開路與堅守：從民族班走出的巨匠

文/圖：劉達 太原師范學院美術與影視學院講師 中央民族大學美術學院2020 級博士研究生

20 世紀50 年代中期，新中國民族工作隨著全國范圍的社會主義改造而穩步推進，根據發展形勢和建設需求，為民族地區培養各類少數民族人才成為工作的重點被提上日程。毛澤東在1956 年的中央政治局的相關會議上明確提出少數民族要有軍事干部、文化教育干部、科學家、藝術家、工程師以及各方面的人才。[1]這猶如一聲號角，開動了全國上下培養少數民族文藝骨干力量的雙引擎：一方面，結合民族地區建設發展的人才需求，剛組建的民族院校遵照政務院下達的辦學方針籌建藝術系，培訓和輸送民族地區急需的少數民族文藝干部；另一方面，1955 年的全國藝術教育會議上提出并討論“招生工作中大力吸收工農子弟和少數民族學生入學的問題”[2]。在這樣的背景下，四川美術學院（原西南美術專科學校）附中所開設的民族班，是為數不多的開拓性嘗試。1955 至1960 年該民族班共舉辦五屆，辦學過程在接受文化部指示的同時也受益于臨近民族院校的指導，[3]期間共培養了九十余位少數民族身份的美術工作者，為西南的民族美術發展做出了重要貢獻。

一、備受眷顧的民族班

高等學校有規模地開辦民族班（預科班）是從20 世紀80年代開始的。《1980 年全國重點高等學校試辦少數民族班的通知》中指出：“從1980 年開始有計劃、有重點地在部分全國重點高等學校舉辦民族班……希望各有關高等學校和省、自治區大力支持。”從該《通知》可看出，除北京大學民族班是本科外，其他都是預科班，招生對象主要針對的是高中畢業生，特別注意吸收少數民族山區、牧區學生。[4]

而從50 年代起，全國高等院校經歷了數次調整和重組。其中，1953 年由西南人民藝術學院和成都藝術專科學校合并組建的西南美術專科學校，后于1956 年秋在其附屬中學內開辦民族班，生源包含藏族、苗族、彝族、哈尼族、羌族、佤族、白族等七個少數民族。[5]民族班自開辦招生到順利教學實屬不易，學生基本是來自西南諸省、區少數民族小學畢業生。論出身，他們是各少數民族自治區、州、縣選送的窮苦人家的孩子；論年齡，這些孩子均在10 歲出頭，遠比不了20 世紀80 年代后招收的高中畢業生心智成熟；論基礎，民族班選拔的條件是要求學生具有本民族民間藝術的基礎。民族班學制五年，最后一期學生自1960 年入學至1965 年畢業，學段相當于中專畢業。按照政策要求，學生畢業回生源地投身本地區民族美術事業的發展。

1958 年西南美術專科學校民族班招生簡章及招生材料報部備查的通知（四川美術學院校史館 藏）

事實證明，四川美術學院舉辦民族班的嘗試是頗具遠見且影響深遠的，其中大部分學生都成為各自民族和地區美術工作的骨干。這在當時不僅完成了培養少數民族美術文化干部的政治任務，更重要的意義在于，四川少數民族畫家甚至享譽全國的藝術家多是出自該民族班。除了藏族版畫家其加達瓦、彝族版畫家阿鴿，還有尼瑪澤仁、仁真朗加、格桑益西、翔秋卓瑪、澤仁拉姆等民族美術工作者都回到自己的家鄉，投入至州縣文化館、藝術館等單位的工作和文化建設。[6]例如，尼瑪澤仁在20 世紀80 年代成為藏族題材工筆重彩畫的領軍人物，同時兼任中國少數民族促進會會長；格桑益西創作的反映民族生活的版畫作品《假日里》《小會計》入選1964 年第四屆全國美展；仁真朗加在藝術創作上也取得很大成就，同時擔任州文化局和藝術館的領導工作；涼山彝族自治州的阿來郁惹、穆乃依鐵，阿壩藏族自治州的張發明都回到各自家鄉繼續從事民族美術教育和美術創作。可以說，60 年代初西南民族美術家的成長以及所取得的創作成就，彰顯出這一時期四川版畫家隊伍的壯大與創作的繁榮。[7]

二、“自傳體”作品：《我的童年》與《我的阿媽》

談及阿鴿和其加達瓦，正是由于在民族班里的突出表現和優異成績，他們受到了四川美協領導李少言、牛文的賞識。兩位具有民族身份的畢業生被分配到四川市美術家協會進行專職美術創作，工作之初其加達瓦便創作了《開路》和木刻組畫《我的童年》，阿鴿也創作出《阿媽在學習》與木刻組畫《我的阿媽》。兩位畫家從經歷到創作幾乎有著相同的軌跡，他們都是圍繞著對本民族家鄉的生活記憶而展開真情實感的描繪。《人民日報》《人民畫報》等專題報道了他們的作品，并作為民族美術新星和典型而被著重宣傳，在全國范圍內引起了廣大的關注。

1.其加達瓦與《我的童年》

西南美術專科學校寄上中央文化部關于民族班招生簡章及報名申請單的文件（四川美術學院校史館 藏）

其加達瓦自小失去雙親，在喇嘛寺當小“扎巴”時受盡苦難。寺廟中屈辱悲慘的生活留給他深刻的記憶，甚至那一段童年是饑餓、孤獨、屈辱和恐怖的，而這一切也在組畫《我的童年》中得到圖像的印證。[8]1965 年，四川美術家協會組織畫家們開展創作以階級斗爭為題材的組畫，幾乎每位畫家都有創作，如李少言、李煥民創作木刻組畫《一場騙局》，徐匡創作了木刻組畫《纖夫恨》。此時，其加達瓦創作的木刻組畫《我的童年》，正是將不幸的童年遭遇進行了藝術化的轉述。李煥民作為他亦師亦友的旁觀者，記錄了對作品的形象記憶和感受：這組版畫講述了作者的母親被害，弟弟被劫，自己進入寺廟的悲慘經歷和孤兒生活，而生活的希望來自于政府選送他去民族班求學。總體看來，畫面的氣氛“陰森可怖”，但情感樸實、愛憎鮮明，其中描繪被毒打和從梯子上摔下來的構圖很有特色。[9]

我的童年（組畫） 其加達瓦 黑白木刻 1965 年

《我的童年》先后被《民族團結》《解放軍報》《人民日報》等雜志和報紙發表，其中《民族團結》配文描述稱，其加達瓦的血淚童年是不幸的，但在民族班的學習是幸運的，使他正式走上了社會主義文藝戰線的戰斗崗位。[10]作為新中國培養的民族美術家，其加達瓦在這個極具地域性、民族性的創作環境，藏族題材鮮明的特征既是視覺沖擊更是流于其血液的認知與理解。他對翻身農奴幸福生活和建設家園行動的繪畫表現成為其最重要的使命，而當時，“油畫民族化”的口號也影響波及版畫的創作，民族美術順應成為“民族化”時代的典型圖像。其加達瓦集藏族、翻身農奴、版畫創作者為一身的特殊身份，使他成了這個藝術場域中的重要“資本”。[11]

其加達瓦的作品在官方層面得以肯定和宣揚，但需要說明的是，當時的報刊也僅僅是從階級立場上肯定了這組作品的社會價值，而少有對作品的藝術價值進一步討論。可以說，《我的童年》組畫體現出其加達瓦在民族班打下的寫實基礎以及進入四川美術家協會后專業化創作的能力。一方面他借鑒文學藝術的敘事手法與連環畫的表現技法，在敘事上層面擷取了文學描述中具有概括性的章節。另一方面，他以概括的造型和精準的刀法，將真實感受與大膽的藝術想象相結合，既反映現實生活和表現對象的精神特質，同時又飽含藝術感染力和民族文化內涵。

2.阿鴿與《我的阿媽》

阿媽在學習 阿鴿 黑白木刻 55cm x 45cm 1965 年

阿鴿與其加達瓦有相似的出身，同樣，幼時在涼山彝族自治州的生活記憶成為阿鴿創作的首選主題。她回憶童年求學情景：1960 年小學剛畢業，她第一次離開家，騎馬、坐車穿過大涼山崎嶇的山路，顛簸數日后抵達民族班，懷揣著求學熱情，同時也忍受著幼小心靈的思鄉之情。[12]彼時正值“三年困難時期”，對于小學畢業的孩子，“五年里只能回家一次”的要求無疑是非常嚴苛，糧食緊缺加之年幼戀家，一些學生中途回家便放棄學業。然而，阿鴿的母親堅持鼓勵子女走出大山，通過讀書改變命運，這種執著的精神也為木刻《我的阿媽》提供了創作靈感。在四川美協老一輩版畫家們的督促和指導下，阿鴿進入美協工作后便創作了一系列版畫作品，其中《阿媽在學習》刻畫的是不認字的母親努力學寫“毛主席”的場景。同時，李少言、徐匡等人建議阿鴿順著這個思路，充分發揮題材的典型性，于是就有了木刻組畫《我的阿媽》。畫面傾注了作者對母親苦難一生的同情和對奴隸社會中婦女悲慘命運的控訴。20 世紀60年代中期，作品一經在《人民日報》《民族畫報》等報刊發表后，與其加達瓦的《我的童年》相呼應成為新中國成立后十七年間民族美術作品的重要代表。

童年是許多文學藝術家著力采掘的創作母題，圍繞童年經驗與成長敘事的文學創作屬于自傳體文學。在美術創作中，《我的童年》和《我的阿媽》以作者切身經歷為主線，其自帶真實屬性給人以身臨其境之感，更難得的是個人抒情的真摯和濃郁，從而營造出濃郁的情緒氛圍。1965 年阿鴿和其加達瓦通過這兩套木刻組畫，不僅得到美術專業領域的認可與推崇，同時他們作為國家培養的少數民族文藝干部，這種“自傳體”形式的作品在特殊年代也被推到宣傳的風口浪尖，成為民族政策和民族工作成果有力的視覺回應。同時，作者以自己的親身體驗來表現民族地區的變化，標識著少數民族從“他視”的對象轉變成繪畫者“自視”表達的行跡與過程。[13]

開路 其加達瓦 木版水印 49cm x 60cm 1965 年

三、藝術開路與高歌

與組畫《我的童年》一樣，《開路》參加了1965 年的全國美術作品展覽，并被《人民日報》《解放軍報》等轉載。其加達瓦評價1965 年的《開路》時說：“在我的版畫作品中，《開路》不算是一幅最好的畫作，因為它在構圖、造型及版畫語言等方面都存在不少缺陷。但是，它是我踏進版畫藝術門檻的處女之作。它首次獲得的小小成功，為我的版畫創作生涯開了一個好頭。”[14]其加達瓦經李少言、牛文、李煥民等畫家的提點，圍繞自己的生活經歷尋找創作題材。于是他選取新中國初期解放軍修筑康藏公路的大事件，以及1964 年返鄉甘孜時看到的巨大變化的感受作為靈感來源。李少言評價道：解放軍與藏族人民共同推雪開路的情景本是極其艱苦的勞動，畫面中人物形象刻畫得開朗自信，展現出熱情高昂的場面。其加達瓦對藏民的生活習慣、文化心理和內心世界了解深刻，更具有切身、獨特的體驗和理解。繼《開路》之后，其加達瓦繼續專注于反映藏族同胞生活的主題內容，例如《金色的秋天》《換新裝》《星空》等作品充滿了作者對民族兄弟真摯的祝福與贊美，也充分表達了勞動者的尊嚴和喜悅。20 世紀60 年代以來，其加達瓦一直堅持表現藏族生活題材，并將創建民族新文化的使命視為自覺與擔當，即使在“文化大革命”期間也沒有中斷。從另一個角度看，也正是其加達瓦所具有的民族身份和特質屬性，使其版畫作品被賦予了國家民族立場的人類學含義以及特定時代背景下的藝術價值。同樣，像其加達瓦、阿鴿等一批民族美術家，其作品飽含奮進、激昂、喜悅的抒情表達，回避其中艱辛困苦的一面，那也是其所在的社會背景與美術環境使其創作充滿陽光與溫暖的真實感受。[15]

最后需要指出的是，李少言、牛文和李煥民三位革命藝術家不約而同地把表現藏族同胞新生活作為他們藝術生涯的主要奮斗目標并創作了大批作品，這為四川乃至全國的民族美術題材發展開辟了新路。其加達瓦和阿鴿正是在這樣的影響和要求中，持續地進行版畫實踐并獲得便捷有效的輔導和幫助。四川美協也形成了“深入生活寫生—收集素材—研究草圖—討論創作”具有時代特點的流程形式，可以看出創作過程的每一步都有集體參與和討論。同時，在作品完成后的展覽與發表環節，四川美協的多路資源也為藝術家們的作品提供了良好的宣傳。當然，在民族政策的指引下，美協領導對西南地區民族學生的成長與發展給予了極大的關注。作為四川美院黨委書記的李少言，更是把培養民族美術人才提到重要工作的日程中，這一傳統也一直延續至四川省文聯、四川省美術家協會，為四川美術人才培養、民族美術創作和民族美術題材發展的起到引領作用。[16]總之，四川美協在20 世紀50、60 年代迅速培養出一批多民族、高產出、高水平的創作隊伍并在全國范圍形成了鼓勵競爭、良性循環的美術創作氛圍。[17]

注釋

[1]黃光學,主編.當代中國的民族工作[M].北京:當代中國出版社,1993:298.

[2]陳履生.少數民族美術題材與少數民族美術教育[N].美術報.2007.5:1

[3]參見《西南美專附中民族班教學工作初步方案（附民族班1956-1957 年第一學期工作總結）1957 年3 月26 日》：“我們民族班是于五五年寒假時請示中央文化部批準與五六年秋季開辦的。開辦前由于得到四川省委民工委關心與西南民族學院的具體指導，我們才于開辦前草擬了一個民族班開辦的工作計劃。”

[4]1980 年先后有教育部所屬5 所重點高等院校試辦少數民族班，其中計有北京大學30 人，清華大學30 人，北京師范大學30 人，大連工學院30 人，陜西師范大學30 人，從內蒙古、新疆、廣西、云南、貴州、四川6 個省、區招生。參見《中國教育年鑒》編輯部,編.中國教育年鑒(1949-1981)[M].北京：中國大百科全書出版社,1984:411-412.

[5]四川美術學院校史編纂委員會編.四川美術學院校史(1940-2009)[M].重慶：西南師范大學出版社,2010:49.

[6]凌承緯,凌彥.四川新興版畫發展史[M].成都:四川美術出版社,1992:199.

[7]四川美術學院美術館.見聞、記憶與理想建構—1949 年以來的川渝少數民族題材版畫[EB/OL].[2021-01-02].https://www.scfai.edu.cn/museum/zl1/zlhg/jw_jyylxjg_1949nyldcyssmztcbh.htm.

[8][14][16]彭寶玉.開路50 年其加達瓦藝術研究[M].南寧:廣西美術出版社,2016:201,194,150.

[9]李煥民.堅持革命現實主義的畫家—其加達瓦[J].美術,1987(07):52-54+38.

[10]其加達瓦.我的童年[J].中國民族,1965(Z1):52-53.

[11][15]潘宏艷.身份·場域·圖像—其加達瓦黑白木刻藝術及其圖式實踐的藝術人類學意義[C]//藝術人類學的中國建構.中國藝術人類學學會,大連大學.蘭州:蘭州大學出版社,2017:7.

[12]林木.憑情會通,負氣適變—阿鴿藝術的心路歷程[J].美術,2016(06):67-70.

[13]屈波.一種內部的視角—阿鴿訪談[J].美術觀察,2015(06):39-42+2.

[17]何禹珩.組織起來—“十七年”時期四川版畫研究[D].北京:中央美術學院,2021.