靈感：主觀世界與客觀世界的邂逅（外二則）

呂進

詩的寫作過程是從靈感開始的。當詩人無意識地從客觀世界“吸入”大量某方面的感情素材、形象素材的時候，他的主觀世界即他的心靈在這方面就會特別敏感。一個偶然機緣會導致詩人的主觀世界與客觀世界的邂逅——導致靈感的爆發：“長期積累”孕育了“偶然得之”。獲得靈感的基本規律是間接性的。戲劇理論大師斯坦尼斯拉夫斯基說得對，“決不要為靈感本身去思考靈感。不要直接追求靈感”。夢想像摘蘋果一樣，直接獲得靈感是不切實際的，只能如同守株待兔一樣一無所獲。

越是豐富地體味了人生，生活的土壤越豐沃，靈感就常“不擇地而盡出”。同樣，對詩的藝術探索勇于付出自己的辛勤勞動，甚至付出整個青春和一生，才有可能較多地獲得靈感的可能性。離開豐沃的生活土壤，卻幻想有主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅；離開艱苦的藝術勞動，卻幻想在形象思維活動中有認識上的飛躍，這是舍本求末。從靈感開始的詩歌創作過程常常是比較短暫的，要快捷地、及時地抓住靈感，最快地從靈感到詩，往往能夠保持詩人被生活喚起的新情緒、新激動、新興奮的全部新鮮性，從而使詩像露珠一樣新鮮。

從思維過程來講，靈感是詩人形象思維活動由量變到質變的飛躍所產生出來的高度創造能力。量變是靜悄悄的漸變。量變階段的形象思維活動不那么引人注目，往往連詩人自己也并沒有察覺。而感情、形象慢慢地日積月累，詩人的心靈在不自覺地“吸入”，最終量變引起質變。和量變的悄然無聲相反，質變是山洪之暴發，閃電之發光，雷聲之轟鳴，悶熱后之暴雨，它是瞬間的飛躍，令人震驚，叫人感到突然。詩人的想象力高度發揮，將互不相關的體驗積累、形象積累突然組合起來，長期的無意識得到的積累向著一個焦點集中了，濃縮了，變成了閃光的詩句。

具體來講，靈感的獲得大體有兩種情況。

一種情況是原型啟發。原型，即起啟發作用的事物，啟發，就是從原型中得到物我相融的靈感。大自然、社會生活中的一切事物都可以充當原型，例如草木鳥獸、日月星辰、江河湖海、原子電子、音樂繪畫、日常交談，等等。世界有多豐富，原型就有多豐富。另一種情況是沒有原型啟發。詩人在注意轉移的情況下，或者在改換習慣性的感悟方式的情況下，獲得詩的靈感。成熟的詩人總是有自己的感受方式，有自己的擁抱生活的方式。這種狀況也有負面意義，“過熟則滑”，容易得到虛假靈感。詩的出色往往在于詩的出格。善于創格者也要勇于破格——既破人之格，也破己之格。不抄襲別人，也不抄襲自己。不隨人后，也不隨己后。轉移注意、改換習慣方式，有時就會使凝絕的詩泉暢通，靈感欣然而至。

尋思：沒有想象的詩是難以想象的

尋思是詩人自覺地審視體驗性靈感的過程，是詩人自覺地保持和發展自己藝術個性的過程。它總是在對靈感與表現、詩人創作的原有高度與新高度的一連串矛盾的解決中獲得進展與成功。

詩的尋思有兩種類型：立象與建構。“象”既包括意境，又包括意象。從新詩的創作現象觀察，和古詩重意境不一樣，新詩更看重意象。對外在現實的審美觀照產生審美對象，對審美對象的審美觀照產生意象（也可譯作心象）。形象是形似之象，產生于按照事物的實在外表進行審美觀照的造型藝術。意象是神似之象，心上之象，產生于詩的想象，是內心觀照的產物。意象核心在“意”。象化于意，象生于意。如清代學者紀昀所說：“意象所在，方圓隨生。”詩人將外在現實化為主觀情思，爾后又須要將主觀情思化為意象，再將這意象通過特殊的媒介傳遞給讀者。主觀情思之所以必須轉化為意象，是有兩個原因的。第一個原因就是抽象的情思只有轉化為具象的意象才能具有詩的藝術有效性。直接的情思宣泄絕不構成藝術，也不構成詩。詩人的最大的藝術失措就是直接說出情思的名稱。主觀情思必須轉化為意象的第二個原因，是只有意象才能盡意。主觀情思很難用語言表達，更難用語言細致入微地表達，所謂“書不盡言，言不盡意”，所謂“常恨言語淺，不及人意深”。但是，詩又恰恰是心之精微，這就造成了難題。于是，詩人就尋求意象的幫助，以“不言出”來戰勝“言不出”和“言不盡”。所以《周易·系辭上》在說了“書不盡言，言不盡意”之后又說“立象以盡意”。

意象有兩種：描述性意象和虛擬性意象。描述性意象是以心觀物，虛擬性意象是化心為物；描述性意象是物因心變，虛擬性意象是緣心造物；描述性意象是具象的抽象，虛擬性意象是抽象的具象；描述性意象是現實的心靈化，虛擬性意象是心靈的現實化；描述性意象以物為中心，放落“我”心，以天地為心，虛擬性意象以心為中心，世界是靈魂的探險。

建構指的是建造抒情詩的本體結構。就實質而言，建構就是建造意象與意象之間的聯結方式。和散文的情節結構相較，詩的本體結構的美學本質是體驗結構——它遵循體驗邏輯，皈依體驗規范。也有一些直抒胸臆的詩（不是全部，甚至可以退一步說，直抒胸臆者本人就是一種隱形意象——詩人本人不經過藝術化處理就不能稱得上是詩人），體驗結構是詩人審美體驗的起伏形態與層次遞進。

尋思的基本方式是想象，想象就是廣度，想象就是深度，沒有想象的詩是難以想象的。楊克有一首《夏時制》，我曾把此詩編入《新詩300首》。詩人借夏時制對時間的更改，張開想象翅膀，妙趣橫生地寫出了時間更改后的一系列黑色幽默的混亂和荒謬；然后聰明的詩人又給出意象群，說明“時間是公正的”。在唐力的《火車站》中，“從火車站口出來，面對生活/我再次誕生，不是通過母親/衰老的身體/而是通過巨大的、嘈雜的火車站”。火車站成了子宮的意象，詩因想象得以脫穎而出。

詩篇的建構從來是一種發現，一種創造。像袁枚所說：“能剛能柔，忽斂忽縱。”尤其是在一些常見詩題上，詩人要脫窠臼，辟蹊徑，做到平凡中見新，平常中出奇，平淡中藏巧。從詩的生成過程來看，立象和建構又常常是兩個階段。但是，二者又是融合的：立象中有建構的尋求，建構中有立象的醞釀，切不可對詩的生成過程作僵硬的肢解。

尋言：詩情的物態化和定型化

尋言，是詩生成的第三個階段。尋言的實質就是詩的言說方式的創造。

尋言是獲得靈感和尋思后的自然延伸。詩與散文在語言上走的是完全不同的路。一個是邏輯語言，一個是靈感語言；一個是辦事語言，一個是情人語言。靈感與構思通過尋言才能最后納入詩的規范，獲得詩的外形。詩人獲得靈感時是“忘言”的，像陶淵明所說：“此中有真意，欲辨已忘言。”要將“真意”物態化、定型化，詩人就得從“忘言”走向“尋言”。由于詩沒有現成的藝術媒介，“尋言”十分艱難。詩歌語言是加強形式的語言，濃縮的語言。它排除了人們日常語言的習慣性，使日常語言陌生化，以延長從而強化讀者對語言的感知過程。而且詩人總是兼有兩種品格：內心傾吐的慷慨與語言付出的吝嗇。一與萬是詩學要義，因此，詩歌語言的把握較之其他文學樣式語言的把握要困難得多。許多現代詩人也是“心與身為仇”，非搞得形銷骨立而后已。詩的言說方式使得語言意義后退，意味走出；可述性后退，可感性走出；交際功能后退，抒情功能走出。對于言說方式，散文語言在內涵上的目標是明確與準確，在外觀上的目標是通順與流暢，屬于敘事的境界。而詩人要遵從的是抒情邏輯，屬于體驗的境界。

獲得靈感——尋思——尋言，這就是一首詩的誕生過程。開始潑墨時，詩人食不甘味，夜不能寐，“磨墨如病夫”；尋思、尋言之后，詩人就胸有成竹，一吐而快，“執筆如壯士”了，好不快哉！