鋼琴作品的民族風格研究

李國耀

摘 要：鋼琴作品在和不同民族文化藝術融合的過程中，呈現出鮮明的民族性，衍生出多種民族風格，豐富了鋼琴作品的民族形式。這些民族風格主要表現在以下幾方面：第一，吸收借鑒傳統樂曲裝飾音、民族腔調和民族樂器音色，表現出演奏風格的民族化；第二，旋律上更具有民族特色，和聲上富有民族風格；第三，情理融合、形神兼備讓鋼琴作品更具感染力；第四，鋼琴作品融合了當地歷史文化和哲學思想，滿足了當地人民的審美需求，在內在情感上更具有民族特色。

關鍵詞：鋼琴作品；民族風格；多樣化；本土化

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）20-000-03

音樂是伴隨著人類生產生活出現的藝術形式，歷史十分悠久，《毛詩序》中“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”就是早期音樂的一個寫照。不同的民族有著不同的音樂表現形式和藝術風格。鋼琴是西方古典音樂的典型代表，在歐洲興起之后，鋼琴音樂迅速風靡全世界，在經過不同國家的演繹之后，鋼琴作品的藝術風格愈發多樣，呈現出鮮明的民族特征。以中國為例，鋼琴作品的民族風格主要體現在演奏技巧、旋律和聲、意境和審美內涵的民族性上。

一、演奏技巧的民族風格

鋼琴是一種鍵盤樂器，作品風格受樂器本身的樂色影響較大，而中國樂器更多的是靠不同的演奏手法，可以說，二者對于作品的演繹存在較大的差別，在鋼琴音樂傳入中國之后，為了讓鋼琴音樂更好地和本土音樂融合，中國音樂家做出了很多探索。

首先，吸收借鑒傳統樂曲中的裝飾音。中國樂曲中多用裝飾音、滑音、特殊技巧等展示不同的音樂境界，這是中國樂曲鮮明的民族特色，如何將其用到鋼琴作品中，我國的音樂家從未停止探索。例如，我國傳統的嗩吶曲《百鳥朝鳳》就大量使用滑音來表現鳥兒鳴叫時的狀態，尤其在高音區多次通過裝飾音來達到樂曲的場景還原效果，正是這些特殊技巧的使用，嗩吶曲《百鳥朝鳳》即便是不懂音樂的觀眾也能產生身臨其境之感，這是中國樂曲的突出特色，因此，將這些裝飾音創造性地融入鋼琴曲中，可以增強鋼琴曲的民族特色。受制于鋼琴的特色，鋼琴曲《百鳥朝鳳》的演奏為了還原嗩吶曲的特色，彈奏時按鍵要行云流水一樣清脆明亮，體現出百鳥朝鳳的生機勃勃。

其次，吸收借鑒民族腔調。我國地域遼闊，不同地域有著不同的腔調風格，在歷史的發展過程中，呈現出鮮明的民族特色。以戲曲為例，在戲曲的發展過程中，就曾出現昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔四大聲腔，后來又演變為梆子腔、皮黃腔、高腔和昆山腔。這些聲腔或者細膩婉轉，或者高亢激昂，藝術表現迥然不同。江文是我國著名的鋼琴演奏家，他一直致力于鋼琴作品的民族性演繹，他的作品就多借鑒戲曲聲腔，像《斷章小品十六首》中的《午后胡琴》就創造性地融入了西黃腔中的二黃音調，通過緩慢的節奏和韻律的起伏來表現悠閑的午后時光。丁善德的《降G大調序曲》也是一首典型的鋼琴作品，他在演奏的過程中吸收了昆山腔的演唱技法，以《玉簪記》的《琴挑》為創作源泉，創作出了這種極具中國特色的鋼琴作品。

最后，吸收借鑒民族化音色。不同樂器有著不同的音色，音色直接決定了樂器的藝術效果，影響聽眾的審美感受。“線條美”是我國傳統樂曲的顯著特點之一，這主要依賴于不同的樂器。眾所周知，樂器的音色難以改變，但為了更好地將中國民族特色融入鋼琴作品中，我國音樂家多用模擬音色來改變鋼琴作品的音色呈現。模擬音色是指充分運用鋼琴的演奏方法來模擬不同樂器的音色。例如，中國的傳統樂器板胡音色高昂，為了在鋼琴上更好地體現這一樂器的音色特點，鋼琴曲《我們的日子》在演奏的過程中先是用右手模仿獨奏旋律，到了音樂的中段則采用雙手交叉的演奏方式，右手在低音部上進行彈奏，時不時再加入小二度和小三度對整個樂曲進行裝飾，巧妙地模仿了板胡的音色，讓整個音樂聽來更為詼諧，將濃郁的地方風味淋漓盡致地展現出來。嗩吶也是中國獨特的傳統樂器，音色十分特別，將嗩吶音色風格融入鋼琴曲中可以豐富鋼琴作品的表現形式。例如，鋼琴曲《二泉映月》為了模仿嗩吶中的滑音，大量使用單倚音來偽裝嗩吶的音色，使得作品節奏更快，更加突出了作品的民族風格，實現了原有嗩吶樂曲向鋼琴作品的本土化轉變[1]。

二、旋律和聲的民族風格

在傳統的中國樂曲中，旋律展示了線條美，和聲表現了空間美。彭吉象在《藝術概論》中總結道：“旋律堪稱音樂的靈魂，節奏體現出音樂的時間感，和聲體現出音樂的空間感”。旋律是十分重要的音樂表現手段，有著極強的音樂渲染力，也是劃分樂曲地域區別的重要特征。和聲也是十分重要的音樂表現手段，能夠讓音樂更立體。在鋼琴曲的民族化過程中，旋律、和聲的創作改編呈現以下幾個風格特點。

（一）旋律更富有民族特色

在中國的音樂體系中，多用經典的不帶偏音的五聲調式，這和西方的七聲調式存在著明顯差別，如何用七聲調式來演奏以五聲調式為主的東方音樂，中國音樂家進行了多方面的探索。例如，賀綠汀的《牧童短笛》是一首民族氣息十分濃郁的鋼琴獨奏曲，為了實現東西方音樂的轉化，賀綠汀使用了先后順序不同的五聲調，這樣就使得兩端旋律在線條的走向上呈現出同向和反向的特點，讓這種鋼琴曲更具線條的美感。同時，在這首鋼琴曲中，賀綠汀還創造性地吸收了“句句雙”這一民間常見的器樂手法，讓樂曲的旋律更加活潑自然。除了不帶偏音的五聲調式，中國鋼琴曲中也存在著一些以五聲調式為基礎而進行的變音，這些變音多是承擔輔音的作用，像王建中的《瀏陽河》就是以升G為偏音的鋼琴作品。還有一些鋼琴作品的旋律吸收了民歌唱法的特點，像《草原情歌》就是吸收了內蒙古民族民歌的唱法，通過切分節奏的方式，讓整首鋼琴曲的線條更流暢活潑，符合草原民歌瀟灑自然粗獷的特點。

（二）和聲更富有民族韻味

和聲的安排會增強鋼琴曲的空間立體感，在不同的部位安排和聲會讓鋼琴作品呈現不同的藝術效果。例如，為了體現《霓裳羽衣曲》的古典韻味，謝耿在其中安排了雙音段落，這些雙音段落多是右手四度三度結合，增強了鋼琴曲的空間感，體現了作品的民族特色；為了體現《花鼓》的活潑，瞿維加入了二度、五度和三度撞擊產生的聲音，增強了作品的藝術表現力，讓人們歡天喜地、載歌載舞的情景通過和聲的加入形象地表現出來，增強了作品的民族性；為了表現《二泉映月》的悲憤情緒，諸望華在和聲上下了不少功夫，在這首鋼琴作品中，他大量地使用三度重疊的和聲，極大地渲染了作品中哀怨、凄涼的情緒，緩解了鋼琴作品在表現民族作品過程中音色上的不足，讓整部作品更凝重，情感上也更深沉，藝術上富有層次性[2]。

三、藝術意境的民族風格

意境是藝術領域重要的審美范疇之一，也是中國文藝批評中必不可少的一部分。對于意境的研究，不同的學者有著不同的看法，簡而言之，就是情理的統一、形神的統一和動靜的統一。音樂離不開對意境的塑造，這是引起觀眾共鳴的重要因素。中國音樂家在演奏鋼琴曲的過程中，往往會自覺地塑造意境，具體體現在以下兩個方面。

一方面，情理融合讓鋼琴曲更有感染力。音樂是為了表達情感，往往具有很強的情感渲染性。在聽到一首歡快的鋼琴曲時，聽眾會不自覺地彎起嘴角；在聽到一首難過的感情曲時，聽眾可能不知不覺間潸然淚下。可以說，鋼琴曲的演奏會深深牽動著聽眾的情感體驗。白居易在聽到琵琶女的琵琶聲時，寫出了“江州司馬青衫濕”的名句，這正是中國傳統音樂的情感表現。因此，在鋼琴作品和中國本土作品的融合中，一定要先了解本土作品背后的情理表現，再來將其轉化為鋼琴曲。例如，要想利用鋼琴講好中國的傳統故事《梁祝》，先要了解梁祝的基本故事情節，把握作品中的“理”，接著要體會故事中主人翁的感情變化，把握作品中的“情”，最后要融合作品中的情與理，將作品中的變化化作琴音表現出來。在鋼琴作品《梁祝》中前段節奏悠揚歡快，表現了男女主人公相遇時的欣喜之情，中段在演奏中時不時穿插重音來表現故事的轉折，后段則多次用重音和放緩節奏來呈現男女主人公無法相守時的悲憤心境，這樣一波三折的演奏方法完整地呈現了男女主人公的情感變化，將故事中的情感通過鋼琴的琴鍵宣泄出來，通過節奏韻律的變化牢牢抓住聽眾的心，讓聽眾的情感隨著鋼琴樂曲的變化而變化，也讓故事的情理融合和情理沖突通過不同的方式表現出來，不僅增加中華傳統文化的傳播力度，也為優秀傳統文化的傳播提供更多樣的選擇。

另一方面，形神兼備讓鋼琴曲更有立體感。形神兼備是意境的另一重要范疇。對形神兼備的追求讓鋼琴曲逐漸由原來的扁平風格演化為立體風格。從字義上來說，“形”是實物，這和無形的樂曲似乎格格不入。實際上，鋼琴曲一開始就是虛實結合、形神兼備的產物。如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》結合了匈牙利的民歌和吉普賽歌曲，帶著濃郁的匈牙利特色，一經彈奏，我們仿佛能看到匈牙利的歷史畫卷在我們面前徐徐展開，匈牙利歷史中的英雄人物和吉普賽女郎仿佛就出現在我們眼前。同理，在中國的鋼琴曲《百鳥朝鳳》中，隨著音樂旋律的響起，無數只鳥兒仿佛從我們頭頂飛過，在韻律的變化中，我們似乎可以看到不同鳥兒的不同姿態，在樂曲的后段，那只本來形影模糊的金色鳳凰會越來越清晰，越來越具體，我們甚至能看到她飛舞的羽毛，這就是無形的鋼琴曲帶來有形事物的過程，也是形神兼備這一特征在鋼琴曲中的有力體現[3]。

四、藝術審美的民族風格

一方水土養一方人，一個國家的歷史文化環境極大地影響著這個國家人民審美觀的形成。我國有著悠久的歷史和燦爛的文化，在審美觀的形成上具有鮮明的繼承性和民族性。鋼琴作品是舶來品，不可避免地受到了國人審美文化的影響，因此，在鋼琴作品與中國本土文化結合的過程中，鋼琴作品為了迎合國人的審美傾向會更具有東方美學特色。

（一）鋼琴作品更注重融合當地的歷史文化

我國有著五千年的歷史文化，這是當代藝術作品取之不盡用之不竭的寶貴資源。在鋼琴作品的融入過程中，要有目的地吸收中國優秀傳統文化的精華，做到古為今用。從現在流行的鋼琴作品中，我們不難發現傳統文化的痕跡。這些鋼琴作品要么是對歷史文化的全新演繹，如《梁祝》，要么是對已有的樂曲進行重新加工改造，如古琴名曲《梅花三弄》《陽春三疊》。不管是全新演繹還是再加工，這些鋼琴作品脫離不開中國傳統的歷史文化，也離不開演奏者對歷史文化的深刻理解。只有深刻理解中國的傳統文化，理解文化背后的時代背景和作者的情感傾向，才能創作出為大眾所喜聞樂見的鋼琴作品，才能更好地體會到鋼琴作品的民族風格。

（二）鋼琴作品更注重當代的哲學思想

理解一個國家和地區的文化，就不能脫離當地的哲學思想。文化演變的背后常常是哲學思想的轉變。在歷史的發展過程中，我國出現過多種文化思潮，其中儒家文化被封為正統思想，儒家文化的影響也遍布國家的每個角落。理解了中國的哲學思想，就能更好地理解中國音樂背后的創作動機，也能更好地促進中國文化和鋼琴作品的融合。例如，“天人合一”的思想對中國文化有著深刻的影響，這同樣也體現在中國的鋼琴作品中。在鋼琴作品《二泉映月》中，演奏者將自己置身于作品背景中，力求在演奏過程中虛化演奏者的形象，強化那個哀怨的主人公形象，這就是“天人合一”思想的體現，只有舍棄自己，將自己和鋼琴融為一體，達到“人琴合一”的境界，才能真正理解《二泉映月》背后的思想韻味。

（三）鋼琴作品更注重人民的審美需求

人民大眾喜聞樂見的藝術作品具有旺盛的生命力，而脫離人民大眾的藝術作品經常被湮沒在歷史的長河里。鋼琴曲傳入中國之后，受眾是中國人民，這也是中國鋼琴作品的創作方向。只有滿足中國人民的審美需求，鋼琴作品才能在中國大地上扎下根。受儒家文化的影響，我國人民更喜歡含蓄雋永的藝術作品，因此鋼琴作品在本土化的過程中，首先，會自覺注意體現樂曲的含蓄美，既含而不露，又意味深長，為聽眾留下想象的空間和回味的余地。以《夕陽簫鼓》為例，這首鋼琴作品就以人民的審美需求為導向，余韻悠長，通過緩緩流瀉的音律構造了一幅美麗的畫卷，極大地增強了作品的藝術感染力，也為聽眾留下了想象空間，讓聽眾在自己的想象中加深對作品的理解。其次，鋼琴作品會自覺注入中國文化的氣韻，減少自身的異域特色，自覺迎合中國傳統的美學觀念，滿足中國聽眾的審美需求。如《陽光三疊》作為一首改編曲，不但沒有改變傳統的美學神韻，反而更突出地再現古琴的特色，通過技巧上的“輕”來體現作品本身的空靈，符合中國人民的審美風格，受到了中國聽眾的一致好評。

總之，鋼琴作品隨著演繹方式的不同，表現出不同的藝術效果。在鋼琴作品和中國本土文化的結合中，呈現出多樣化的民族風格。這些民族風格和我國的傳統歷史文化是一脈相承的，是對歷史文化的創造性繼承。為了讓鋼琴作品更具有中國特色，我國的音樂家進行了長久的努力，從不同的角度進行探索研究，融入中國傳統的文化內涵，創作出了許多膾炙人口的作品。在經過中國改編或者重新演繹的鋼琴曲具有鮮明的民族特色，體現出和而不同的民族風格，讓鋼琴作品的民族性成為我國鋼琴曲的靚麗名片，為未來鋼琴曲的創作提供支撐和方向。

參考文獻：

[1]魏廷格.中國鋼琴名曲30首[M].北京：人民出版社，1996.

[2]彭吉象.藝術學概論（第5版）[M].北京：北京大學出版社，2019.

[3]卞萌.中國鋼琴文化之形成與發展[M].北京：華樂出版社，1999.