中國當代文學批評的歷史分期、審美嬗變與新時代走向

何平 顧奕俊

聯系20世紀中國文學批評的發展歷程，可以看到，在時代潮流、文學制度與批評范式的轉向，1949年構成了中國當代文學批評史的邏輯起點。1950至1970年代，特定的作家作品、現象思潮、理論資源、組織機構、出版傳播，引申出的是新中國成立初期文學批評與文學創作之間復雜的纏繞關系，以及相關文學批評從業者、參與者所作出的積極探索。改革開放以來，文學批評領域在取得引人關注的成就的同時，也面臨著亟待回應的時代機遇與現實挑戰。而有關中國當代文學批評的未來展望，需要注意到怎樣在承襲理論資源傳統的前提下，有效構建匹配新時代本土化與時代性趨勢的批評譜系、批評形式和批評話語，推動適應當前文學空間審美訴求且具有前瞻性的批評力量，明晰符合改革開放時代進入深化期的文藝目標。

一、1949—1977：中國當代文學批評的

邏輯起點與范式路徑

20世紀中國文學批評的演變歷程，在1949年是重要的歷史節點。外部社會結構的更替與內部批評范式的轉換，使1949年理應被視作中國當代文學批評史形構與持續生長的邏輯起點。始于此，一方面，20世紀中國文學批評內嵌的概念命名、特征結構、嬗變邏輯、歷史脈絡和現實意義等，被投置于一條賦予“當代性”特質的想象軌跡。但另一方面，關于中國當代文學批評史邏輯起點的思考，需要重新審視某些被當下文學史寫作思維與表現形式所固化的認知觀念、審美理想、價值立場，結合相應未曾得到充分勘探的史料細節來糾偏和矯正。

中國當代文學批評史的邏輯起點問題，也隱含于1949年中華人民共和國成立前就已引發廣泛關注與多角度討論的事件線索。談到中國當代文學批評發展初期的微妙新變，可以從1949年新中國成立前夕的一場“論戰”說起。1949年8月27日的《文匯報》刊登了冼群《關于“可不可以寫小資產階級”的問題》一文。該文的寫作初衷是對陳白塵在此之前的觀點“小資產階級和資產階級的人物，只能在以工農兵為主角的作品中出現，不能在作品中成為主角。這自然也意味著更不能寫完全是小資產階級或資產的作品了”①的反駁②。何其芳在對這場論爭進行述評時，首先指出文藝作品“寫誰”或“不寫誰”，“不僅是題材問題，而且正是一個立場問題”，不過何其芳對“可不可以寫小資產階級”論爭的相應觀點，也表露出捉摸不定的態度：“說這個問題就不應該提出，是不對的，因為這不能解決問題。說小資產階級的人物雖說還可以寫，但絕對不可以作為作品的主角，是不能說服人的，因此也并不能解決問題。說小資產階級的人物可以寫，并且也可以作為作品中的主角，不過應該少寫，批判地寫，也還是比較表面的回答，還不能從根本上解決今天許多新解放區的作者所共有的這個疑問和困惑。”③盡管論戰的根源始于相關新聞報道與論述者、傳播者的誤解、誤讀，且論爭者的互動很多情況下并非基于同一“頻道”。不過這個事件本身，也較為充分地說明了文學批評界對“特定人群”能否成為文藝作品的敘述主體這一設問（這也是當時展開文學批評工作的一個無法回避的取舍依據）的敏感心理與焦慮感。由此可見，中國當代文學批評的歷史邏輯起點問題，牽扯到其時文學批評從業者以怎樣的標準看待、區分和評判諸種文體形式的“人”與“人”在意識形態層面的階級立場和情感態度。

基于1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”④，以及“延安講話”指出“文藝界中還嚴重地存在著作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅整風運動”⑤，1930至1940年代中期接受中共中央領導或同中共中央保持密切關系的文藝工作者需要明確開展文藝工作的對象范疇、階級立場、情感態度。隨著中共中央在解放戰爭后期從西北向華北的戰略轉移，解放區革命根據地制定、執行的以“延安講話”為精髓的文藝政策，也從對應某一具體區域的效應性轉為輻射全國的尺度和規范。值得注意的是，如趙樹理的文學創作之所以在1947年前后被樹立為“趙樹理方向”，很大程度上也植根于周揚、茅盾、陳荒煤等文藝領導人、文學批評家將趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等作品與1942年毛澤東“延安講話”構成邏輯層面的匹配關系⑥。如此可見，不僅是當時的文學創作，文學批評也應依托于“延安講話”延伸的具體的政治準則，才能進一步確立批評話語的合法性、批評對象的正當性與批評資源的適用性。

1949年7月2日召開的第一次全國文代會，郭沫若的《為建設新中國的人民文藝而奮斗——在中華全國文學藝術工作者代表大會上的總報告》（7月3日）、茅盾的《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝——十年來國統區革命文藝運動的報告提綱》（7月3日）、周揚的《新的人民的文藝——在全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》（7月5日）、周恩來的《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》（7月6日）等會議報告，基本圍繞“延安講話”的主旨，突出文學創作與理論批評對于黨和國家文藝政策的貫徹遵循。周揚所作的會議報告就重申，1942年“延安講話”以來，解放區文藝是“真正新的人民的文藝”，周揚從新的主題、新的人物、新的語言形式，以及工農兵群眾富有創造力的文藝活動和舊劇改造幾方面詳細闡發“新的人民的文藝”⑦。周揚在第一次全國文代會突出“新的人民的文藝”的用意，其一是評估和總結1940年代解放區的文藝經驗與實踐成果；其二是在解讀“延安講話”內義的基礎上，為新中國文藝道路的建設規劃提供明確的方向，正是第一次全國文代會“真正開始當代文學的設計”⑧。

1940年代毛澤東“延安講話”與對文藝工作者倡導的創作任務，接駁了其時抗日戰爭和解放戰爭等“非常時刻”所對應的時代任務，且在此之際促成批評觀念的整合，并且確認文學批評的前景。而除此之外最為根本的目的是意在建立文藝創作與理論批評的統一戰線，是“團結”與“批評、教育和改造”⑨。但當延安時期“有經有權”⑩的“延安講話”于1949年后被逐步確立為全國范圍內須得到有效推廣與施行的“標準”和“范式”，除去文藝領導層試圖借此論證“延安講話”在新中國文藝理論批評建設方面的邏輯自洽，持續確保文學批評的“整體性”框架與“純潔性”共識，也要注意到，部分文藝決策者、文學批評工作者因未進行充分的語境考量與可行性判斷，繼而暴露出機械化、極端化的思維方式與批評實踐。1950年代國內文藝界深受馬列文藝理論浸染，主張現實主義文藝創作與理論批評應貫徹“典型環境中的典型人物”原則。不過，因對“典型環境中的典型人物”缺乏全面的辨析論證，以致不少文學批評工作者忽視或刻意回避了所體察的文學對象和文學空間那些被“典型環境中的典型人物”原則排斥在外的“非典型環境”“非典型人物”。但事實上，所謂的“非典型環境”“非典型人物”，同樣是文學作品在審美、思想層面不可或缺的部分。這些被相關批評主體憑借單一標準而草率判定的“非典型環境”“非典型人物”，也許恰恰是另一種視閾統攝下的“典型環境”“典型人物”，誠如徐俊西在1980年代所指出的：“衡量文藝作品中人物的典型性和環境的典型性是否應該有兩種不同的標準呢？作品中的人物如果只在自己‘所描寫的范圍內才是典型的，而在一定時代和社會生活中則不具有普遍性和典型性，那末這樣的人物形象難道能夠叫做真正的‘典型人物嗎？因此我們認為在評價一部具體的文學作品時，沒有理由、也沒有必要去把其中的人物和環境的關系機械地分割開來，對立起來，從而陷入既要肯定其人物，又要否定其環境的矛盾境地。”11而新中國成立初期將文藝簡單理解為是政治附屬物的批評工作者在進行批評實踐時所討論的“人”，往往是被政治濾網篩選而狹隘化的對象。批評工作者并沒有透徹探究文本內的那些或被掩蓋或被曲解的群體或個體，忽視了考察對象背后幽微復雜的世界。以此為例，這一時期相關境況引申出的是1949年新中國成立伊始文學批評對于文學創作的意味深長的引導，也觸及文學批評以怎樣的形式途徑、立意宗旨引導文學創作的推進。

1950年代中后期，錢谷融教授闡發的“文學是人學”12命題，還沒有像后來那樣被歪曲為“黑八論”的“寫真實”論、“現實主義廣闊道路”論、“現實主義深化”論、“反題材決定”論、“中間人物”論、“反火藥味”論、“時代精神匯合”論、“離經叛道”論，這意味著因社會氣氛而形成收縮態勢的文學批評界獲得局部紓緩。而1956年“雙百”方針時期、1961—1962年經濟大調整時期，國內知識界、文藝界的言論環境也出現了明顯的松動跡象，文學創作與研究機構、文學報刊、文學批評從業者等在言說層面獲得了具有一定彈性的自主選擇權。但與此同時，文學批評工作者進行批評實踐的視野、范式、資源、立場，依舊受到當時主流意識形態的規訓。此外，這一時期一些知名文學理論批評家如周揚、茅盾、馮雪峰等人，同時也是黨中央文藝決策部門的領導者，他們進行文學批評實踐的出發點，通常源于被主流意識形態塑形（同時也被賦予想象色彩和預設意味）的“讀者”。而周揚、茅盾等人的批評文章或批評觀點，時時成為文學批評領域構成仿襲的模板，因此也容易催生出一套具有普遍適用性與權威性（尤其是指向專業讀者）的“閱讀型構”（reading formation）范式。英國學者托尼·本尼特關于“閱讀型構”有過如此說明：“一套交叉的話語，它以特定的方式生產性地激活了一組給定的文本，并且激活了它們之間的關系。”13文學批評是在文本閱讀這一行為前提下生成的產物，而“閱讀型構”則包含閱讀的語境情境、怎樣閱讀、閱讀的關聯對象、閱讀的主旨目標等方面內容。倘若批評工作者的“閱讀型構”模式受到權威者強有力引導而出現結構性調整，那么必然會影響到批評工作者的批評活動。1950年代以來頒布的一系列文藝政策，以及該時期主流文藝思潮風尚的突變，促使作為閱讀者的批評工作者首先要考慮的，并非是文本這一“固定代碼”的形式與內涵，而是圍繞批評工作者對應外部社會結構所預設的、游離于文本信息之外的規范法則，由此深化的、被普遍適用的“閱讀型構”范式，更趨向于是批評工作者通過自我解讀相關文藝政策所暗示的“理想作品”“理想作者”“理想讀者”，將言說對象嫁接為論證依據的結果。盡管時至今日，我們已然能看到如此批評行為所導致的文學批評與“文學現場”的錯位；但另外也不可否認的是，新的“閱讀型構”范式的浮出水面，也是相關方面在嘗試催生“一種新的語言和知識”的背景下作出的探索，且其對當代文學批評的演進構成深刻的借鑒意義。

就這一時期文學批評的主體構成來講，作為獨立個體的批評工作者漸被“寫作小組”“寫作班子”等集體批評形態所取代。“梁效”“初瀾”“丁學雷”“羅思鼎”“衛東鷹”等是典型的個案。“寫作小組”“寫作班子”在資料搜集與整理、文稿寫作與修改、校對與定稿等方面有著明確、甚至是嚴苛的程序分工，而每個“個體”是相應批評集體當中的“螺絲釘”。一個耐人尋味的細節：將個體內嵌于具有聚合性質的組合團體，從而才能保證文學批評具備某種“安全性”與“正確性”，這是1950至1970年代中期重新確立文學批評領域“閱讀型構”范式而出現的非常態化現象。吳中杰教授就從權力結構的運行、知識分子的廟堂意識等角度出發，揭橥了“寫作小組”“寫作班子”等批評構成形式的現實必然性14，而如果回溯1930至1940年代延安文藝時期作為“新的意識形態話語邏輯的新的產物”15的“集體創作”模式，則可留意到1950至1970年代“寫作小組”“寫作班子”與延安時期“集體創作”的不同尋常的歷史承接。而不止于“寫作小組”“寫作班子”，1950至1970年代文學批評實際上還包括其他特殊的樣態形式，如“讀者來信”或報刊其他相類似功能的欄目板塊，就是較具代表性的文學批評樣式。有研究者對1949至1966年《人民文學》雜志的“讀者來信”進行梳理后指出，“讀者來信”此類的欄目形式很顯然“受到當時文藝政策和政治環境的制約”，“而文學傳媒的操作機制也使《人民文學》對讀者來信進行有針對性的選擇”16。甚至很多情況下，“讀者來信”是由報紙雜志的編輯（甚或是文藝決策者）針對亟待指明的現實議題或批判對象的“代筆”的結果。這么看，所謂“讀者來信”的“讀者”，其面目是模糊而充滿歧義的。面目模糊的“讀者”又跟這個歷史時期強硬的“閱讀型構”范式有所勾連。相關境況及其形成、影響、價值、局限，也是現今學術界、批評界重新觀照1950至1970年代文學批評生產機制與相關文學批評文本時，理應細致剖析之處。

1949年新中國成立以來從事文學批評的人員，除了相關文藝決策者、專業文學理論批評家、高校人文社科領域學者與學生，也涵蓋了一些擁有本職職業（如工人、農民、政府公務人員、醫生、記者、中小學教師等）的業余文學批評工作者。這些業余文學批評工作者也許并不具備專業文學批評工作者那樣豐厚的學術積累與精深的理論素養，不過他們的批評文章里某些尖銳的論調，卻屢屢引發文壇軒然大波，旋即成為矚目的時事熱點，甚至因此改變了不少文學創作者、批評工作者的人生軌跡。茲舉一例，楊沫的長篇小說《青春之歌》在1950年代出版后，盡管小說主人公林道靜被當時的文壇領袖茅盾評價為“然而她究竟和那時一些混進黨內的投機分子不同，她從沒對黨鬧情緒、鬧獨立，她是赤心為黨的”17，可林道靜并沒有因此就被文學界完全認同為是其他小說家在創作中理應推崇、模仿的人物形象。楊沫在《青春之歌》的再版“后記”里強調，這一修改版本“變動最大的，是增加了林道靜在農村的七章和北大學生運動的三章”，而變動的最主要原因在于“要使她（林道靜）從一個小資產階級知識分子變成無產階級戰士的發展過程更加令人信服，更有堅實的基礎”18，但《青春之歌》在隨后面臨的各類批判運動當中，其矛頭往往首先源自由當時本職身份為北京電子管廠工人的文學批評工作者郭開所指出的“作者是站在小資產階級立場上，把自己的作品當作小資產階級的自我表現來進行創作的”19。楊沫1959年2月28日的日記里盡管有意進行自我辯護，“許多人都不同意郭開的意見。最后由茅盾同志寫了結論性的文章”20，不過楊沫也針對批評工作者郭開提出的意見進行了自我批評：“昨天看了郭開又在《文藝報》上發表的批評《青》書的文章，也引用了我在《文學青年》上的話。我才意識到了。改，堅決地改！確實到了應當‘收縮一下的時候了！”21或可認為，正是因為郭開發表的、令楊沫意識到必須要“收縮”的批評文章，包括在此期間令人始料未及的“風向”突變，促使楊沫決定修改并再版《青春之歌》。由此可窺見非專業的文學批評工作者同樣能在這一歷史階段的文學批評領域產生關鍵影響。且要指出，因部分非專業批評工作者具有的特定的階級身份與獨特的思維取徑，他們對于具體作家作品或現象潮流的批評文章、批評觀點，可能產生連專業文學批評工作者都難以企及的沖擊力。1950年代初期有關蕭也牧小說《我們夫婦之間》的批判運動中，就不乏來自工人階層、農民階層的文學批評工作者帶有否定意味與批判要求的刺耳聲響。這也說明，1950至1970年代文學批評界活躍著來自多領域、多維度的參與者。縱然這些身份不同的批評參與者在很大程度上仍是在遵循“延安講話”（且根據具體時間階段作出具體要求，從“保衛社會主義現實主義”文藝斗爭路線到1958年毛澤東在“新民歌運動”期間提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法）的核心要求，可如果對這一期間的“寫作小組”“寫作班子”“讀者來信”“編者按”等批評形式，包括從事其他職業工作的文學批評工作者及其批評成果、傳播途徑、影響效用等進行縱深探究，則能更深刻地體察1949年新中國成立以來文學批評樣式形態的豐盈，這些都是回顧中國當代文學批評發展初期要反思的特質、現象。

二、1978—1998：改革開放時代的格局調整與文學批評的新變

改革開放階段文學的邏輯起點應始于1978年發生的思想解放運動22。1978年5月10日，中央黨校內部刊物《理論動態》刊登了《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文，這篇文章隨即被《光明日報》《人民日報》《解放軍報》等報刊全文轉載，由此拉開了1978年真理標準大討論的序幕。對于此時的文學批評界而言，1978年的真理標準大討論使他們有機會表達個體化、自主性的觀點立場。該時期國內文學批評的理路新變與實踐成果，是改革開放四十年文學的重要的組成部分。

1978年6月13日《人民日報》發表作者為“文化部理論組”的文章《認真調整黨的文藝政策》，其中涉及“毛主席革命文藝路線”的闡述中指出“文藝為工農兵服務”，卻沒有同時強調“文藝為政治服務”23。這也是較早對“二為”方向提出調整和修正的文章。1979年3月，胡耀邦在中宣部例會上表態不再使用“文藝為政治服務”的提法24。同年8月29日，胡喬木在聽取中國社會科學院文學研究所主要領導有關中國當代文學史編寫工作簡況匯報之后的談話中認為：“文學是上層建筑，政治也是上層建筑。但兩者性質不同，任務也不同。社會作用和作用的方式都完全不一樣，兩者不能混為一談。”25同年10月30日，第四次全國文代會在北京召開，鄧小平代表黨中央在大會上致辭。《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（簡稱《祝詞》）中，鄧小平首先肯定了“十七年”時期的文藝工作，談道：“文化大革命前的十七年，我們的文藝路線是正確的，文藝工作的成績是顯著的”26，明確“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾，首先是為工農兵服務的方向”27，以及“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”28。據相關參會者的回憶文章，鄧小平講到“不要橫加干涉”時，“加強了語氣的力度，全場爆發出震雷般的掌聲”29。而關于“文藝與政治的關系”，周揚在第四次文代會上作的大會報告《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》里有如下論述：“文藝和政治的關系，從根本上說，也就是文藝和人民的關系。我們的文藝要反映人民的生活，反映人民在各個革命時期的需要和利益。”30鄧小平的《祝詞》與周揚的大會報告都沒有使用“文藝為政治服務”的說法，這也是在調整、轉換文藝指導思想與相關文藝政策的過程間逐步淡化文學的“工具論”色彩，激發文學創作者群體的創作熱情。至1980年7月26日，《人民日報》刊發社論文章《文藝為人民服務，為社會主義服務》，正式明確“新時期”文藝發展的新“二為”方向。

1949年新中國成立以來制定并頒布執行的文藝政策，也在1970年代末成為國內文藝界商議、糾偏的要點。如1966年發布的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（簡稱《紀要》），在粉碎“四人幫”后并未立即受到批判。《紀要》涉及“文藝黑線專政”論，而如何看待“文藝黑線專政”論，從側面也牽扯到“十七年”文藝狀況的評價問題與新時期的文藝理論方位。因此“文革”結束后，文藝界有意識開始集中批判“文藝黑線專政”論。而文學批評領域以此為契機，恢復了先前因特殊的時代因素而一度中斷的、關于文藝作品人物形象與題材等理論批評命題的討論。

但改革開放初期社會氛圍的變化，并不意味著1950至1970年代某些教條化、極端化的思維觀念得到徹底厘清。如李劍發表于《河北文藝》1979年第6期的《“歌德”與“缺德”》，包括旋即生發的激烈論爭31，意味著1950年代以來涉及文學創作與理論批評領域的“歌頌/暴露”等議題，在改革開放初期依舊懸而未決。此外，1980年代前后出現的新的思潮流派、表現形式與技法，也多次在批評界引發非議，如1970年代末1980年代初的“朦朧詩”寫作風潮。關乎此，章明1980年8月在《詩刊》發表的《令人氣悶的“朦朧”》一文，以及作為對諸如《令人氣悶的“朦朧”》一類觀點進行回擊的“三個崛起”（謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日；孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期；徐敬亞：《崛起的詩群》，《當代文藝思潮》1983年第1期），實質上是爭端雙方對于新詩這一文體在形式表達、主題趣味、文體意識等方面顯露的觀念差異、審美差異——即兩種“閱讀形構”范式因碰撞而生成的矛盾。這些史料也印證了改革開放初期某些偏執、守舊的文學觀念與批評行為的根深蒂固，如此看來，部分文學批評工作者依舊以一種極端化、教條化的政治思維與非文學立場看待身處的文學空間。

但也要特別注意到，一方面1980年代隨著大量海外文學理論作品在國內的譯介傳播，文學批評從業者，尤其是年輕一代，有機會更為深入地了解西方的相關理論譜系與形式技法，遂將之納入自己對于當時國內文學作品進行批評實踐的“兵器庫”。如1982年梅林的《論文學》經張玉書等人翻譯后，由人民文學出版社出版；1983年起，中國社會科學院外國文學研究所《文藝理論譯叢》編委會編的《文藝理論譯叢》，由中國文藝聯合出版公司出版；1984年雷·韋勒克與奧·沃倫合著的《文學理論》經劉象愚等人翻譯后，由生活·讀書·新知三聯書店出版；同年，福斯特的《小說面面觀》經蘇炳文翻譯后，由花城出版社出版；1986年特里·伊格爾頓的《二十世紀西方文學理論》經伍曉明翻譯后，由陜西師范大學出版社出版；同年，杰姆遜的《后現代主義與文化理論：杰姆遜教授講演錄》經唐小兵翻譯后，由陜西師范大學出版社出版；1987年韋恩·布斯的《小說修辭學》經付禮軍翻譯后，由廣西人民出版社出版；同年，烏爾利希·韋斯坦因的《比較文學與文學理論》經劉象愚翻譯后，由遼寧人民出版社出版。上述文學理論批評著作在國內出版后，對于國內文學批評界影響甚遠。又如法國文藝批評家羅杰·加洛蒂在1960年代問世的《論無邊的現實主義》，于1986年經吳岳添翻譯、并增添了羅杰·加洛蒂自傳文章《時代的見證》與蘇聯蘇契科夫批評文章《關于現實主義的爭論》兩個“附錄”之后在國內出版。這本書出版后不久便引發了國內眾多理論研究者、文學批評工作者有關何謂“無邊的現實主義”、何謂“現實主義”的理論交鋒（這些現象背后折射出對新中國成立以來文學創作與理論批評領域有關現實主義標準的審視與反思，同時也呼應了1980年代初期周揚與胡喬木關于人性、人道主義和異化問題的激烈沖突32），影響到當時的文學批評從業者怎樣看待處理文學作品的“現實”與“人”的關系，且其中部分批評家對此作出了富有創見的闡發。而一些重要的文學報刊如《文藝報》，專門設置專欄，組織專家學者持續探討，拓展了相關議題在實踐性方面的邊界。而相關的理論運用與批評實踐也恰逢其時地作用于其時的文學創作。1980年代中期“尋根文學”“先鋒文學”等小說潮流的涌現，就是小說家在一定程度上受到“無邊的現實主義”理念的熏染，繼而擇取突破時代局限的創作視野、形式、技法，探尋現實主義文學創作的更多可能性。

另一方面，1980年代中后期部分學者對20世紀中國文學史的現象命名與史料激活，也推動了文學批評領域在評價機制、理念立場等方面的轉變。比如1985年黃子平、陳平原、錢理群三位學者，通過系統探討與文章著述加以深化“二十世紀中國文學”33這一概念；比如自1988年第4期《上海文論》始，陳思和、王曉明主持該刊《重寫文學史》專欄，提出“重寫文學史”的終端構想。他們的討論與研究在引起文學研究界與批評界熱議的同時，亦提供了區別于先前文學批評史著述模式的當代文學史觀。文學史觀的結構性重建，也作用于1980年代中后期以來的文學批評進程，豐富了國內文學批評參與者怎樣看待、分析、歸納這一時期文學現場相關議題的思維、視野、路徑、技術。

而從20世紀七八十年代國內文學批評類報刊出版發行的角度而論，時至今日已在業界享有盛譽的文學批評類（或是涉及文學批評）刊物，在1970年代末至1980年代紛紛出現：《讀書》（創刊于1979年）、《中國現代文學研究叢刊》（創刊于1979年）、《當代文藝思潮》（創刊于1982年，1987年停刊）、《文譚》（創刊于1982年，后更名為《當代文壇》）、《當代作家評論》（創刊于1984年）、《文藝評論》（創刊于1984年）、《小說評論》（創刊于1985年）、《文學自由談》（創刊于1985年）、《文藝理論與批評》（創刊于1986年）、《文藝爭鳴》（創刊于1986年）、《南方文壇》（創刊于1987年）、《中國圖書評論》（創刊于1987年）、《上海文論》（創刊于1987年，后更名為《上海文化》）、《藝術廣角》（創刊于1987年）……這些文學理論批評類刊物相繼創刊，令文學批評從業者擁有了更多抒發審美趣味、文學理想與觀點論見的發表平臺。1980年代以來，國內一系列文學熱點事件或創作思潮趨勢，正是在這些刊物上發起或推波助瀾，隨之在全國范圍產生跨時空共振。其中部分刊物后來陸續設置了期刊論文獎，除此之外，影響比較大的還有“魯迅文學獎文學理論評論獎”“唐弢青年文學研究獎”“華語文學傳媒大獎年度文學評論家獎”等文學批評類獎項，在總結相應歷史階段文學批評成果與重點議題的同時，有效凝聚了一批富有敏銳觀察力、深刻思考力、明晰判斷力的優秀批評工作者，這也為文學批評的未來發展提供了必要的基礎。

老一輩文學批評工作者的“歸來”與新一代文學批評工作者的登場，也極大促成了文學批評隊伍的多樣化的結構層次。尤其是年輕的文學批評工作者因知識青年“上山下鄉”政策的取消、1977年恢復普通高等學校招生全國統一考試等現實原因，從而有機會去高等院校學習、工作，或是進入各級文學藝術界聯合會（即文聯）、作家協會等專門性的機構單位進行批評研究。1978年十一屆三中全會、1979年第四次文代會相繼召開后，因為不少批評工作者充滿銳意的探索，文學批評領域漸由新中國成立初期裹挾著濃厚政治意味的外部研究，轉向針對作家作品美學風格的內部研究，這也是對文學作品復雜多元的“人”的重勘。而老一輩作家、文學批評家對于青年文學批評家的庇護與扶持，也鼓動了一批才華橫溢的青年文學批評家的集體亮相。如周揚、丁玲、王瑤、唐弢、謝冕、嚴家炎等人對北京批評界的影響；巴金、錢谷融、徐中玉、賈植芳、王元化、潘旭瀾等人對上海批評界的影響；陳白塵、陳瘦竹、葉子銘、葉至善、方之、范伯群、曾華鵬等人對江蘇批評界的影響，都是在討論1980年代不同代際共生的文學批評生態空間時應有的題中之義。陳思和教授回憶1980年代末的“重寫文學史”及相關批評活動時，著重提到了北京與上海兩地前輩學者所給予的支持：“（19）89年，對‘重寫文學史有不同的意見，劉再復建議用‘另寫文學史，覺得‘重寫有點武斷，‘另寫比較多元。劉心武提出用‘復寫文學史。編輯部為此專程到北京去聽意見，在北大開座談會。因為‘重寫文學史涉及王瑤先生，有點擔心王瑤老師，怕他不高興，結果王瑤先生一點沒有，他的發言后來登在《上海文論》上，意思是要鼓勵后來居上。那時王瑤先生就走在學術前沿，鼓勵年輕人。上海的徐中玉啊，錢谷融啊，賈植芳啊都非常支持。”3420世紀八九十年代，丁玲主持的《中國》與巴金主持的《收獲》，王瑤、唐弢、謝冕、嚴家炎、錢谷融、徐中玉、王元化、許杰、賈植芳、潘旭瀾、范伯群、曾華鵬等一批學者、批評家所任職的北京大學、華東師范大學、復旦大學、蘇州大學、揚州師范學院等高校，再如1989年下半年由謝冕牽頭的北京大學中文系“批評家周末”35，都是體現文學批評前沿狀況與培養文學批評新生力量的孵化平臺。

與之產生聯系性的是，國內文學批評從業者的隊伍構成、身份立場，在這一時期也形成變動。吳亮的《當代小說與圈子批評家》就指出，1980年代前期文學批評界內部顯現的新跡象，“批評家開始感到迷惑和惶然，往日那種全知全能的地位在迅速瓦解”“當代小說的多向性發展已經召喚著圈子批評家的成批出現，這一趨勢明擺著了。批評家不可能是一支機動的、配備齊全的空降部隊，哪里有了需要，他們就在哪里迅速降落，等到平息戰火后便安全撤離。不，這已經不可能了。批評家必須是有專題研究的，他不必要也不可能對任何小說現象都議論一通”36。吳亮“圈子批評家”一說，不僅直擊1980年代文學批評主體與文學批評所處的“現場”，也包含對1949年新中國成立以來（也可認為是自左翼文藝批評形成始）文學批評家的身份職責的反思與新的洞見。如果說，新中國成立初期如周揚、茅盾、馮雪峰、邵荃麟、林默涵等文學批評家同時暗合著文學“立法者”“執法者”等角色立場，在吳亮看來，新時期的文學批評工作者恰恰應摒棄“立法者”“執法者”這些角色立場及其內蘊的權力功能，破開“指導/被指導”“監督/被監督”“約束/被約束”的二元對立思維，真正從作家作品本身出發，探究相應的脈絡源流、審美嬗變、特征局限、文學史價值、現實意義。批評從業者有義務重新評估諸如“文學是人學”等在1950至1960年代受到遮蔽或曲解的命題，結合“人”的視角維度考察文學生產—傳播—接受機制的發生、演變、特征、局限。盡管文學批評不能也不應全盤“去政治化”，但1980年代部分視野開闊的文學批評工作者正視圖跳出“文學—政治”的觀念窠臼，在批評工作者與創作者、批評工作者與文本之間構建可拓殖與增殖的對話渠道、批評范式，形成改革開放初期文學共同體與啟蒙文學共識的再確認。

但應該看到，1980年代末以來，文學批評陣營內部漸生分歧，隨之出現各自為政的態勢。這其中很關鍵的一點是，商品社會、消費主義與大眾文化等因素背景下（尤其是以1992年鄧小平“南方談話”與中共十四大確立了建設社會主義市場經濟體制的改革目標為標志），1980年代得到確認的文學共同體與文學啟蒙共識顯出裂痕，這也影響了迥異的文學批評工作者如何看待1980年代后期以來國內的“千年之變”37。事實上，早在1988年，王蒙就以“陽雨”為筆名在《文藝報》發表《文學：失卻轟動效應以后》一文，坦言“現在呢，作家們寫什么，怎么寫，似乎已經很難出現那種‘轟動的效應”38。進入1990年代，王蒙則在《讀書》雜志1993年第1期刊登的以“王朔小說熱”為議題的文章《躲避崇高》里，表達了自己對于王朔小說的看法：“承認不承認，高興不高興，出鏡不出鏡，表態不表態，這已經是文學，是前所未有的文學選擇，是前所未有的文學現象與作家類屬，誰也無法視而不見。”39同年王曉明、張宏、徐麟、張檸、崔宜明等當時工作或就讀于上海華東師范大學的學人發起“人文精神大討論”，在此期間出現了“二王之爭”“二張共鳴”。包括1990年代中后期知識界“新左派”與“自由主義”的交鋒，相應的文章或事件，可作為切口映照出相關文學批評工作者怎樣理解作家、文學與1990年代的關聯——這種關聯后被簡化為應該“繼續承擔啟蒙責任”還是“擁抱世俗社會”兩種角色選項。如當時相關參與者對王朔小說及意義的判斷，便是取決于“寫作者是否應該在文學創作中產生商業化傾向（或是說以大眾文化趣味為中心）”所延伸的價值取舍。大多身處學院與書齋、彰顯精英文化立場的批評工作者認為，大眾文化、商品經濟、消費主義交織作用下的國內文學界與思想界，已然是令人感到驚駭的“曠野上的廢墟”40。需要一提，上述論見同毛澤東1942年“延安講話”的要義，以及延安文藝時期相關命題在1949年新中國成立后于文學批評界的接續與規范化，實則有著某種微妙的呼應。而陳思和教授有關1989年以來國內文學界轉向“無名”41狀態的觀點，則點明了這一時期文學批評界碎片化、斷裂化的格局走向。1990年代的文學批評界，已然很難如1980年代那樣對于特定的文學思潮脈絡、流派風格作出及時、精準的命名。不過，當文學批評工作者們頗為沮喪地告知，自己現今擁有的身份職業不再可能出現1949年新中國成立以來至1980年代中期的那種“轟動效應”時，反而表明文學批評工作者與文學批評回到了真正屬于他們的位置，他們也許就此才能深入思考并體悟到1980年代中后期就彌散開來的“曠野上的廢墟”的“前夜”，及“曠野上的廢墟”的“前夜”是怎樣影響到1990年代的文學批評生態場域。

而在文學批評界內部，也不再是屈指可數的幾位權威人物“指點江山”的局面。1990年代文學批評界出現如此態勢，也許正是中國當代文學批評得到持續發展的積極信號。陳思和教授以“五四”時期的文學批評現象為例談道：“為什么五四現在看起來還那么活躍，就是因為五四就根本沒有一個能夠罩住一切的批評家。比如《新青年》的批評家周作人，寫《人的文學》，他也只是一家之說，我們現在寫文學史把他的作用也是夸大了的。當時對他來說，身處于一個先鋒團體，這個小團體呢一定要發表一些‘高論、‘怪論的，要發表一些尖銳批評、標新立異的言論，你要這樣來理解五四，五四就是一個先鋒文學思潮，一些批評家先起來呼吁，然后有創作接著跟上。你看為什么先鋒團體里的小說家、詩人、劇作家，往往自己都是批評家？他要把自己的理論伸張出來，要發表宣言，因為當文學發生激變的時候，批評會比創作更重要。”42改革開放初期，國內文學批評界尚未完全擺脫政治綱領對文學批評的規訓，可文學批評的權力與文學批評權力的掌控對象正在悄然分散，并在1980年代逐漸勾勒出某種富于活力的文學批評空間輪廓。與此同時，對于文學批評工作者們而言，他們需要在“大寫的人”與“小寫的人”之間作出調整，同時確認自己的角色職責——顯然，他們已意識到不應將文學觀念維度的“大寫的人”與“小寫的人”進行簡單、機械的對立區分。作為文學批評構成的概念論點、理論資源、邏輯形式、方法路徑等，也需要對照現實語境作出符合改革開放時代任務目標的新變。頗具意味的是，后至1990年代文學批評界一度無法消弭的分歧與隔閡，便是由于相關方沒有充分認識到這一點——而他們本人又可能是相關文學團體組織或思潮論爭的“主將”。當他們抱怨批評工作者所擁有的話語權的“貶值”，實則也說明他們更為在意的是“發聲”背后的權力適用范圍，而非“發聲”的意義本身。因此，陳思和教授要強調“一九八〇年代后期批評家開始分化了，這其實是一個好的現象，看上去批評家的功能是減弱了，但是其實是走對的，因為減弱了以后，批評家自己對于生活的理解就凸出來了，他有創作作為依據，本來模糊的、理念化的東西就變得實踐化了”43。

1990年代文學批評不可避免的“斷裂”與“分化”，也可見于其時文學空間的草蛇灰線處：1997年作家王小波因心臟病意外離世，其生前在文學界的邊緣化處境與去世后“關于‘王小波的敘事可以說是90年代文學界、文化界與思想界的一個大事件，它超越了學術界與知識界，在普通民眾中同樣產生巨大的反響，影響并改變著90年代的文化格局”44這一反差，包括一部分文學批評工作者在“王小波事件”上的缺席與另一部分文學批評工作者基于“王小波事件”的代際身份再確認，頗耐人尋味；1998年由韓東、朱文等南京青年作家發起的“斷裂問卷”，則干脆高舉“改朝換代”45的旗幟；1999年火藥味十足的“盤峰詩會”，引申出的是1990年代國內詩歌創作界與批評界因“知識分子寫作”與“民間寫作”分歧由來已久的“恩怨”；此外，這一時期因《萌芽》舉辦的“新概念作文”大賽脫穎而出的80后作家韓寒，在“退學”“央視舌戰群儒”“長篇小說《三重門》出版”（新世紀前后的“韓寒現象”可延伸至2006年的“韓白之爭”）過程中間接投射出文學批評界內部既定結構秩序的紛亂與批評景觀的膚淺貧瘠。某種程度而言，上述提及的事件人物或參與者正是旨在消解傳統意義上文學批評家的身份陰影與他們進行“文學圈地”的權力行為，繼而彰顯自己的成長道路、文學主張、審美訴求。

還應指出，以1996年“馬橋事件”為例，也說明1990年代因大眾傳媒的過度渲染，文學批評出現“事件化”趨勢，并以一種時事熱點的矚目形式進入大眾視野。1996年，作家韓少功出版長篇小說《馬橋詞典》后，該年年底的《為您服務報》同期刊登了張頤武的《精神的匱乏》與王干的《看韓少功做廣告》。這兩篇文章相近的核心觀點在于，指出《馬橋詞典》是對于塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇《哈扎爾辭典》的“完全照搬”46。這場“抄襲”論爭，直至1998年8月23日海南省高級人民法院二審的宣判結果下達，才算告一段落。盡管“馬橋事件”在當時成為社會的一個熱點事件，不過公眾（包括文學批評界）對于事件的關注并沒有聯系到《馬橋詞典》與相關文學批評所試圖聚焦的議題。持續約兩年時間的“馬橋事件”，其實反而使《馬橋詞典》直至當下依舊被眾多研究者、批評工作者低估與誤讀。現今各類當代文學史著述皆在論證《馬橋詞典》的經典化問題，但這部長篇小說奇崛的表現形式與審美理念，卻因為“馬橋事件”在1990年代中后期引發的“喧鬧”的輿論話題而沒有得到正視。1990年代愈發興盛的大眾傳媒在進一步彰顯文學創作與理論批評的社會價值的同時（大眾傳媒本身就是一種值得關注的文學批評樣式），也可能歪曲甚至遮蔽文學創作與理論批評的文學性、思想性，最終導致文學創作與理論批評無法形成有效的互動對接，類似情況還包括1990年代初賈平凹在北京出版社出版《廢都》后引發的“《廢都》事件”。即使《廢都》《馬橋詞典》由于相關的“事件”而獲得社會公眾層面的“眼球”與“口水”，但1990年代批評界對于《廢都》《馬橋詞典》的評估其實并不充分，甚至存在片面化、極端化的局限。而這些發生于1998年前后的往事，以及同年網絡文學時代的正式啟動，也再次表明1990年代國內批評界的“斷裂”與批評工作者的“分化”在所難免。

而與1990年代文學批評“斷裂”“分化”等關鍵詞所聯系的一種突出現象是：一方面諸多在1980年代至1990年代享有廣泛影響力與號召力的批評家，作為教師或研究者進入高等院校或文學研究機構，這也迅速發展了學院派批評家群體；另一方面則是國內高校逐漸明晰對學科專業、高校學位建設等形成條例性質的管理規范，設立針對高校師生的學術評價與獎懲機制。這些因素也影響到中國當代文學批評的發展進程、文學批評從業者所要遵循的日常準則等方面。現在已成為重要的學術數據庫的“知網”，就是1999年由清華大學與清華同方共同發起創建。而如今兩種在人文社科研究領域具有權威導向的學術論文考核依據，“北大中文核心”與“CSSCI”（《中文社會科學引文索引》），前者于1990年11月至1992年9月，由北京地區高等院校圖書館期刊工作研究會和北京大學圖書館共同發起研究、編制和出版，并推出第一版《中文核心期刊要目總覽》47；后者則是南京大學于1997年底提出研制開發電子版《中文社會科學引文索引》的設想，1998年上半年南京大學將之作為重大項目正式立項。1999年8月20日教育部正式發文，將《中國社會科學索引》列為教育部重大項目，后《中文社會科學引文索引》（1998）光盤正式出版發行48。此外，也要看到國家社科基金項目（包括教育部基金項目、各省市的社科基金項目）是怎樣規范當代文學批評隊伍的建設。1986年10月30日，經國務院批準設立國家社會科學基金（NSSFC），“國家社會科學基金將對當前具有重大實踐和理論意義的研究課題、對科學發展具有重要意義的研究課題進行資助，并扶持新興、邊緣和交叉學科的建設，支持有重大價值的歷史文化遺產的搶救和整理工作”49。1991年，全國哲學社會科學規劃領導小組下設全國哲學社會科學規劃辦公室，負責國家社會科學基金的日常工作。按照1990年代國家社會科學基金撥款的額度變化，從1991年的1300萬元至1999年的3800萬元50，同樣可以從側面認識、把握相關機制如何具體地作用于這一時期國內文學理論批評空間的生長。就參與項目申報的研究者（這其中就包括數量不在少數的文學批評工作者）與項目申報流程的關系來講，研究者在申報課題項目時，應符合社會科學基金引導的研究規則、研究對象、研究路徑、研究目標，這也使得學院內部與任職于相關文學研究機構的文學批評從業者需要順應要求調整自己的批評視野、批評形式、批評立場。世紀之交，不斷規范化的高校建構機制、評價體系、資助額度，促使進入高校與原本就在高校內的文學批評從業者有必要圍繞體制標準的劃定而自覺作出相應轉變。而學院派文學批評群體的趨于壯大，也對21世紀國內文學批評發展的結構模式與道路方向產生新的啟示。

三、1999年至今：21世紀文學批評發展的

機遇與挑戰

世紀之交，媒介形式與文學公共空間的巨大變革，使得眾多文學批評從業者所要面對的是更遼闊龐雜的文學版圖，當代文學批評在1999年進入到新的發展階段。國內網絡媒介的形式邊界自此得到迅速拓展，如“榕樹下”（1997）、“臥虎居”（1997）、“紅袖添香”（1999）、“幻劍書盟”（2001）、“瀟湘書院”（2001）、“起點中文網”（2002）、“晉江文學城”（2003）等原創網絡文學網站的創辦，BBS、貼吧、個人博客、QQ空間、微博、微信等網絡互動與展示渠道的搭建，1990年代后期至21世紀初期相關網站的文學評論板塊，包括已成為文藝青年策源地的“豆瓣”“天涯”“知乎”“果殼”“簡書”等，以圖書交易、評價、交流為主要功能的“當當”“京東”“亞馬遜”“孔夫子舊書網”等，以及現今目之所及的各類微信公眾號自媒體……在因媒介變革而形成的全新的“閱讀型構”模式的過程中，文學批評的表現形式也趨于差異化。要格外注意到，在相關網絡平臺上出現的批評聲音，無論其篇幅、形式、專業程度的差異性如何突出，都是文學批評發展歷程進入新時代以后的現實反饋。而從更為宏觀的觀察維度來看，“網絡時代的來臨一定意義上是再造媒介，自媒體成為可能，文學自媒體當然也不例外。寫作者可以不依賴傳統期刊和出版，微博、微信、微信公眾號等個人平臺同樣可以實現文學寫作和發布，尤其是微信公眾號可以充分地承擔傳統的期刊和出版的任務”51。而世紀之交媒介形式與文學公共空間的變革，也明顯影響到相關代際作家群體的成長道路，比如70后、80后、90后作家，包括更為年輕的00后作家的集體出場方式，皆與之有著密切關聯。當批評工作者們在討論不同代際作家群體的特殊性，其特殊性很大一部分就植根于不同代際作家群體與媒介變革、文學公共空間調整之間的復雜關聯。這些令不少習慣于傳統媒介形式、固有批評思維的文學批評從業者感到暈眩、不知所措的變化，也意味著進入21世紀的中國文學批評不可避免地面對網絡時代的眾生喧嘩與眾生喧嘩表征下可能出現的“自說自話的消解和耗散”52，以及文學批評從業者需要自覺形成的角色改造與轉型。

而在媒介形式與文學公共空間新變的背景下，國內文學批評家于各類文學思潮或事件話題中頗為活躍，這其中尤以來自高校或是文學研究機構的“學院派”批評家為甚。由于“學院派”批評家自身所具有的專業性的身份角色、知識譜系、理論資源、審美經驗，他們常常成為最先抵達“文學現場”的群體。但與此同時，“學院派”批評家又不斷受到“文學批評缺席”的外界質疑。20世紀的最后一年，《南方文壇》編輯部在該年第4期策劃了《關于今日批評的答問》這一問卷調查欄目，其中的一個問題就是“‘批評缺席了嗎？”。相關接受該問卷調查的高校或研究機構的批評家，對此問題作出否定的回答，甚至有批評家直言這是個偽命題。受邀作答的張新穎認為“如果批評真是具有獨立性的存在，那么，它就應該承受‘批評的缺席的指責，而專注于建立批評自身的理想，并且努力去接近和實現自身的理想。批評并不是為別的什么理想而活著的”；施戰軍指出“我很想知道是哪位如此擁有權威的人士發出了‘批評缺席的謊言，難道這一危言聳聽的大話不正是‘批評存在之一種嗎？宣告‘批評缺席的，肯定把自己當成了‘批評主席”；賀紹俊強調“關于批評的缺席不過是一種以訛傳訛的說法。先要有位置的預設，才會有缺席的發生。當代公共輿論的空間幾乎找不到文學批評的位置，這絕不是一個缺席不缺席的問題。但一直存在著恪盡職守的批評家，批評家從未缺席，他們的聲音在另外一個空間傳播”，陳思和則反問“在有些人看來，批評一旦與權力分家就失去了威懾力和戰斗力，就缺席了，但是這樣的東西我們現在還真的需要嗎”53。

盡管長期以來有關“文學批評缺席”的詰問實則存在學理層面的漏洞，上述幾位受訪的批評家也提及“文學批評缺席”背后沒有得到深掘的現象本質，但不可否認，進入21世紀，以“學院派”批評家為代表的文學批評從業者在面對迥異的時代語境與潮流趨勢的同時，也要處理新的棘手的問題。相關問題首先指涉批評從業者自身。王侃在對21世紀初期文學批評現象進行闡釋的過程中，提到了眾多文學批評工作者的軟肋：“除了一連串空洞的概念更迭以及已成強弩之末的命名沖動，我們的文學批評既不能清晰地指出當下文學之優劣的邊界所在，也不能令人信服地就此給出邏輯闡述。由此，導致了多年以來文學公眾對于文學批評的基本漠視。”54縱使不少文學批評工作者依舊保有“命名”的熱情與沖動（這也是中國現代知識分子精神結構維度的啟蒙意識在文學批評領域的轉化與凸顯），但那些疲于奔命的命名與論述又似乎偏離于“文學現場”的實際境況，更近同于薩義德所言的“行會的社團意識”55。如20世紀末期至21世紀初期，文學批評參與者關于“底層文學”的聚焦，更多情況下只是依托于曖昧想象與主觀拼湊的“底層”，沒有結合現實語境考量這一議題指涉下“人”與現實之間復雜的情感思維、處境立場。所謂的“底層”，僅僅是被征用來滿足部分批評家挪移、消解理論知識的“靶子”。因此有研究者認為“底層能否擺脫被表述的命運”56的疑問。相類似情況，同樣也出現于21世紀以來國內文學批評界有關“性別寫作”“打工詩歌”“非虛構寫作”“人工智能寫作”等議題的討論。部分文學批評從業者只是墨守成規于僵化的學術理論與批評話語，成為“熱點”的盲目膚淺的追隨者。很明顯，他們沒有認識到相關命題的出現與聯系，其實意味著“新的文學語境和新的文學節點的形成，文學將面臨一次全方位的新變”57。

應肯定的是，21世紀的前二十多年，國內文學批評發展形成了顯著的嬗變痕跡，而像魯迅文學院定期主辦的中青年批評家高級研討班、中國現代文學館自2011年始每年舉行的客座研究員聘任等活動，《南方文壇》“今日批評家”、《當代作家評論》“文學批評新生代專欄”、《文藝論壇》“起點批評”等欄目，也為新時代文學批評家的挖掘、培養、推薦形成了平臺保障，但另一方面，就像我曾在一篇文章里指出的：“文學現場越來越膨脹和復雜，而大量集中在大學和專門研究機構專業從事文學批評的從業者是不是有與之相匹配的觀念、思維、視野、能力、技術、方式和文體呢？”58許多文學批評從業者顯然缺乏對作家作品本身的審美體悟，取而代之的是試圖借助預設的文學理論技法強行肢解文本，由此表明這些文學批評工作者放棄了基于文本為立足點的分析、判斷、闡釋——這恰恰是一個批評工作者最為基本的職責使命。此外，就我們觀察到的部分批評工作者對于文學作品的理解，極易受到某種趨于形成風尚的文學史觀與經典化意識的干擾。由于現今從事文學批評工作者多出身于“學院派”，因此他們同時承擔著文學批評工作者與文學史研究者雙重身份。這一過程中，他們似乎屢屢會產生“如何經典化”的精神焦慮，故而就會出現某些作品可能剛出版（且異常平庸）就會被批評工作者迫切地放置于文學經典化的生產流水線。而由于文學批評界漸成風氣的“加速經典化”趨勢，也就導致當代文學史版圖的所謂“經典化作品”擁擠不堪，這之中的一個致命問題就是沒有經過充分論證的作家迅速擠進當代文學史的評價對象范疇。而與擁擠現象相聯系的，是文學批評作為一種在審美價值、思想價值上所具有的過濾功能，正在“學院派”批評家當中喪失。這無疑背離了1990年代初期王寧作為國內最早一批提出并探討“‘學院派批評家”議題的研究者，對于“學院派”批評家在中國當代文學批評發展將會產生的影響作用的期許：“受過嚴格系統的學院式訓練的新一代批評家，思維敏捷，富有才華，他們能夠靈活運用一門或數門外語，具有扎實的基礎知識和廣博的多學科專業知識；他們既了解傳統，但又不拘泥傳統的陳規陋習；他們研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他們銳意創新，少保守思想，并且有著較好的文學表達能力；他們努力奮斗，預示著一個生機勃勃、開一代新風的批評群體正在崛起。這，就是我所稱之為的中國學院派批評。”59換言之，現在“學院派”批評家呈現的整體態勢，同這個概念最初提出時所被期許的身份意義是背道而馳的。此外值得一提的是，數量不在少數的“學院派”批評工作者會強調學院制度、學術期刊等外部因素對于自身進行文學批評活動的限制，但我們結合“現場”的實際景象不禁要問：現今的學院制度、學術期刊，以及其他外部因素是否真的如相關論者所言的那樣狹窄，抑或是部分“學院派”批評工作者預先棄置了學院制度、學術期刊等所容留的寬松空間，束手就擒于某種逼仄的境地？批評家謝有順就談道：“批評界的這一危機，在過往的討論中，往往會被置換成另外一些問題，比如，時代的浮躁，消費主義的盛行，批評道德的淪喪，人情與利益的作用，等等，仿佛只要這些外面的問題解決了，批評的狀況就會好轉。很少有人愿意去探討批評作為一種專業的審美和闡釋，它所面臨的美學和思想上的饑餓。許多時候，批評的疲軟是表現在它已無力闡釋正在變化的文學世界，也不再肯定一種新的美學價值，而變成了某種理論或思潮的俘虜。”60

因此，21世紀文學批評發展在新時代的路徑走向理應標示出，如何在繼承理論資源、批評傳統的基礎上，有效構建符合新時代理念的批評對象、批評形式、批評話語、批評邏輯、批評目標，凝聚適應當下文學生態場域訴求且富有銳意的批評力量。其中很關鍵的一點，即文藝理論批評話語的本土化與時代性。相關學者在1990年代就關注到文學理論批評領域因“西學”傾注所出現的普遍問題。曹順慶自1995年始就集中發表了《21世紀中國文化發展戰略與重建中國文論話語》《文論失語癥與文化病態》《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》《再論重建中國文論話語》《從“失語癥”、“話語重建”到“異質性”》等文，認為“長期以來，中國現當代文藝理論基本上是借用西方的一整套話語，長期處于文論表達、溝通和解讀的‘失語狀態”61，而“重建中國文論話語”則是根本的解決之道。蔣寅在對曹順慶的“失語癥”論作出回應時，認為學界對“失語癥”的熱議本身就體現“在這個問題上的確集中了學術界的某種焦慮”62。至2014年，張江教授在《文學評論》2014年第6期發表《強制闡釋論》，指出當代西方文論存在“強制闡釋”這一基本特征與根本缺陷，因此需要“建構出符合文學實踐的新理論系統”63。上述幾位學者的具體落腳點雖各有側重，但他們都敏銳地注意到西方文藝理論話語自身的缺陷、當代中國學者與批評家在對西方文藝理論的征用過程中暴露出的弊病，以及構建具有本土化、時代性特征的中國當代文藝理論批評話語的至關重要。

具體至中國特色社會主義新時代的文學批評進程，除卻應重新權衡評估理論與實踐、本土與異域、傳統與現代性、地域與全球化等因式項的關系位置，適逢“新現實”“新常態”的文學批評從業者理應勇于打破因日常環境氛圍而受限的經驗想象，因為“圈層化和部落化的當下文學現實，批評家的專業性自可能在狹小的圈子里，有各自分工和各自的圈層，也有各自的讀者和寫作者。希望能夠破壁突圍、跨界旅行、出圈發聲，必然需要對不同圈層不同部落所做工作的充分理解，這對于批評家的思想能力、批評視野和知識資源無疑是巨大的挑戰”64。而聯系文體實踐的角度，文學批評從業者需要真正意識到批評文體形式屢遭忽視的豐富性與層次感，批評從業者應從套路化、狹隘化的“學院派”文學批評范式里掙脫出來，將傳統的詩文評、作家批評，包括儼然成氣象的媒體批評都納入文學批評的擇取范疇、關注對象。批評文體是文學思維、文學觀念的形式延伸，只有明確適宜的文學批評文體樣式，才能深入、有效地對批評對象作出精準、深刻的考察；只有促成多種文學批評對象、文學批評樣式的交叉互動，才能達成文學批評的對話交流功能，為構建本土化、時代性的中國當代文藝理論批評話語提供切實的可行性方案。

最后要說明的是，理解新時代中國特色社會主義文藝思想、吸收與思考改革開放時代社會主義文學經驗、考察與把握世界文學脈絡趨勢與特征規律、厘清與總結中國當代社會主義七十年的文學批評成就與局限，承接與發揚中國當代文學批評史的脈絡譜系的基礎上，才能有效激活文學批評的價值意義，拓展文學批評空間的疆域版圖，使文學批評從業者在聯系歷史進程、現實圖景與未來朝向的前提下，作出敏銳而又開闊的判斷分析與闡發論述，由此重新調整中國當代文學史的視閾范疇與框架結構，豐富相關學科專業的發展前景，積極構建具有中國特色、時代精神的中國當代文學理論批評體系，從文學理論批評層面落實“講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌”65，這是國內文學理論批評從業者理應自覺承擔的角色職責與積極踐履的使命任務。而當越來越多的文學批評從業者參與到“中國故事”的理論話語建構時，必須首先厘清“中國故事”與“中國道路”“中國精神”的邏輯關聯，以及究竟怎樣的“故事”才可以被稱為是“中國故事”，“中國故事”又應體現怎樣的文學精神與旨趣，“也正是在這個意義之上，社會主義文學才能不斷地擴展其邊界，豐富其內涵”66，中國當代文學理論批評也才能在世界與世界文學趨于形成命運共同體的時代背景下，實現符合改革開放進入深化期后所預期的文藝目標與未來展望。■

【注釋】

①冼群：《關于“可不可以寫小資產階級”的問題》，《文匯報》1949年8月27日。

②針對冼群的《關于“可不可以寫小資產階級”的問題》一文，陳白塵在該年9月3日同樣發表于《文匯報》的文章《“誤解之外”》則旨在為自己“辯誣”。陳白塵強調《文匯報》先前所引述其發言觀點與實際講演內容存在偏差，其原意試圖指出工農兵在社會層面取得主人公地位的同時，也理應在文藝作品里有成為主角的權利。參見陳白塵：《“誤解之外”》，《文匯報》1949年9月3日。

③何其芳：《一個文藝創作問題的爭論》，《文藝報》1949年第1卷第4期。

④⑤毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991，第853、875頁。

⑥李楊認為，“趙樹理成為‘方向，卻始于時任北方局宣傳部長的周揚的發明”。之后，周揚在《解放日報》1946年8月26日發表的《論趙樹理的創作》、1947年7月26日至8月10日晉冀魯豫邊區文聯專題討論趙樹理的文學創作、該年8月10日《人民日報》發表陳荒煤《向趙樹理方向邁進》等，都是在逐步試圖確立“趙樹理方向”。但李楊也指出，趙樹理在新中國成立的命運其實說明，“趙樹理方向”這種提法事實上是對1942年“延安講話”的“簡化”，“只是從‘文學藝術的層面理解《講話》”，而1942年“延安講話”“與其說是‘文藝的政治化，不如說是一種以‘文藝為名的文化政治實踐”。參見李楊：《“趙樹理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》，《文學評論》2015年第4期。

⑦周揚：《新的人民的文藝——在全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，《人民文學》1949年第1期。

⑧王本朝：《第一次文代會與中國當代文學的發生》，《廣東社會科學》2008年第4期。

⑨毛澤東：《文化工作中的統一戰線》，載“延安文藝叢書”第一卷《文藝理論卷》，湖南人民出版社，1984，第57頁。

⑩1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，身處國民黨統治區的郭沫若作出了“有經有權”的回應。而據胡喬木的回憶，郭沫若“有經有權”的評價也得到了毛澤東本人的贊許與肯定。相關內容參見劉奎：《有經有權：郭沫若與毛澤東文藝體系的傳播與建立》，《東岳論叢》2018年第1期。

11徐俊西：《一個值得重新探討的定義——關于典型環境和典型人物關系的疑義》，《上海文學》1981年第1期。

12錢谷融：《論“文學是人學”》，《文藝月報》1957年第5期。

13托尼·本尼特：《本尼特：文化與社會》，王杰、強東紅等譯，廣西師范大學出版社，2007，第71頁。

14吳中杰：《政治漩渦中的寫作班子（上）》，《書城》2014年第2期。

15袁盛勇：《延安時期的集體創作——作為一種意識形態化寫作方式的誕生》，《中山大學學報（社會科學版）》2005年第3期。

16王秀濤：《讀者背后與來信之后——對〈人民文學〉（1949—1966）“讀者來信”的考察》，《揚子江評論》2009年第3期。

17茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉？》，《中國青年》1959年第4期。

18楊沫：《〈青春之歌〉再版后記》，《讀書》1960年第1期。

19郭開：《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第2期。

2021楊沫：《自白：我的日記（上）》，中國言實出版社，2015，第292、291頁。

22何平：《改革開放四十年文學：邏輯起點和階段史建構》，《江蘇社會科學》2018年第5期。

23文化部理論組：《認真調整黨的文藝政策》，《人民日報》1978年6月13日。

24徐慶全：《“文藝為人民服務，為社會主義服務”的提出》，《學習時報》2004年9月6日。

25胡喬木：《如何把握中國當代文學史的研究對象（一九七九年八月二十九日）》，載《胡喬木傳》編寫組編《胡喬木談文學藝術》，人民出版社，1999，第125頁。

262728鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞（一九七九年十月三十日）》，載《鄧小平文選》第2卷，人民出版社，1994，第207、210、210頁。

29屠岸：《第四次文代會回憶點滴》，載中國文聯理論研究室編《美好回憶 盛世華章——慶祝中國文聯成立60周年我與文聯大型征文集粹（上）》，中央文獻出版社，2009，第129頁。

30周揚：《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝——一九七九年十一月一日在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的報告》，《人民日報》1979年11月20日。

311977年第11期《人民文學》發表劉心武的短篇小說《班主任》，1978年8月11日《文匯報》刊登盧新華的短篇小說《傷痕》，這兩篇小說的發表引發了一場關于“傷痕文學”的爭論。爭論焦點集中在應不應該“暴露”、能不能揭露社會“陰暗面”等問題上，而且爭論日趨廣泛，進而出現了關于“歌頌與暴露”、“向前看”還是“向后看”的大討論。在此背景下，《河北文藝》1979年第6期上發表了李劍的《“歌德”與“缺德”》一文。文章對“傷痕文學”進行了批判。文章認為，文藝工作者的任務是“歌德”——歌頌黨、國家和社會主義，而不是“缺德”——專門揭露“陰暗面”。從這個觀點出發，文章把寫“傷痕”、揭露社會主義時期生活中陰暗面的作品斥責為“缺德”，嘲笑文藝界一些人“沒有歌德之嫌，卻有缺德之行”，并進而狹隘地主張社會主義文學只能是“歌德”。這篇文章發表后，引發了全國范圍的論爭。時任中宣部部長的胡耀邦在收到相關反映問題的信件后，為了更全面完整地梳理這場“歌德與缺德”的風波，胡耀邦在與中宣部其他領導溝通后，于9月4日至6日召開了一場小型的座談會。參會者包括林默涵、陳荒煤、馮牧、李季等全國文聯、作協負責人，河北省委宣傳部、省文聯的相關負責人，作家田間、梁斌、李劍等人。胡耀邦在會議上的講話與相關參會人員的表態，使得這場“歌德與缺德”風波最終平息。“歌德與缺德”事件也是1970年代末、“真理標準問題大討論”背景下持不同價值立場與判斷標準的文藝工作者之間的一場論爭，這也深刻地反映了當時社會與文學界、理論批評界所出現的新的趨勢、新的轉向。

32洪子誠：《可愛的燕子，或蝙蝠——50年前西方左翼關于現實主義邊界的爭論》，《現代中文學刊》2019年第5期。

33黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

34王堯：《“新時期文學”口述史》，未出版，第161頁。

35周亞琴：《我所知道的“批評家周末”》，《南方文壇》1999年第2期。

36吳亮：《當代小說與圈子批評家》，《小說評論》1986年第1期。

37吳俊教授曾談道：“二十世紀末開始發生的制度和社會整體價值觀的改變，不能不說是中國的千年之變。千年之變就是與自身的歷史和傳統有了一種意欲斷裂的嘗試性走向。充滿著變數的未來，但也從來沒有這樣不確定過。”參見吳俊：《三十年文學片斷：一九七八—二○○八我的個人敘事（續）》，《當代作家評論》2009年第1期。

38陽雨：《文學：失卻轟動效應以后》，《文藝報》1988年1月30日。

39王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

40王曉明、張宏、徐麟等：《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，《上海文學》1993年第6期。

41陳思和教授對于“無名”狀態是這樣闡述的：“當時代進入比較穩定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統一的時代主題往往籠不住民族的精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態就會出現。文化工作和文學創造都反映了時代的一部分主題，卻不能達到一種共名狀態，我們把這樣的狀態稱作‘無名。‘無名不是沒有主題，而是有多種主題并存。”陳思和：《共名和無名：百年中國文學發展管窺》，《上海文學》1996年第10期。

4243金理、陳思和：《做同時代人的批評家》，《當代作家評論》2012年第3期。

44梁鴻：《王小波之死——90年代文學現象考察之二》，《文藝爭鳴》2009年第10期。

45韓東：《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學（精彩閱讀）》1998年第10期。

46張頤武：《精神的匱乏》，《為您服務報》1996年12月5日。

47何峻、蔡蓉華：《“北大中文核心期刊”是如何評出的》，《中國出版》2009年第7期。

48鄒志仁：《中文社會科學引文索引（CSSCI）之研制、意義與功能》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學）》2000年第4期。

49新華社北京1986年10月30日電。

50數據來自全國哲學社會科學規劃辦公室統計，詳見http：//cpc.people.com.cn/GB/219457/219536/219537/14577987.html。

51何平：《再多的相似相像，我們時代的文學還是變了》，《雨花》2019年第8期。

525864何平：《重建對話和行動的文學批評實踐》，《文藝報》2020年4月1日。

53《關于今日批評的答問》，《南方文壇》1999年第4期。

54王侃：《學院派、詩文評及批評文體》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

55愛德華·W.薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009，第320頁。

56劉旭：《底層能否擺脫被表述的命運》，《天涯》2004年第2期。

57楊丹丹：《人工智能寫作與文學新變》，《藝術評論》2019年第10期。

59王寧：《論學院派批評》，《上海文學》1990年第12期。

60謝有順：《如何批評，怎樣說話？——當代文學批評的現狀與出路》，《文藝研究》2009年第8期。

61曹順慶：《文論失語癥與文化病態》，《文藝爭鳴》1996年第2期。

62蔣寅：《對“失語癥”的一點反思》，《文學評論》2005年第2期。

63張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。

65習近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》，《人民日報》2015年10月15日。

66何平：《改革開放時代中國文學的命名、分期及其歷史邏輯》，《南京社會科學》2020年第2期。

（何平，南京師范大學文學院；顧奕俊，浙江財經大學人文與傳播學院。本文系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”的階段性成果，項目批準號：19ZDA277）