漫游或曰“失去的悲哀”

周俊鋒

尺 八

卞之琳

像候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八，

從夕陽里，從海西頭。

長安丸載來的海西客

夜半聽樓下醉漢的尺八，

想一個孤館寄居的番客

聽了雁聲，動了鄉愁，

得了慰藉于鄰家的尺八，

次朝在長安市的繁華里

獨訪取一枝凄涼的竹管……

（為什么年紅燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

像候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

（為什么年紅燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

1935年6月19日

1934年秋，卞之琳著手編輯《文學季刊》，因薪酬微薄而兼職譯書并成為主要的收入來源。1935年3月，卞之琳從天津乘長安丸號輪船來到日本神戶，乘車前往京都閉門譯書，夏天完稿《維多利亞女王傳》，并開始新譯《贗幣制造者》，詩歌《尺八》即作于此間。異國聞聽尺八而流露對祖國式微的哀愁，從秋吉久紀夫聯系偽滿皇帝訪問日本、友人長安旅行等細節來解讀，解志熙談到詩歌的網狀結構與幻覺、潛意識的寫法，羅小鳳認為詩歌超越個人哀樂而旨在重新考察傳統。不少研究者從技藝和價值層面進行細讀，以鏡類意象和古典意趣為切入點論及參差對照、對話獨白、戲劇化情境、非個人化寫作等較有代表性；詩意的梳理在既有的研究工作中已有相對明晰的呈現，我們或可以從“問題的癥候”角度再次出發。

《尺八》全詩八句，首句“像”字已然隔開了時空與觀照的距離：倘若我們以尺八作為線索，想象早期尺八的渡海東傳以及作為“異方的種子”落地且在日本文化中生根發芽。首句牽扯文化的記憶“從夕陽里，從海西頭”，而第六句寫“尺八乃成了三島的花草”，成為改良之后發展蔚為可觀的本土樂器（不少日本文化學者拒絕承認尺八源自中國）；“像”引出觀看的路徑并指認視覺上的呈現結果，從這一邏輯線索來看，尺八作為“物”的身份失去，盡管彌漫著凄涼的古香，但事實卻難以帶回文化基因的某種潰散，或者隱約映射出漢文化傳統輻射力的疲弱。詩歌重復出現的“像候鳥銜來了異方的種子，/三桅船載來了一枝尺八”，實則提供了某種抒情場域，本土與異方在對話的過程中悄然發生著轉變，呈現出一種參差對照的互文語境。趙毅衡、張文江撰文認為海西客、敘述者、詩人是卞之琳作為主體的一部分，并且有著三種差異化的聲音；而解志熙認為，把海西客的幻覺當作是敘述者的錯覺，這種闡釋與原作的情理線索不符。詩歌的抒情主體實際上是較為一致的，由眼前房東不經意間奏響的尺八，再到長安繁華市井里凄涼的竹管，冷熱之間所屬意呈現的是一種文化的內省；不論是長安還是長安丸號輪船，不論是海西客還是寄居番客，個體的漂泊與文化的漫游始終呈現為一種動態的過程，偶然與必然、孤館與鄰家、繁華與凄涼、慰藉與悲哀，詩歌著意營構一種錯落別致而又矛盾交織的詩意空間。《尺八》一詩的結構魅力或正體現于此，由此勾連起本土異域、古今時空意義層面的“鄉愁”或曰文化根性的斷裂，歷史或文化的幼年已然無法真正借由原鄉的想象來抵達，詩人展開對尺八進行辨認的同時，也指涉對文化根性和知識傳統的反復召喚。

從詩歌文本的表層來看，尺八的古意幽微溢于言表，行文間有著紓緩恬靜的抒情方式和情緒節奏，但這份精神漫游式的追敘背后隱隱流露出一種歷史文化并置的危機感。結合卞之琳個人的歷史際遇，“歸去也，歸去也，歸去也”所涉及的主體性選擇已然成為某種繞不開的宿命，1935年卞之琳蝸居于京東譯書，1938年由成都轉至延安后又奔赴昆明，1949年卞之琳客居英國翻譯小說，文字書寫背后的時局動蕩不可避免地帶來詩人思想層面的波動，而事實上，卞之琳的詩歌卻保留著詩性言說自身充分的獨立與自足。簡而言之，“尺八”作為一把鑰匙或鏡子，作為文化表征或歷史意識的特殊隱喻，顛沛的時局與安靜的書桌、文化的失落與個體的離散、異域的孤寂與鄉愁的慰藉，雜糅而成豐富而復雜的意味，濃縮于詩人漫游式的娓娓道來，詩歌的精神旨趣已然在技藝與價值層面做到了恰切的融匯。漂泊與寄居，既是詩人客居日本的現實遭際，又是以尺八作為符號象征的文化漫游，反觀近代學人志士從日本銜取“異方的種子”以開啟明智，遠離蒙昧的初心，時空被不斷改寫或壓縮。從這一時空流轉的背后不難發現：我們引以為傲的“傳統”總是在不經意之間丟失掉其賴以存續的驕傲，文明的潰散與文化的失落似乎正如眼前這份充滿戲劇化的對白，你方唱罷我登場。“為什么年紅燈的萬花間，/還飄著一縷凄涼的古香”，因為那注定是漫游者必將親歷的“失去的悲哀”，文字的勞作與精神的漫游難以隔絕世事或時局的紛擾，文化的羈旅難以摒棄自身的惰性而真正比擬或超越時空的闊達，所以我們不如歸去，不如歸去！