圖像語言與時代特征：三卷宋摹本《蕭翼賺蘭亭》作品主題再探

鄒海萍

（清華大學 美術學院，北京 100085）

“蕭翼賺蘭亭”圖像是根據唐何延之《蘭亭記》（一名《蘭亭始末記》）①唐何延之《蘭亭記》（一名《蘭亭始末記》）主要記述御史蕭翼在唐太宗的授意之下，至越州從辯才處賺取《蘭亭序》的故事。此文有個多版本，《法書要錄》本和《書苑菁華》本題為《蘭亭記》，《墨池編》本和《全唐文》本題為《蘭亭始末記》。文本內容創作的系列繪畫作品?，F存宋摹“蕭翼賺蘭亭”圖像有三：臺北“故宮博物院”藏（傳）唐閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》（以下簡稱“臺北本”，圖1）、遼寧省博物館藏《蕭翼賺蘭亭圖》（以下簡稱“遼博本”，圖2）、故宮博物院藏《蕭翼賺蘭亭圖》（以下簡稱“故宮本”，圖3）。古往今來，圍繞“蕭翼賺蘭亭”圖像的疑問和探討從未停止，本文擬就此三種“蕭翼賺蘭亭”圖像考察其圖像語言與時代特征，再探作品主題。

圖1 （傳）唐閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》，絹本設色，27.4cm×64.7cm，臺北“故宮博物院”藏

圖2 宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》，絹本設色，26cm×74.4cm，遼寧省博物館藏

圖3 宋佚名《蕭翼賺蘭亭圖》，絹本設色，26.6cm×44.3cm，故宮博物院藏

一、畫面內容所反映的時代特征

徐邦達認為，遼博本、臺北本“大致全是宋人臨本”，故宮本“衣紋帶方折而多頓挫，其為南宋人作無疑”。[1]63目前學術界傾向于三件均為宋人臨摹，但作品畫面細節處有諸多差異，經對比分析，仍能捕捉到一些畫面內容所反映的時代信息。

（一）服飾（幞頭與圓領帶襯袍衫）

臺北本中，蕭翼及煎茶執事所戴幞頭為方形，具有時代特色。唐前期幞頭多為貼合頭形的軟裹或“圓頭巾子”，約在唐末五代時期，外施漆紗的硬殼幞頭出現。北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載：“唐末方用漆紗裹之，乃今幞頭?！盵2]13《宋史·輿服制》亦載：“國朝之制，君臣通服平腳，乘輿或服上曲焉。其初以藤織草巾子為里，紗為表，而涂以漆，后惟以漆為堅，去其藤里，前為一折，平施兩腳，以鐵為之。”[3]2231可知唐末五代時期出現的漆紗幞頭比較堅硬，可脫離圓形，為方形幞頭提供可能。古原宏伸認為臺北本中蕭翼所戴幞頭為五代宋初形制。[4]77在圖像史中，方形幞頭在唐中期及以前幾乎不見，而至晚唐五代時期大量出現，宋遼時期則完全脫離軟裹形制，成為可隨時脫摘的冠帽。（圖4））

圖4 幞頭對比。第一排，左起： （傳）唐閻立本《步輦圖》侍從，唐李壽墓男侍，臺北本《蕭翼賺蘭亭圖》中蕭翼和執事；第二排： （傳）五代周文矩《文苑圖》中二文士，（傳）五代周文矩《重屏會棋圖》中文士，（傳）五代趙喦《八達游春圖》中貴族；第三排：唐末五代曹議金像，五代前蜀王建像，河北宣化遼墓壁畫中奏樂者

此外，三卷宋《蕭翼賺蘭亭》圖像中，蕭翼和部分侍從所著圓領袍衫內可見襯領。沈從文分析（傳）五代周文矩《文苑圖》：“就衣著分析，宜為五代十國時人作品。因唐代圓領衫子據大量畫跡反映，均內無襯領?！盵5]338今之所見還原度較高的幾本宋摹唐畫以及唐墓壁畫中，確實沒有發現內有襯領的圓領袍衫，而這種穿搭在五代以后極為常見。（圖5）

圖5 有無襯領對比。第一排：（ 傳）唐佚名《宮樂圖》中侍女，（ 傳）唐張萱《虢國夫人游春圖》中侍女，（傳）唐周《揮扇仕女圖》中侍女，唐章懷太子墓男侍；第二排：臺北本《蕭翼賺蘭亭圖》中蕭翼和執事，遼博本《蕭翼賺蘭亭圖》中蕭翼，故宮本《蕭翼賺蘭亭圖》中蕭翼；第三排：故宮本《蕭翼賺蘭亭圖》中蕭翼侍從，（傳）五代周文矩《文苑圖》中文士，（傳）五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》中紅衣男子，北宋佚名《宋太祖像》

（二）坐具（曲錄禪床、直腳小方床）

《蕭翼賺蘭亭》圖像中，辯才坐于天然樹根、藤條等制作的有靠背禪床之上，此類禪床被看作繩床的變體——曲錄。[6]70-71曲錄在唐代前期沒有留下可靠的文獻和圖像記錄，而日本高臺寺藏傳為唐末五代貫休的《十六羅漢圖》、美國弗利爾美術館藏傳為貫休的《羅漢圖》、大都會藝術博物館傳為五代周文矩所作《琉璃堂人物圖》中，均有對曲錄禪床的描繪，說明至少在五代時期，曲錄禪床作為僧人結跏趺坐的坐具，已經普遍使用。（圖6）

圖6 曲錄禪床。第一排：臺北本、遼博本、故宮本《蕭翼賺蘭亭》圖像；第二排： （傳）唐末五代貫休《十六羅漢圖》，（傳）唐末五代貫休《羅漢圖》，（傳）五代周文矩《琉璃堂人物圖》

臺北本及遼博本中，蕭翼垂足坐于直腳有橫棖的方床之上。唐時小凳稱“小床（子）”，方凳稱“方床（子）”。唐代僧人義凈描述印度僧人生活起居時講道：“西方僧眾將食之時，必須人人凈洗手足，各各別踞小床。高可七寸，方才一尺。藤繩織內，腳圓且輕?！盵7]32在敦煌莫高窟初唐壁畫、陜西西安南里王村708年韋泂墓、五代衛賢《高士圖》中可見直腳方床身影，它們或長或方，或無、或有橫棖，無束腰，無牙條或角牙等構件，較低矮。李顯波、熊雋認為：“宋代以后，無束腰家具的腿部多用圓材，且上細下粗、帶有側腳收分。而唐代的方凳和長凳腿部多用枋材，用材粗碩且基本不帶側腳?！盵6]87可見這種制作粗疏、造型樸素的直腳方床為唐五代所常用，而與宋代相同類型的矮凳差異較大。（圖7）

圖7 直腳小方床。第一排：臺北本《蕭翼賺蘭亭圖》，遼博本《蕭翼賺蘭亭圖》，敦煌莫高窟初唐第329窟《彌勒經變》；第二排：陜西西安南里王村韋泂墓壁畫，五代衛賢《高士圖》

（三）麈尾與拂塵

臺北本辯才右手所執之物為麈尾，而在故宮本中，辯才曲錄禪床搭腦上懸掛的則是一柄拂塵。（圖8）今人往往將麈尾和拂塵混為一談，但也有不少人指出了二者區別。②相關文章有許滿貴《魏晉名士執麈尾 超軼絕塵冠群倫——“麈尾”與“拂塵”辯考微探》，《東方收藏》2015年第3期，第96-99頁；王玨《“麈尾”辨惑——“麈尾”是羽扇還是拂塵？》，《徐州師范大學學報》2000年第2期，第45-46頁；王勇《日本正倉院麈尾考》，《東南文化》1992年增刊，第205-209頁。二者在形制功能、流行時間、文化內涵等方面存在顯著差異，也體現出一定的時代特征。麈尾作為魏晉人士清談必備工具，具有開宗“豎義”的功用，也是清談中優秀辯者的象征，具有深刻文化內涵。隋唐及以前的圖像史中常見麈尾形象。臺北本與東晉顧愷之《洛神賦圖》、南朝鄧州劉宋墓《吹笙引鳳》畫像磚、（傳）唐閻立本《歷代帝王圖》中麈尾形制類似，顯示出較早的時代特征。（圖9）唐五代以后，或由于麈鹿數量的減少，麈尾在圖像和文獻中逐漸消失不見，取而代之的是更為纖長的拂塵。（圖10）

圖8 左：臺北本麈尾，右：故宮本拂塵

圖9 麈尾。第一排：洛陽北郊朱村東漢墓室壁畫，南朝鄧州劉宋墓《吹笙引鳳》畫像磚，遼寧省博物館藏《洛神賦圖》；第二排：朝鮮安岳前燕司馬冬壽墓壁畫，山西忻州九原崗北朝墓壁畫，（傳）唐閻立本《歷代帝王圖》

圖10 拂塵。左起：陜西西安羊頭鎮唐李爽墓壁畫，山西太原金勝村七號唐墓壁畫，日本京都國立博物館藏（傳）北宋李公麟《維摩居士像》

（四）茶具

臺北本和遼博本中的茶具圖像也具有一定時代特征。（圖11）高登科《僧老識茶味：從多本<蕭翼賺蘭亭圖>看唐代僧人茶事》一文對畫面中的茶銚、茶爐、茶床、茶碾、羅合、茶則和盞托等進行了詳細考證，其中多數茶具都能與唐代的實物資料、文獻資料相對應，“臺北本所畫的茶爐是唐式茶爐無疑……可見臺北本應是有唐代母本作為參考的”[8]70，“臺北本中盞托邊緣上翹，似為漆盞托，或為唐代遺制。其余諸本皆為瓷盞托，當為宋以后之物”[8]79。筆者對此基本贊同。

圖11 茶事活動。左：臺北本，右：遼博本

通過對三本宋摹《蕭翼賺蘭亭》圖像進行詳細對比后發現，臺北本中的人物服飾、用具等更多呈現晚唐五代之風，遼博本和故宮本更多體現宋代尤其是南宋特色③對于遼博本，黃利偉認為：“此卷家具、茶具皆是唐式，說明此卷有舊本作依據。但人物、家具及器物等皆細線勾描，用筆矜持，人物面目神情不夠靈動，這是出于臨摹所致。這種細線勾描的畫法，是南宋畫中常見的，其敷色薄而少凝重，人物形體不夠豐厚，幞頭見棱角，家具及器物的精神上，都留下了南宋的風格。因此說，此卷是南宋時從舊本摹出?！币娺|寧省博物館編《館藏中國歷代書畫著錄·繪畫卷》，遼寧美術出版社，2015年，第122頁。對于故宮本，前文已引徐邦達觀點，認為是南宋摹本，見徐邦達著、故宮博物院編《古書畫偽訛考辯》（1），紫禁城出版社，2015年，第63頁。，創作時間或比臺北本晚。此外，中晚唐的張彥遠在《法書要錄》中轉錄何延之《蘭亭記》，應當是熟悉蕭翼取蘭亭故事的，但在其《歷代名畫記》中竟不見對“蕭翼賺蘭亭”圖像的記載。結合臺北本晚唐五代之風的面貌，我們或可推測，“蕭翼賺蘭亭”圖像的母本可能創作于晚唐五代，這也從側面反駁了圖像作者是閻立本之說。

二、“蕭翼賺蘭亭”圖像不宜歸為“陸羽點茶圖”或傳統意義的“禪會圖”

目前所見三件宋摹《蕭翼賺蘭亭》圖像形制大致相同，畫面中心內容均為一僧、一文士對坐交談。臺北本及遼博本另有兩執事煎茶畫面，且臺北本多一旁僧。因繪畫指意不明顯，僅從畫面內容難以確定繪畫主題，加之煎茶畫面的出現，使得后人對此類圖像所表達主題的理解出現分歧。北宋董逌《廣川畫跋》道：

將作丞周潛出圖示余曰：“此蕭翼取《蘭亭敘》者也?！逼浜髸媳娨樱豢计湔f，爰聲據實，謂審其事也，余因考之。殿居邃嚴，飲茶者僧也，茶具猶在，亦有監視而臨者，此豈蕭翼謂哉？觀何延之記蕭翼事，商販而求受業，今為士服，蓋知其妄。余聞《紀異》言，積師以嗜茶久，非漸兒供侍不鄉口。羽出游江湖四五載，積師絕于茶味。代宗召入內供奉，命宮人善茶者以餉師，一啜而罷，上疑其詐，私訪羽召入，翌日賜師齋，俾羽煎茗，喜動顏色。一舉而盡。使問之，師曰：“此茶有若漸兒所為也。”于是嘆師知茶，出羽見之，此圖是也。故曰《陸羽點茶圖》。[9]63-64

董逌認為“蕭翼賺蘭亭”圖像應為“陸羽點茶圖”，論據有四：1.茶具猶在，有茶事活動；2.有“監視而臨者”，此處似指臺北本中的旁僧；3.《蘭亭記》中記蕭翼為商販形象，而圖中文士著“士服”；4.從《紀異》中尋得陸羽與智積禪師宮中品茗故事。

細究董逌論據，會發現很多問題。首先，陸羽與智積禪師宮中品茗故事出自《紀異》，《紀異》當指北宋秦再思《洛中紀異錄》④此書已佚，殘本見宋曾慥《類說》卷一二（《北京圖書館古籍珍本叢刊》第62冊，書目文獻出版社，2004年，第204-209頁）。殘本未提及陸羽此事。，所載故事的權威性和真實性堪疑。楊海潮、胡皓明通過詳細考證認為，陸羽與智積禪師在宮中相見這個故事，應該只是個不可靠的傳說。[10]100-119晚唐趙璘《因話錄》中提及：“（陸羽）始創煎茶法?！盵11]481唐人煎茶、宋人點茶，董逌“點茶圖”的說法暴露其宋人的思維慣性，且“蕭翼賺蘭亭”圖像中并未見宋人點茶必備的湯瓶（圖12）。前文已知“蕭翼賺蘭亭”圖像中的諸多器具有晚唐五代之風，董逌依據宋人小說資料而將其定為“陸羽點茶”似更不可靠。

圖12 湯瓶。左：（傳）南宋劉松年《攆茶圖》，右：（傳）北宋趙佶《文會圖》

其次，董逌認為賺取蘭亭的蕭翼應為商販形象，不應著“士服”，此處也不準確。何延之《蘭亭記》載：“翼遂改冠微服，至洛陽隨商人船下，至于越州，又衣黃衫，極寬長潦倒，得山東書生之體”[12]86，只言蕭翼著寬長潦倒的書生之服，并未強調著商販服裝。“蕭翼賺蘭亭”圖像中，蕭翼頭戴幞頭，著圓領大袖長袍，腰束革帶，腳蹬靴，這是唐人常見服裝式樣，上至帝王將相，下至書生侍從均可穿著，蕭翼穿之并無不妥。（圖13）且由《蘭亭記》可知，蕭翼與辯才交往“遂經旬朔”[12]86-87，應該不止備一身衣服。

圖13 著圓領大袖長袍者。左起：唐安公主墓男侍，唐末五代曹議金行香像，北宋佚名《游騎圖》官宦，臺北本蕭翼，遼博本蕭翼

至于董逌認為的茶事活動和“監視而臨者”，在闡釋“蕭翼賺蘭亭”圖像故事中均有重要作用，我們在下一節詳細探討。

另有一種觀點認為“蕭翼賺蘭亭”圖像應為“禪會圖”，包括“韓昌黎見大顛”“李王見木平”及其他問道（禪）圖等。本文認為，“蕭翼賺蘭亭”圖像語言有其自身獨立性，與傳統意義上的“禪會圖”有較大差別，不宜混為一談。

首先，“蕭翼賺蘭亭”圖像所繪并非“韓昌黎見大顛”或“李王見木平”。南宋樓鑰在《跋袁起巖所藏閻立本畫<蕭翼取蘭亭圖>》中道：“此圖世多摹本，或謂韓昌黎見大顛，或謂李王見木平，皆非也。使是王者，不應僧據禪床而客在下座，正是蕭翼耳。”[13]957樓鑰注意到一處重要細節，即“客在下座”。三卷宋摹本中，辯才均處于畫面中心位置且處于主導地位，假若畫面中的文士為韓愈（韓昌黎）或南唐中主李璟（李王），依二人身份，主賓位置應當互換。韓愈因上疏《諫迎佛骨表》斥佛被貶潮州，言在“潮州時，有一老僧號大顛，頗聰明，識道理。遠地無可與語者，故自山召至州郭，留十數日”[14]497，韓愈與大顛身份地位孰重孰輕可知。而木平和尚同樣是被李璟召見，“知人禍福死生”的故事表明木平和尚更似一方士，而非德高望重的高僧。⑤北宋馬令《南唐書》卷二四載：“木平和尚，保大中至金陵，知人禍福死生，所言輒驗。元宗召見于百尺樓，木平指曰：‘此宜望火。’初不喻其意，后數載，淮甸兵起，龍安山置烽候以應江北，常登此樓以觀動靜。又慶王尚幼，元宗問壽命幾何。木平遂書‘九十乙’字予之。保大九年慶王卒，年十九。其書九十而繼之以乙者，乃乙其九十而為十九也?！瘪R令《南唐書》，上海書店出版社，1984年，第381頁。

誠然，在宋代確實有“大顛”“韓愈見大顛”“文公禮大顛”“韓文公問大顛”“退之留別大顛”等圖像的記載⑥金李俊民有題詩《大顛圖》二首，見《莊靖集》卷五，三晉出版社，2006年，第283頁；宋了釋有《文公禮大顛》圖贊（今不存）；金段成己有題詩《退之留別大顛》，薛瑞兆、郭明志編《全金詩》第4冊，南開大學出版社，1995年，第407頁；元胡祗遹有《跋韓文公問大顛圖》二首，見《胡祗遹集》，吉林文史出版社，2008年，第189頁。，遺憾圖像今無留存。日本南禪寺住持虎關師煉禪師所作《文應皇帝外記》中記載：“斯堂莊麗嚴好，障壁彩畫非尋常山水，皆施禪會圖，李翱參藥山、韓愈見大顛、船子泛華亭、蜆子摝洞水等也。”⑦（日）虎關師煉《文應皇帝外紀》，《續群書類從 傳部》卷190，1339年。可以想見，宋代與韓愈、大顛有關的圖像應該屬于與《藥山李翱問答圖》《黃檗裴休問答圖》類似的禪會圖式系統。（圖14）

禪會圖表現的是俗人向僧人問道的場景。[15]164“禪會圖”一詞最早見于北宋文獻，這一時期的禪會圖以多人集會的形式出現，類似于文會圖或雅集圖。而真正意義上一僧一俗問道圖式的禪會圖在南宋時期才廣為流行，并出現大量圖像贊。⑧相關研究見陳淑君《（傳）馬公顯<藥山李翱問答圖>研究——兼論宋元時期禪會圖》，中央美術學院碩士學位論文，2020年；蔡力杰《文本、圖像與誤讀——傳閻立本<蕭翼賺蘭亭圖>新探》，《中國美術》2021年第1期，第110-116頁。陳淑君通過梳理文獻和圖像中的禪會圖贊以及禪會圖的創作者發現，這些創作者都圍繞在徑山（今杭州）無準師范和尚周圍。⑨陳淑君《（傳）馬公顯<藥山李翱問答圖>研究——兼論宋元時期禪會圖》，中央美術學院碩士學位論文，2020年。

將《蕭翼賺蘭亭》圖像與《藥山李翱問答圖》《黃檗裴休問答圖》等禪會圖對比，可以發現明顯差異：一是禪會圖中的文士多呈拱手拜謁狀，以表現問道主題；二是圖中人物多處于山水樹石等自然環境中，與《蕭翼賺蘭亭》圖像不設背景的畫法差異較大；三是為凸顯禪宗公案的教寓意義，多數禪會圖或畫面有明確指向（如《藥山李翱問答圖》中描繪僧人以手指天以及插著梅花的膽瓶，意在闡釋“云在青天水在瓶”的禪理），或畫面寫有應景的詩文。所以南宋時期流行的“韓昌黎見大顛”“李王見木平”圖像確應屬于禪會圖式。

我們又該如何理解樓鑰指出的時人“誤讀”呢？一方面，遼博本圖像確實具有某些禪會圖的因素，如辯才張嘴、伸兩指的動作很像佛僧的說法姿態。另一方面，在禪會圖像和圖贊風氣盛行的南宋，未經審慎考據的世人見到一僧一俗對談題材，自然而然歸為禪會圖是可以理解的。但我們不能就此簡單地將“蕭翼賺蘭亭”圖像歸為傳統意義上的禪會圖，前者比后者的圖像內涵、思想內涵以及所引發的文化書寫更為豐富深刻。

三、“蕭翼賺蘭亭”圖像似描繪蕭翼賺得蘭亭之前

“蕭翼賺蘭亭”圖像究竟描繪的是蕭翼賺得蘭亭之前還是之后？持“賺得之后”說的有南宋吳說、蔣璨等，持“賺得之前”說（包括交納之時）的有南宋畢良史、童藻、樓鑰、李心傳，明王世貞，等等。

解決這個問題需要回歸畫面，對兩個版本的人物情態作詳細分析。臺北本的辯才位于畫面中心位置，僅著白色中衣，未穿袈裟，手執麈尾，表明這是在以辯才為主導的比較私密隨和的對話空間。而蕭翼雖坐于樸素的小方床之上，且位于畫面右側次要位置，但其于水平位置偏高，略呈俯視，氣勢上不輸位于主位的辯才，蕭翼細長上挑的眉眼更流露出賺取蘭亭的志在必得。二者氣場碰撞，蕭翼甚至略占上風，但還未到已經賺取蘭亭、表露身份，致使辯才“絕倒”⑩何延之《蘭亭記》載：“及師來見御史，乃是房中蕭生也。蕭翼報云：‘奉敕遣來取《蘭亭》，《蘭亭》今得矣，故喚師來取別。’辯才聞語，身便絕倒，良久始蘇。”張彥遠《法書要錄》卷三，上海古籍出版社，2013年，第87-88頁。之境地。旁邊兩位煎茶侍從的存在，一方面暗示了這是一場時間持續較久的對話，兩套茶盞表明辯才左邊的踞坐僧只是一名身份不甚重要的侍僧，是傾聽者，而非與談者；另一方面，煎茶侍從神情專注泰然，也從側面反映出事情還未到達決裂階段，非辯才“絕倒”之時。（圖15）

圖15 臺北本煎茶侍從與兩套茶盞

由何延之《蘭亭記》可知，蕭翼與辯才飲酒賦詩，“遂經旬朔”，在取得辯才信任之后，蕭翼出示自身所隨二王數帖進行品評引誘，待到辯才取出《蘭亭序》之后，又“駁瑕指颣，紛競不定”。[12]84-89臺北本中雖不見書帖，但從蕭翼“機心舞于眉端”的表情來看，蕭翼大概率是在為辯才設局，而旁觀者清的侍僧面露不悅，襯托出這場對話正向著不利于辯才的方向發展。（圖16）而辯才似未察覺，更渲染出畫面的戲劇沖突效果，體現出蕭翼的心機和“賺”字的誆騙之意，可謂抓住題眼。由此看來，臺北本圖式的最初創造者著實是位充滿巧思、技術超然的高手。

圖16 不同人物的面部表情。左：臺北本蕭翼眉眼情態，中：臺北本不悅侍僧，右：遼博本蕭翼眉眼情態

而在遼博本中，圖像語言已經發生較大變化。辯才同樣位于畫面中心位置，身披袈裟，正襟危坐，在高大禪床的襯托下更具威嚴，表明此畫處在一種以辯才為主導的、正式的對話空間。蕭翼則位于畫面右側偏下位置，身材瘦削，目光仰視，神色恭謹，已完全沒了臺北本的氣勢和戲劇效果，單從人物情態上難以看出是“蕭翼賺蘭亭”題材。為彌補不足，創作者采取了更為直觀的敘事方式，即辯才右手麈尾不見而多一卷軸（圖17），疑似《蘭亭序》，踞坐侍僧消失，取而代之的是懷抱書篋的侍童，意在表明二人品評翰墨，蕭翼意欲用自身所攜二王雜帖設計騙取辯才《蘭亭序》。這種處理方式雖然在視覺上更容易使人理解，構思卻不如臺北本，可謂遼博本“取形”，“蘭亭”指意更為明顯，而臺北本“傳神”，人物情態更具曲折意度。

圖17 遼博本辯才手中卷軸

此題材的圖像在元至清時期繼續被大量臨摹創作，今之所見諸如美國弗利爾美術館藏（傳）元錢選橫卷，美國大都會藝術博物館藏明佚名（趙孟款）本橫卷，北京故宮博物院藏明佚名本立軸，耶魯大學美術館藏明姜隱本立軸，臺北“故宮博物院”藏清曹松年本扇面，私人藏清丁觀鵬本橫卷，等等。

雖然臺北本、遼博本進入元代后仍不乏流轉、鑒藏?臺北本還有明沈瀚，清高士奇、金農、畢瀧，清內務府等個人或機構鑒藏，見臺北“故宮博物院”官網作品介紹；遼博本還有明文征明、文嘉、王世貞、韓世能，清吳士諤、梁清標，清內務府等個人或機構鑒藏，見《館藏中國歷代書畫著錄·繪畫卷》，第116-122頁。，但有趣的是，元代及以后此題材的圖像幾乎全部出自遼博本。它們或直接臨摹，或由橫卷變為立軸、扇面，外觀形制多有變化，但辯才、蕭翼二中心人物的情態、動作依舊出自遼博本，且多數圖像中辯才手持卷軸，如姜隱本卷軸由兩童子從經函中取出，托于手中。（圖18）這表明在漫長發展中，藝術家們最終選擇了視覺上更加直觀、蘭亭指意更為明顯的遼博本作為臨摹圖式，并形成定式。這或許是創作者們對歷史上“蕭翼賺蘭亭”圖像受質疑的正面回應，表現出他們將此類圖像與“蘭亭”意象進行捆綁、固化視覺形象的主動嘗試。

圖18 “蕭翼賺蘭亭圖”像中的卷軸。 左上：故宮博物院藏明佚名本，右上：美國耶魯大學美術館藏明姜隱本，左下：美國大都會藝術博物館藏明佚名本，右下：臺北“故宮博物院”藏清曹松年本