國產動畫電影民族化之于文化形象時代性探索

王萌亞

摘 要：國產動畫片發端于民主革命時期，中華人民共和國成立后，在社會狀況、經濟水平和藝術環境明顯改善的情況下得到了快速發展，豐富的民族文化為動畫創作提供了生長的沃土。國產動畫電影的民族化之路對于中華民族文化形象的建構與傳播起到了良好的促進作用。本文分析了萬氏兄弟在抗戰時期的堅守、“中國學派”的文化自覺、“新國風”的民族認同等方面的傳承與發展，梳理了不同階段國產動畫電影傳播文化價值、藝術價值和精神價值的時代性特征，旨在探索國產動畫電影民族風格的時代性表達。

關鍵詞：國產動畫電影；中國學派；新國風；文化形象

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）07-0089-04

中華文明博大精深、燦爛輝煌、源遠流長，孕育和發展于內陸性的地理環境，民族文化傳承穩定性高、延續性強，上下五千年的積淀中，風格各異的地域文化在極大的精神包容下共生互補，龍就是經過融會貫通極具東方文化特征的文化圖騰。華夏文明在先哲們進行文化融合、藝術創作和精神交流的基礎上延續自我、超越自我，不斷進行著民族文化的精神突破。動畫電影起源于西方，國產動畫電影是在創作過程中融入民族文化，將動畫電影這一國際性語言賦予本土性語法，在不同的時代語境下講述中國故事。

一、國產動畫電影中文化價值的現代轉化

（一）國產動畫初期探索

《鐵扇公主》是中國第一部動畫長片，也是亞洲動畫長片的開山之作，其文學腳本取材于我國名著《西游記》的“三借芭蕉扇”。萬氏兄弟借鑒了故事的整體框架，講述了唐僧師徒去往西天取經的路上，受困于火焰山前，向牛魔王和鐵扇公主借取芭蕉扇以撲滅火焰山烈火的故事。這是一個在民間同樣流傳很久的神話故事，具有廣泛的受眾基礎。為了表達喚醒民眾、聲援抗日的時代語境，萬氏兄弟對故事中的細節描寫做了改動。電影中，三借芭蕉扇是孫悟空、豬八戒和沙和尚共同前往，并且他們各自嘗試了向鐵扇公主借取芭蕉扇；影片結尾也是百姓與師兄弟三人共同前往，與牛魔王斗爭，最終制服了牛魔王。電影強調群眾的智慧和力量，弱化了孫悟空的個人能力，使得具有民族特征的傳統文學在抗戰時期呈現出適應時代脈搏的文化價值。

1956年，我國第一部彩色單線平涂動畫片《烏鴉為什么是黑的》獲得了意大利第七屆威尼斯國際兒童電影展覽會兒童文藝影片一等獎，這被看作是國產動畫開啟民族化之路的發端。其實，1955年12月9日，時任文化部電影局局長的陳荒煤到上海電影制片廠美術片組了解情況時就曾指出：“美術片要在民族文化中汲取養料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產、民族風格，是資產階級思想的反映，對民族遺產的輕視，就是缺乏愛國主義精神。”[1]由此可見，外部因素是敲響的警鐘，而內部自我的文化自覺是希望之火。在內外因共同影響之下，特偉提出了“探民族之路，敲喜劇之門”的創作口號。自此，國產動畫電影快速走上了民族化之路。

中華人民共和國成立后，第一部動畫長片《大鬧天宮》同樣取材于我國名著《西游記》。其中，孫悟空三番兩次被騙上天庭，最終他心中的憤怒和不滿爆發，與十萬天兵天將展開了殊死搏斗。影片中，孫悟空的怒火并不來自于官階高低，而是源自欺騙，他被塑造為一個帶有革命精神的英雄形象，他的遭遇反映了封建社會中尖銳的階級矛盾，這在當時是具有進步意義的[1]。為了表達這一具有時代性的呼聲，影片的結尾不是孫悟空被壓在五行山下，而是大鬧天宮之后得勝歸來，進一步升華了粉碎封建殘余的主旨。

（二）“新國風”逐步形成

如今，商業動畫電影的匠心之作《西游記之大圣歸來》同樣將孫悟空作為主要人物，采用后現代主義的創作模式，重構了孫悟空離開五行山后的經典文學故事，將孫悟空身上猴性、人性和神性的矛盾體離散化重組，成功塑造了一個自我救贖的英雄歸來形象，“新國風”動畫就此開啟。

《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》《西游記之大圣歸來》取材于文學名著《西游記》；《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈贰督友馈啡〔挠谏衲≌f《封神演義》；《天書奇譚》取材于《平妖傳》；《大魚海棠》取材于《莊子·逍遙游》；《白蛇：緣起》取材于《白蛇傳》……不同時期取得成功的國產動畫電影大都與民族經典文學、哲學作品相關聯，悠久的歷史、深厚的文化為動畫創作提供了豐富的內容?，F代故事和現實主義題材的創作對樹立新時代文化形象的作用是舉足輕重的，但是，國產動畫電影探索之路仍任重道遠。此外，公共版權的使用與文化作品的原創客觀上也存在此消彼長的狀況。

二、國產動畫電影中藝術價值的時代創新

（一）民族元素的早期藝術表達

中華優秀傳統文化具有獨特的精神氣質，詩情畫意的文化形象正是美學表達的具象性呈現。國產動畫電影寄情于山水之間的美術設計肇始于《鐵扇公主》，影片中散點透視的繪畫手法于畫筆間襯托出故事發生的環境特征。萬氏兄弟曾參與早期武俠電影《火燒紅蓮寺》的特技鏡頭拍攝，并將武俠電影制作經驗運用到《鐵扇公主》的制作中，豐富了該動畫電影的動作設計。影片中孫悟空的形象設計雖然借鑒了迪士尼動畫形象米老鼠，但是，孫悟空身著京劇武生戲服的造型與這一形象并不突兀，成功地將東西方元素進行了融合，為日后國產動畫電影的民族化探索開辟了道路。

“中國學派”在國產動畫電影民族化的創作中成績斐然，壁畫雕塑、工筆寫意、版畫剪紙、人偶皮影等諸多民族藝術元素豐富了國產動畫的類型，一大批取材于中國傳統藝術形式的美術片從思考變為了現實。比如，第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》、第一部折紙動畫《聰明的鴨子》、第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》等短片將中華傳統繪畫和工藝美術元素搬上了熒幕；《驕傲的將軍》借鑒京劇藝術，在人物設計、服裝設計、語言設計、動作設計等方面取得了重要突破。

（二）《大鬧天宮》的東方美學元素

《大鬧天宮》堪稱“中國學派”的扛鼎之作。影片中的形象設計由張光宇、張正宇合作完成，兩位先生深受京劇、壁畫、版畫、線雕、皮影等民族文化影響，又善于汲取西方現代藝術的營養，所以人物設計的線條描繪圓轉飄逸。張法先生曾說：“靜，是線的分明；動，是線的變化。”[2]《大鬧天宮》改編者之一李克弱評價：在人物體形姿態上，張氏從我國傳統的舞臺戲曲表演中提煉出優美的動態，如此更能突出人物性格的民族化特點[3]。比如，托塔天王李靖挺直的身姿、威嚴的表情和簡約的披風直觀展現了武將的形象。除了人物設計，影片在創作中還全方位運用了戲曲元素，比如背景音樂、舞臺表演的風格、身法動作的設計等。

此外，《大鬧天宮》還從很多細節之處展現了獨具特色的東方美學元素，比如，背景繪制中瑤池內景畫面左右兩邊各有一盞宮燈，一藍一紅，對應一陰一陽，藍色宮燈中有一只白色玉兔，橙紅色宮燈中有一只三足金烏，創作者用華夏文明特有的神話符號表現出月亮和太陽，用與日月同輝的畫面語言清楚地講述了蟠桃盛會的宴會規格；又如，神仙腳下的翹頭履，朝官手中的笏板，太白金星手中的拂塵，蟠桃園門口的蓮花柱頭，瑤池盛會上抬著食材的陳饌蒮、裝酒的，兜率宮門口的八卦紋飾……都蘊含著豐富的中華優秀傳統文化元素。

（三）“新國風”的流派創新

繼《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《金猴降妖》等影片之后，國產動畫使用賽璐珞膠片手繪制作動畫長片的時代畫上了句號。直到2015年，《西游記之大圣歸來》上映，一石激起千層浪，“新國風”的創作風格就此開啟。“新國風”始于當代詩詞創作的流派創新，隨后被音樂、書畫、影視等多個藝術領域借鑒，動畫電影也因此演化出具有獨特文化風格的作品類型，充滿濃厚華夏文明底蘊的文風、畫風活躍于熒幕之上，生態敘事風格應運而生。比如，《白蛇：緣起》運用清風、細雨、白雪等自然現象描繪人物心境；《西游記之大圣歸來》將角色設計與自然環境相呼應，其中，猿猴化為孫悟空、石頭化為山神、鼴鼠做了土地公公；《哪吒之魔童降世》中的“山河社稷圖”描繪了錦繡河山……多部作品中的畫面設計“走出”了靜態背景的創作習慣，藝術構圖與文學腳本相得益彰，傳達出人與自然和諧相處的理念。

三、國產動畫電影中精神價值的當代重塑

（一）抗戰時期的動畫思想覺醒

抗戰時期的上海，早期探索者思考的不僅是如何攻破國產動畫電影創作的技術壁壘，還有如何規避思想侵蝕。1920年春，兩部辱華影片惡意丑化中國人的生活狀態，激起了我國華僑的憤慨?！伴L城畫片公司”在此情況下成立，旨在宣傳我國的歷史文化[4]。1931年后，國內反對日軍侵華的熱情高漲，血氣方剛的萬氏兄弟決心投身到抗日救國的宣傳戰線上來。此后，抗日題材動畫片《同胞速醒》《精誠團結》《國貨年》等，反帝反封建題材動畫片《狗偵探》《民族痛史》《航空救國》等相繼問世[4]。我國第一部動畫長片《鐵扇公主》取材于神話題材文學名著《西游記》，通過改編講述了人們團結一心戰勝牛魔王的故事，傳達出我國同胞萬眾一心、眾志成城抗擊日本侵略者的精神主旨，鼓舞了人民的士氣，激發了全民族的斗志。

（二）“中國學派”的精神追求

中華人民共和國成立后，文化交流與藝術創作的環境得到了明顯改善?！疤矫褡逯?，敲喜劇之門”的創作口號被提出，創作者們在嘗試將美術風格融入民族藝術遺產的同時，也在精神追求方面進行著民族化、本土化的摸索。電影的藝術表達形式脫胎于戲劇舞臺，蒙太奇的出現與成功運用，令人們更容易通過電影的聲光藝術接受戲劇的間離效果，斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的表演體系也在場面調度派和蒙太奇派的電影初期表達中，得到了不同哲學文化的詮釋。

京劇《大鬧天宮》的前身是《安天會》。1951年，戲曲作家、理論家翁偶虹將《安天會》改編為《鬧天宮》，此時故事的結尾已是孫悟空凱旋返回花果山；1956年，翁先生再次將它修改為《大鬧天宮》，為日后京劇演出提供了文學劇本。動畫片《大鬧天宮》作為同期的藝術作品，創作者在策劃時曾與南派猴戲京劇表演藝術家鄭法祥進行了交流，所以該動畫片的理論思想、結構設計和藝術呈現都借鑒了戲曲這一傳統藝術形式?！洞篝[天宮》之“鬧”對比《安天會》之“安”，正是精神進步過程中的文化創新與藝術突破的直觀體現。

在《大鬧天宮》的故事情節中，孫悟空奪走龍宮定海神針的行為觸碰到了原本相對穩定的分配格局，自然會讓龍王產生不滿，這也是龍王上天庭告狀，玉帝決定制裁他的原因。而太白金星的招安之法，又再一次打破了這種平衡?！斗馍裱萘x》中的三界大戰，有多少堪稱國士無雙的文臣武將犧牲了性命才位列封神榜，而孫悟空在故事開篇尚未展示自己的文韜武略便直接封官，進一步為“鬧”埋下了伏筆，這是“鬧”劇的客觀原因。李靖心有不甘要求帶兵剿滅，一是出于對制度的維護，二是出于武將權責的考量。太白金星同樣如此，進諫本身是文官報國盡忠的方式，而他也知道封孫悟空為官不妥，所以才會在安排時偷偷跟武曲星君說“小一點的”。孫悟空是一個集猴性、人性、神性于一體的復雜矛盾體，用任何一種角度與他交流，都會產生對其他兩種特征的排斥，他體現出從青澀走向成熟的先行者之革命特征，這正是“鬧”劇的主體矛盾。正如萬籟鳴先生所說：“積極浪漫主義作品塑造了體現那個時代的理想的英雄典型———孫悟空，他雖然帶有個人主義色彩，給人一種超然不群、高不可攀的感覺，但他是黑暗制度的反抗者，是新理想的追求者。”[5]

（三）民族文化的進一步挖掘

近年來，國產動畫電影的精神場域在積淀中蛻變、在探索中發展，中華優秀傳統文化的深度挖掘與動畫創作的當代創新相互成就、相輔相成。單純借鑒經典文學和民間故事并不是國產動畫電影民族化的有效保障，簡單拼貼傳統藝術元素不足以構筑國產動畫電影的文化根基，創作過程中要充分考慮敘事手法、形象設計、音樂表達、元素使用等多維度要素，特別是要考慮如何將華夏文明民族精神的時代性轉變與物料元素有機結合，弱化好萊塢式的個人英雄主義，在故事演繹中建構民族文化話語體系，樹立中華民族文化形象。

新時代，國產動畫電影的民族性表達在探索中不斷前進?！段饔斡浿笫w來》中的孫悟空不再是無所不能的齊天大圣，他在人生低谷中有頹廢也有迷茫，但最終在江流兒、豬八戒等人的幫助下獲得重生，完成了自我救贖，這和現代人于逆境中重塑自我的情感需求相一致；《哪吒之魔童降世》中李靖一改傳統作品中威嚴古板的形象特征，面對家中的“熊孩子”，呈現出父親樸素真實的愛，于背后默默給予孩子如山一般的依靠，能夠引起家長們的共鳴；《雄獅少年》中的阿娟，從名字到形象似乎都與傳統“鯉魚跳龍門”式的故事主人公形象不符，但是他胸懷夢想、堅信路在腳下，經過重重磨礪最終成長的故事，對教育青少年如何正面對待成長過程具有一定的積極意義。

不同時期的動畫電影所蘊含的精神價值都具有特定的時代特征，動畫中的人物不僅是革命者，更是建設者；不單是傳承人，也是奠基人。改革開放后，文化領域的思想交流更加廣泛，因此，對于傳統民族文化的挖掘、繼承、堅守與創新顯得尤為重要。

四、結 語

中華優秀傳統文化博大精深、源遠流長，上下五千年孕育、啟蒙、發展、興盛過程中形成了獨具華夏文明特色的文化形象，在世界文明史和藝術史范圍內開創了特有的思想維度。中華文明自古便是樂于并善于同各具特色的人類文明聯系在一起，文化交流如此，電影溝通如此，動畫創作亦如此?！爸袊鴮W派”時期已經在文化藝術上與西方兼容并蓄，持開放姿態擁抱世界。國產動畫電影民族化探索中，在每一個時期都留下了具有時代性特征的進步思想和創新理論，以動畫形象書寫民族精神，彰顯民族意志，構建文化共同體，提升民族自豪感，推動中華優秀傳統文化實現了創造性轉化和創新性發展。

參考文獻：

[1] 李毅.動畫《大鬧天宮》角色表演與造型中的“民族化”構成[M].杭州：中國美術學院出版社，2017：19+24.

[2] 張法.中國美學史[M].上海：上海人民出版社，2000：18.

[3] 張光宇，張正宇.《大鬧天宮》動畫片造型設計[M].上海：上海人民美術出版社，1980：小引.

[4] 張宇.中外動畫史[M].沈陽：遼寧美術出版社，2020：37+38.

[5] 萬籟鳴/口述，萬國魂/執筆.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986：134.

[責任編輯：武典]