行文字飲　結金石緣

上世紀八十年代，讀高中時，我癡迷上了篆刻研習，當時能夠找到的，各種能夠打磨的石頭都被我磨成印章，用來練習。我的第一塊成型的印章，就是家中那種被摔壞的細膩的磨刀石碎塊。幾乎所有的課本、作業本上，都被我用鋼筆線描的辦法雙勾（白文）畫上了自己的姓名，其實就是畫印，老師、長輩和同學們都很稱奇。對篆刻有著與生俱來的愛好和執著，1986年我報名參加了上海《青年報》主辦的全國青年篆刻函授班，這算我篆刻正式的起點。迄今為止，不知不覺已走過三十六年，如今依然樂此不疲，幾成忘我之境。期間曾先后問學于羅步庵、楊寶琳、李立、錢君匋、林岫、李鐸、劉藝、佟韋、徐暢、蘇金海、洪亮等當代書法篆刻名家，以及著名古文字學家李家浩、李宗焜、田煒、蕭毅等。從最初的愛好，一直到今天對篆刻和古文字的追求，與日俱增，從未懈怠。從海派篆刻發軔，使得自己一開始就步入篆刻藝術的陽光正道，夯實了基礎。

做了大半輩子文化宣傳和新聞編輯出版工作，與文字打交道，可謂義無反顧行文字飲，稍有閑余皆神游藝海，與金石結緣，和翰墨為友，以刻刀為筆，分朱布白，知白守黑。《易經·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”從事書法篆刻創作，自古以來，功夫在字外、在印外。如果說書法篆刻是形而下之器，那么，文、史、哲便是形而上之道，道在界外也。文、史、哲涵蓋了古文字學、訓詁學、音韻學、金石學、文獻學、古典文學、格律、詩詞、楹聯等人文內涵的諸多方面。只有深入本體，技道并進，方能修成正果。就篆刻而言，明清以來，對篆刻的論述論點較多，但形成共識的是“七分篆、三分刻。”首要強調篆書的主導作用，一直被后世奉為圭臬。篆刻背后的支撐是古文字學，特別是夏商周三代古文字斷代構形系統之甲骨文、金文、戰國文字、簡帛文字等，現已發展成為四個獨立的分支學科。如何識篆、辨篆、用篆是每一個印人無法回避的課題。從事篆書、篆刻研究和創作，靠查查篆書字典，然后照葫蘆畫瓢，把篆書摹寫上石，其實這種抓“死魚”之法，人人都能做到的事情，其背后沒有藝術價值。縱觀當代篆刻書法創作現狀，重技輕道的現象是客觀存在的，篆刻領域尤其明顯。

在篆刻創作中，經常遇到容易出錯的字，如甲骨文中的“視”和“見”二字，是最容易出現構形錯誤的字。“視”字其本字為“眂”，甲骨文（賓組）寫作，從“人”，從“目”，會遠視之意；“見”字甲骨文（賓組）寫作，訓為“目”下作“坐人”。由于此兩字構形接近，極易混淆，故后世或加“氏”聲、“示”聲，臺灣學者季旭升在《說文新證（下）》卷八中指出：原“視”形則或訛為“見”，或省為“目”。再如“知”和“智”等音近、形近，在甲骨文、金文中可互通。

用篆中有一種現象是不明假借而訛，“悳”為本字，后假借為“德”字。《說文解字》釋“悳”字：“外得于人，內得于己也。從直從心。?，古文。多則切。”即“德”之古文為“悳”，后常用“德”為通假字；孫詒讓（1848?—1908）在《墨子間詁》卷二可證：“意疑當為?，形近而訛。正字，德叚借字。”此因不識“悳”字而誤為“意”字，凡此種種，不一而足。從事篆書、篆刻創作，須厘清個案漢字的形音義，掌握古文字的構形規律為首要。

還有一個比較典型的古文字“上”字，若選上古三代文字入印，就很容易出錯。如創作一方“更上層樓”印，其中“上”字戰國金文應寫作“”，見戰國中期《鄂君啟舟節》（集成12113）銘文，但此處用為動詞的構形，左旁需加“彳”，下面應加“止”部；或創作一方“天天向上”印，此處“上”字用為方位詞，是表意方向的，故“上”字兩周金文寫作，見西周晚期《士父鐘》（集成145）銘文，其上橫表意符，可寫作一點，也可寫作一短橫；或寫作，見戰國晚期《廿年距末》（集成11916）銘文。從訓詁學意義上考察，諸如上述一些比較特殊的古文字個案中，當表示不同詞性和訓釋義的漢字時，通常會對應不同的構形。這是當下書法篆刻工作者需要引起重視的事情。但在三代以下秦漢文字中就放寬了。總之，在用篆上不可想當然，更不能隨意杜撰古文字。

屈原《離騷》說得好：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。書法篆刻作為一門實用技術而言，它僅僅扮演著一個人文物質載體角色。當書法篆刻創作達到一定的深度和高度時，便自然成為藝術；藝術靠的是“文養”，文養藝成。而藝術成就始終體現在其本體之外。

彭一超

畢業于中國新聞學院。從事專業書畫報刊編輯出版工作20余年，現為《書畫史記》主編。中國文藝評論家協會會員，中國楹聯學會副秘書長，北京書法家協會理事，北京中韓書畫家聯誼會副會長，中國新聞出版書法家協會副秘書長，北京書法院研究員。

書法篆刻作品入展各類學術展覽數十次。編著《中國名人聯墨寶鑒》《中國著名書畫家印譜》《楹聯集萃》，合作編著《書畫史記·名家題賀作品集》《書畫史記·當代名家訪談錄》（第一輯）等。