹茶圖（局部）元 趙原

明代，文人雅集活動極為流行，因此，“雅集”題材創作空前繁盛。仇英的《西園雅集圖》《十八學士圖》、沈周的《名賢雅集圖》、唐寅的《西園雅集圖》、王紱的《山亭文會圖》等作品雖延續宋代遺風，但對書童圖像的表現有了細微變化，具體表現為畫中書童數量的增多和書童工作姿態的豐富。仇英的《西園雅集圖》畫有書童十名，他們煮水烹茶、研墨展紙、持琴搖扇，而書童懷抱隱囊靜立于主人身后也成為一種新流行書童圖像樣式。除“雅集”題材，明代畫家也同樣熱衷于對文人山谷撫琴、瀑邊聽風、茅舍品茶及高士隱居等題材的創作。唐寅的《品茶圖軸》（圖5）畫山間茅舍數間，讀書文人一位，煮茶書童三名，一幅文人悠然山居之景。山野品茶、書童煮茶是古代文人雅事之一，常出現于畫家筆端和文人筆下。明代許次紓在《茶疏》里對文人會友、書童煮水烹茶有這樣的記錄，“煎茶燒香，總是清事，不妨躬自執勞。然對客談諧，豈能親蒞，宜教兩童司之。”[2]其他諸如，書童之間竊竊私語、書童捧琴、研墨等圖像樣式在明代的文人類題材作品中十分常見，但對于書童文化意象的開拓，明代畫家似乎并未有深入的探索，多為延續前朝作風。

圖5 品茶圖軸（局部）明 唐寅

清代文人類繪畫題材依然延續前朝之習，“雅集”類作品臨摹較多，原創較少，且書童形象與氣質也不似明代之風。冷枚的《春夜宴桃李園圖軸》和呂煥成的《春夜宴桃李園圖》（圖6）有著清代典型的世俗歡樂基調，畫中文人和書童似乎沒有主仆的界限，歡樂祥和打成一片，于是文人的清雅、書童的靈氣似乎都演化為世俗之人的歡騰。其他的諸如戴蒼的《水繪園雅集圖軸》、王云的《休園圖》、章谷的《攜琴游山圖》等作品依舊重復著前朝的圖像模式，但畫中文人士大夫問道于自然、尋道于內心的意境已逐漸弱化，書童圖像在此類畫面中已是童仆色彩多于書童色彩。

圖6 春夜宴桃李園圖（局部）清 呂煥成

綜上，作為視覺圖像的書童圖像從北朝至明清，在長達千年的發展過程中，始終與文人題材繪畫的發展同步，與文人圖像及文人雅事緊密連接，也因此形成了固有的使用場域和特定的圖式特征，成為文人類繪畫題材中不可或缺的視覺圖像元素之一。

二、書童圖像的“文人符號”構建

書童圖像在兩宋時期的文人類題材繪畫中得到廣泛應用，并形成了頗具識別性的圖像樣式。此樣式不僅在元、明、清三個歷史時期的文人類題材繪畫中高頻出現，在工藝美術圖案裝飾領域也得到了快速傳播。其之所以可多領域、持續性的傳播，與其進入“文人符號”系統，進而形成符號化傳播方式有極大的關系。那么，書童圖像為何能進入“文人符號”系統，如何實現其符號功能？

1.書童身份的“文人化”特質

書童圖像的“文人符號”構建前提是書童身份“文人化”特質的形成。古代書童是年齡十五歲以內的男童，他們或是年幼主人的玩伴、陪讀及生活起居的照料者，或是伺候書生、文人士大夫等文人群體讀書及日常生活的童仆。就書童的工作內容而言，其身份仍未擺脫仆人的色彩。但因書童的服務對象是文人，在“萬般皆下品，惟有讀書高”的古代社會，文人的身份自然高于普通人，伴隨文人左右的書童也就比從事雜活的普通仆人的身份更高一層。也正因此，文人對書童的要求就高于普通童仆。歷史上關于文人選拔書童、智考書童的故事傳說也多有流傳。此外，書童除了要勝任主人日常生活起居事務，還需聰慧機靈且有一定的詩書畫功底。據記載，宋代畫家李公麟的書童趙廣就在繪畫才能方面聰穎過人，“趙廣，合淝人，本李伯時家小史。伯時作畫，每使侍左右，久之遂善畫，尤工作馬，幾能亂真”[3]。古人與書童的關系，不光在繪畫作品中常有體現，在古代詩詞中亦有描寫。陶淵明的《歸去來兮辭》中有“僮仆歡迎，稚子候門”[4]之句，此處的“僮仆”正是陶淵明的書童。陶淵明是魏晉時期的名士，他雖辭官歸隱山林耕地種苗，但仍有書童相伴左右。傳為宋人畫家的《三顧圖》(臺北故宮博物院藏)似乎印證了陶淵明詩中“隱士與書童”的描寫。畫中諸葛亮隱居于隆中茅屋，生活雖清貧簡單，但仍配有書童一名，當劉、關、張三人來訪時，書童則成為接待與傳話的“代表”。可見，古代文人無論是“入世”為官或是“出世”歸隱，總有書童伴于左右。從中亦可反應出書童在古代文人的生活中有著特殊的位置和鮮明的身份識別。

基于以上分析，不難看出，書童的身份雖仍有“仆”的色彩，但同時也具有一定“文人化”的特質。書童身份“文人化”特質的形成基礎則是其所在場域有文人和雅事。正是在文人的身份之下和雅事之中，書童的身份屬性才與普通童奴拉開距離。書童身份的“文人化”特質體現在繪畫作品中，一是書童所做之事皆圍繞文人獨有的文人雅事展開；二是畫中書童形象氣質與文人的氣場相呼應—文人“入世”為官時談笑風生，書童亦靈動、忙碌；文人“出世”歸隱時淡泊寂寥，書童則素樸、安靜。

2.書童圖像的“文人符號”構建

書童圖像的符號化傳播前提是其已成為“文人符號”系統中的符號之一。所謂的符號化，在藝術創作領域內是指圖像或題材在發展過程中，形成了標準的圖像樣式、統一的使用場域和約定成俗的公眾認知內涵，并以流行的符號樣式傳播于社會大眾之中。用皮爾士符號學理論中的“引得符號”（index）、“類象符號”（icon）及“常規符號”（symbol）可以解釋書童圖像視覺符號化的可能性和符號的象征意義。在整個“文人符號”系統里，文人圖像充當的是“引得符號”（index），它的存在能引起觀眾對作品的關注和界定（即作品的文人屬性）；書童圖像則是“類象符號”，即它與“文人符號”中的文人圖像具有某些類似性或相關性；最終，書童圖像和文人圖像都符號化為“常規符號”，在觀眾心中兩者形成了一種約定成俗的意義關聯，即，由其中一個符號可聯想起另一個符號，或一個符號的出現暗示另一個符號的存在。回到中國傳統文人題材繪畫作品中，書童圖像是文人重要的身份“常規符號”之一，它的存在是對畫中文人身份的“注解”，是對畫面意境營造的補充，其作用與畫中的文人雅事圖像符號功用類似，它們共同構成文人特有的繪畫意境。而文人圖像的在場則是書童身份得以實現的“暗喻”符號，即文人圖像的出現意味著書童身份的實現。因此，若將書童圖像與文人圖像剝離開來單獨使用，書童的身份則會失去其與文人氣質相近的文雅與靈性，而淪為普通童仆身份。換言之，在中國傳統文人題材繪畫中，文人圖像、文人雅事圖像及書童圖像三者互相“注解”，互為“符號”，即文人身份成就了書童的身份，書童、文人雅事又凸顯了文人的身份。所以，觀察歷代文人類題材繪畫作品可發現一個饒有趣味的現象，在一幅畫中，文人圖像、文人雅事圖像與書童圖像三者多為同時出現，互為關聯。

那么，書童圖像為何能進入“文人符號”系統，成為具有“文人意味”的視覺符號？嚴格來說，書童圖像進入“文人符號”系統的前提是文人身份和文人概念的“符號化”完成。文人的“符號化”這一進程在宋代就已完成。宋代實行“重文抑武”國策，文人的社會地位得到空前提高，一躍成為時代精英代言人。他們以詩畫會友，以琴棋雅聚，以茶問道，成為極具影響力的文化精英群體。在此環境下，文人的身份、文人的生活方式及審美旨趣得到社會的追捧。在文人主導社會文化的同時，宋代市民階層隨著經濟的繁榮而迅速崛起，整個宋代社會對文化藝術和世俗享樂的需求空前高漲。因此，全民參與文化藝術消費或創作成為一種流行風氣。這一風氣帶來的直接結果是整個社會文化從起初的精英文化轉向了平民文化，“雅俗共賞”成為宋代社會的集體審美旨趣。在這一審美旨趣下，“‘琴棋書畫’漸漸成為具有裝飾意味的流行題材，或者說，它的發展趨勢是漸漸脫離文人雅趣的精神范疇，而脫變為‘雅’的符號，于是乎方便于被‘附庸’，為標榜，由‘小眾’而‘大眾’”。至此，“文人”不再是單純的群體稱謂，而是演變為一種被社會高度認同的典型符號—“文人符號”，這一符號代表的是被大眾推崇的“社會精英”身份和“文雅”內涵。但“文人符號”仍是一種抽象的概念。抽象的概念無法被社會大眾具象化使用和模式化復制。在此背景下，文人所擅長和喜好的文人雅事以及文人的書童等則成為文人身份、文人精神和文人文化的符號象征，它們共同構成了“文人符號”視覺體系。文人被符號化的最大好處便是讓原本無文藝修養的市民階層可以快速復制使用，通過復制使用“文人符號”，實現對文人身份的向往和對文化需求的滿足與附庸。兩宋時期“文人符號”不僅在市民階層中被廣泛使用，甚至在宋代的佛教題材繪畫中也被模仿使用。如宋代繪畫作品《寫經羅漢圖》中的羅漢和小沙彌也采用了標準的“文人符號”式處理。畫中的羅漢俯身案前書寫，小沙彌則站立于其身旁，羅漢與小沙彌儼然是文人與書童這一“文人符號”的映射。自宋代書童圖像符號化后，元、明、清的文人類題材繪畫中也均延續了宋代的書童圖像的符號化使用方式。除了在文人類題材繪畫作品中可見書童圖像的廣泛應用，在宋、元、明、清時期眾多的工藝美術作品之中亦可見到大量文人與書童的裝飾圖案。

基于以上分析，在中國傳統文人類題材繪畫作品中，書童圖像的“文人符號”構建前提是書童完成了“文人化”的身份注解。以此為基，畫中的書童圖像一方面實現了自我身份的界定，即“我是書童”，而不是一般的雜役童仆；另一方面，書童圖像的文化內涵得到界定，即其為文人類題材繪畫中的文人視覺符號，與文人圖像、文人雅事圖像共同構成具有文人情懷的詩意畫境。書童圖像的“文人符號”構建方式，其實就是其與文人圖像、文人雅事圖像的互相“注解”、互相“符號”，進而形成互為關聯的“類象符號”和具有文人意味的“常規符號”。由此，就不難理解，為何在中國傳統文人類題材繪畫中書童圖像雖并無獨立的文化意象，但卻始終在場。

三、書童圖像的符號意義

書童圖像雖大量出現于中國傳統文人題材繪畫作品中，但與同樣受到文人畫家喜愛且形象均為兒童的牧童圖像卻有極大的不同。其一，書童圖像從未以獨立形式入畫，多為文人圖像的附屬或陪襯，而牧童圖像則多為獨立入畫，且多為畫面核心要素；其二，牧童圖像具有明確的文化意象或精神內涵，而書童圖像則無。由此，我們不禁要問，書童圖像既無獨立的文化意象，亦無獨立成畫的審美條件，其存在于中國傳統文人題材繪畫中的意義何在？本文認為，書童圖像雖為獨立的文化意象和審美價值，但其在傳統文人題材繪畫中是極為重要的文人視覺符號。具體言之，其一，書童圖像出現于畫面中，可通過身份對比、尊卑倫理等來“注解”并凸顯文人的身份；其二，書童是文人與文人雅事活動產生互動關聯的牽引者和執行者，是文人畫境得以完整形成的重要點補符號，同時也映射著文人士大夫“入世”時的意氣風發與“出世”時的淡泊灑脫。

1.書童圖像：文人身份與倫理秩序的“注解”

在傳統文人題材繪畫中，書童始終處于畫面非中心位置，這樣的處理手法，從繪畫表現形式而言是為實現畫面的構圖平衡，但從繪畫內涵表達而言則是對文人身份以及文人與書童的主仆倫理秩序的“注解”，以此可凸顯文人在畫中的核心位置。傳統文人題材作品，其主旨為表達文人追求曠達野逸的生活情趣和問道自然、問道內心的精神追求。人物在畫中或以點景式出現、或以主體式出現，但無論哪種表現形式，文人才是畫面意境表達的焦點，而書童則是實現畫中焦點人物身份和畫面意境的陪襯符號之一。因而，在此類畫作中，書童所在位置均遠離畫面中心，他們或處畫面下方的一角，或隱約出現在山、樹、石的一旁，與畫面中文人始終保持特定的空間距離。這種距離和位置就畫面視覺效果而言，可實現畫面構圖的平衡，但就封建社會的禮教制度而言，書童所在的位置和其與主人的距離，實則更是對主仆倫理秩序的體現。在中國古代人物畫創作中，倫理秩序向來是一個極為重要的創作準則。通常，畫家會通過對人物的比例大小、衣著樣式顏色、神態動作、所在位置等對人物的尊貴卑賤等進行區分。在這類題材繪畫作品中，書童的邊緣位置與文人的核心位置、書童的靜默佇立的靜態之勢和文人的撫琴、品茶、弈棋的動態之勢、或是書童忙碌的動態與文人靜坐觀山的靜態等，均形成鮮明的對比。這種對比本質上是對現實生活中主仆倫理秩序、文人優越的社會地位的投射。可以說，書童圖像的在場除了讓文人的身份得以“標簽化”，同時也是為了畫面的構圖秩序和倫理秩序得以實現。畫家筆下的書童雖有一定的文人屬性，但卻始終無法跳出禮制的框架，其從屬的身份依然要嚴格體現于畫面中。

2.書童圖像：文人雅事與詩意畫境的點補

縱觀歷代文人題材繪畫作品，畫中書童的工作均圍繞文人雅事展開。文人雅事是古代文人身份與學識的標志性符號，體現著知識階層獨有的文化修養與藝術旨趣。明代學者陳繼儒，在《太平清話》中對古代文人清玩雅事描寫道：“凡焚香、試茶、洗硯、鼓琴、校書、候月、聽雨、澆花、高臥、勘方、經行、負暄、釣魚、對畫、漱泉、支仗、禮佛、嘗酒、宴坐、翻經、看山、臨帖、刻竹、喂鶴，右皆一人獨享之樂。”[5]陳繼儒所描繪的文人雅事，在不同時期的傳統文人題材繪畫作品中均有表現。其所謂的“獨享之樂”大概是文人精神世界的獨自暢游，而在文人的現實生活中，其行使文房雅事時則多有書童在場陪同。如，在文人訪友問道、紀游看山類繪畫作品中，書童緊隨文人身后置身于深幽山水之中，他們或懷抱古琴，或后背箱籠，或靜觀文人弈棋，且外形神態多了幾分文人的文雅和靈性，少了普通童仆的卑微和凄苦。此畫境中的書童，無需忙碌穿梭，只需靜靜地陪伴文人，成為文人問道于自然、問道于心的情愫共情者與見證者。

而在文人雅集、茶事、鼓琴、臨帖等題材中，書童或研墨奉物、或煮水沏茶，始終以書童的忙碌反襯文人的靜修與冥思。明代文人文震亨曾描述過此類意境，“構一斗室，相傍山齋，內設茶具。教一童專主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐”[6]。又如唐代詩人李欣所寫，“秋砧響落木，共坐茅君家。唯見兩童子，門外汲井華”[7]。兩文中所描繪之境，均為文人隱于山間曠野，書童為其汲水煮茶的怡然自得之境。此境中的書童雖為“茶役”，但并未有苦楚之態，因為與文人相伴，于空寂山齋中煮茶、于清晨井中取水，實則是在行使文人之雅事。此類意境在文人題材繪畫中十分常見，如趙原（元）的《陸羽烹茶圖》、文徵明（明）的《茶事圖》以及章谷（清）的《攜琴游山圖》等，畫面均以空寂的山澗為背景，文人與書童作為點景人物樣式出現，文人讀書、撫琴，書童汲水、煮茶，文人、山水、書童、茶器，共同構成一幅充滿文人詩意的畫境。可見，在文人題材繪畫中，書童圖像并不是可有可無，相反，它是文人山間野逸意境的重要點綴。畫中的書童不再是簡單的童仆，而是畫中文人雅事的牽引者，書童的存在讓文人與雅事之間的對話變動鮮活靈動，由此畫中文人的身份亦得以彰顯，文人問道于內心，問道于自然山水、尋求精神曠達的意境亦可完滿形成。

結 語

書童圖像的藝術原型本為具有生命屬性的“人”，但其卻始終以無聲符號的形式存在于傳統文人類題材繪畫。書童圖像的在場，是對文人身份的“注解”，對文人詩意畫境的“點補”。畫中書童雖無法如唐詩中的“松下童子”可用語言表達“師父采藥去”，但卻以視覺符號形式營造了類似于“只在此山中，云深不知處”的深遠意境，這也正是中國傳統繪畫的“無聲勝有聲”之審美意境的體現。此外，書童圖像雖廣泛傳播但并未形成獨立的文化意象，原因是多方面的。一方面，在古代文化藝術領域內和社會階層劃分中，文人的地位始終處于塔尖位置，即使在繪畫創作中，文人與書童的尊卑秩序依然是畫家或文人需關注的問題；另一方面，傳統文人類題材繪畫主要以抒發文人內心情愫，表達文人風骨為主要目的，以此為出發點，文人自然為畫面中心，書童則只可成為畫面的輔助視覺符號。但即便書童圖像無獨立的文化意象，但書童的在場讓文人的身份有了見證者，文人的精神暢游情愫有了共情者，從而讓文人題材繪畫之意境更加完滿。