制作“舞蹈”：一個總體社會現象的注解

林鈺瓊

（浙江大學 社會學系，浙江 杭州 310012）

2017年開始，我曾數次前往福建華安縣進行田野工作，經常看到高山族人為來訪賓客表演高山族舞蹈。來自華安X 鎮S 村的高山族舞蹈隊跳起《拉手舞》《竹竿舞》《迎賓舞》，展示“拋陀螺”“飛木頭”等豐富的技巧。他們的服飾鮮艷華麗，女性頭戴珍珠羽冠，上身穿粉紅色垂肩短袖，下身穿彩色過膝布裙；男性頭戴彩色頭繩和褐色長羽，身穿藍色七分袖上衣，斜挎紅色檳榔袋，藍色長褲外側綁著彩色豎紋的無背綁腿褲。演出時，表演者情緒高漲，跟隨節奏用力踩著舞步，尖叫和吶喊聲此起彼伏。在日常生活中，無論穿著打扮、家庭建筑、風俗習慣和語言，高山族人與其他民族在日常生活中并無二致，相融程度很深。他們沒有集體性的祭祀或節慶活動，更沒有在家中跳舞的習慣，甚至對舞蹈毫無興趣。這些從事不同職業的高山族人卻在演出時聚集起來。很明顯，高山族人對舞蹈的態度在表演與日常生活中形成巨大的反差。如何看待這樣的反差？是他們有意做出日常生活與舞蹈節慶的區分，抑或舞蹈節慶是外在于其日常生活的新發明？誰又是這些舞蹈的創造者？

近20年，地方政府曾多次號召高山族人組建并參與舞蹈表演，以此展示和傳承高山族文化。然而表演之外的生活里，高山族人卻感嘆本民族文化早已消失殆盡，他們忙于生計且無法發揚民族文化，除非后者也能成為一種生計方式。不難看出，這是兩種不同層面的考慮。一種認為，一個民族應該具有自身的客觀表征作為文化意涵，另一種則表現為民族文化的展演能夠成為改善經濟狀況的工具。調查發現，這些紛繁復雜的舞蹈并非從高山族人的生活中產生，“高山族”這一民族身份在與其他民族交往交流的過程中并不是一個凸顯的身份特征。隨著民族政策的變化、經濟發展規劃的調整，高山族舞蹈逐漸聯結了更多資源，這種民族身份在舞蹈展演中的塑造為高山族人與其他民族交流、參與社會生活的方式提供了新的資源，促使他們陸續加入塑造自身文化傳統的行列中，從日常生活之外的舞蹈領域尋求文化展演的方式。

不僅如此，自從高山族舞蹈在華安當地成為一種民族文化元素后，包括高山族人在內的不同文化力量被調動起來，參與了這場文化展演的制作，使得高山族人的舞蹈成為當地合力打造的屬于當地不同民族的共同文化資源。這一發現有助于我們理解本土社會中各民族、各種力量如何有效地互動和交往。本文借用莫斯（Marcel Mauss）的洞見，將民族文化展演視為一個“總體社會現象”（total social phenomena）[1]，既表述了多種維度，也將這些維度彰顯出來，使得整個社會產生共振[2]（7）。因此，我們需要把每一種社會現象重新放回其復雜的總體性中加以研究[2]（14），才能看到總體性如何產生影響。進一步講，“總體現象”代表了一種關系總體主義視角，其背后的本體論重視將不同的存在類型不再被視為不同的實體，而是被視為不同類型的關系體[3]。在這個意義上，具體的社會總體只能被理解為諸多關系總體的交疊（imbrication）。

本文試圖從關系總體主義視角出發，看高山族文化展演中彰顯不同面向的關系以及關系之間如何發生作用，通過對華安高山族舞蹈的分析探討地方社會中民族文化再造的邏輯，以此檢視族群研究中三種主要的研究視角：身份認同、傳統發明、國家與社會。本文的一個重要視角是將高山族舞蹈展演過程視為“總體社會現象”，從中萃取在民族工作和對臺工作中均不易察覺的“累積性意涵生產”。我們將不同背景下的人、組織和群體都視為文化展演中的行動者，聚焦高山族舞蹈展演形式和內容發生變化的那些關鍵節點，看不同的行動者（力量）如何在這些節點上賦予舞蹈意涵，使得社會各種維度都交疊在文化展演中，呈現并聯結政治、經濟和文化的面向，跨越地域、血緣、民族，又同時表達個人的、民族的、文化的、國家的認同等。在現實層面，這一視角有助于我們反思各族人民在具體生活中交往交流交融的過程，進而為鑄牢中華民族共同體意識提供寶貴的經驗。

一、反思族群研究的三種視角

20世紀80年代以來，圍繞中國“民族文化”的研究形成了大量論述，大致可以歸結為“身份認同”“傳統的發明”“國家與社會”三個互相關聯的脈絡。

首先，“身份認同”是基于20 世紀80 年代興起的“認同”（identity）理論，境外學者試圖借助“文化”的概念解構中國少數民族身份。例如，郝瑞（Stevan Harrell）通過研究涼山不同群體對“彝族”的認同，認為并不存在一致的“彝族”觀念[4]。杜磊（Dru C.Gladney）通過對寧夏納家戶、北京牛街和常營、福建陳埭的調查，認為這些地方的回族分別以宗教、飲食、歷史、生活方式建立自己的“族群認同”，難以看到一個全國均一的“回族”[5]。雖然老一代學者如李紹明用“族體說”[6]做了有理有力的回應，但以“文化”“認同”解構中國少數民族身份的風潮有增無減，形成了一股強大的解構熱[7]。

“認同”有時又被譯為“身份”。但在中文語境中，兩者差異很大?！吧矸荨痹谥形闹兄竿庠诹α抠x予的地位、資格、特權，并無“自我主動獲得標識”的“認同”含義。換句話說，將“身份”等于“認同”是英文特色，是西方現代性的產物，套用于中國，并不十分貼切。郝瑞、杜磊等進行中國民族研究的代表人物似乎從未考慮過“認同”與“身份”的差異，將田野中人們對自己民族身份的認識自動轉換成個體基于自由選擇為自身確立的標識。他們基于個體自由的價值，假定“認同”的本真性、合法性、優先性，認為那種“認同”就是“身份”。換言之，他們認為當事人的“族群認同”才是“真的”，外在的身份則是“假的”。這一派學者或許不愿意承認，“所有身份都是建構的，絕無例外”[8]，恐怕更難以理解費孝通“中華民族多元一體格局”的認同層次論。

正是因為混淆了“認同”與“身份”，認同理論給“民族文化”以不同于國家認同的面目，并衍生出一組差別概念：民族認同與族群認同、國家語境與地方語境、客體性與主體性等。這樣的二分既暗含著族群理論中的原生論與工具（建構）論的差異，也承認了民族主體對于本民族產生認同具有先天的正當性，反而構成了“本質化”傾向，忽視了具體人群在歷史動態發展過程中發生的離散和重組等變化，以及認同的多層次特征。若運用該視角繼續看待當代社會各民族認同的多樣性，更容易忽略民族主體對于民族認同產生變化的復雜因素，尤其是精英之外普通個體的能動性①在“尊重少數民族主觀意愿”原則下所識別出的“民族”，已包含發揮民族主體性的空間，同時也不能忽視少數民族同胞在參與民族識別過程中發揮主動性和制造共同命運的努力。參見：費孝通. 關于我國民族的識別問題[J]. 中國社會科學，1980（1）；林耀華. 中國西南地區的民族識別[J]. 云南社會科學，1984（2）；施聯朱. 中國民族識別研究工作的特色[J]. 中央民族學院學報，1989（5）；黃光學. 中國的民族識別[J]. 中國民族，2004（5）；李紹明. 從中國彝族的認同談族體理論——與郝瑞（Stevan Harrell）教授商榷[J]. 民族研究，2002（2）；梁永佳. 制造共同命運：以“白族”族稱的協商座談會為例[J]. 開放時代，2012（11）.。再者，若將“民族”當成一個具體的對象或者實際存在的實體進行分析，也會忽略在具體社會過程中社會環境變化的因素，混淆族群作為一種有意識的分類概念和一種看待人群的特殊方式之間的不同[9]。在華安高山族的案例中，不同的個體對國家資源和符號進行了解讀和運用，以舞蹈為載體的文化展演形成的民族身份認同感有限，并未塑造起群體性認同，這些是混淆“認同”與“身份”的學者無法解釋的?？傊?，這類學者用文化上的認同解構政治上的身份，賦予“民族文化”以過多的自治性、本真性。

其次，“傳統的發明”理論認為既有的文化都是發明的結果[10]，構成了解構少數民族身份的另一主要工具。馬翀煒和鄭宇通過考察土家族擺手舞的興衰過程，指出對具有悠久歷史的傳統進行發明是為了適應新的社會模式，本質上是通過與“久遠的過去”有所關聯而肯定這種創新的合法性[11]。邱澤奇通過對西南地區蠟染的研究，認為這種中國農村曾經普遍存在的日常生活傳統在現代性的沖擊下不斷被藝術化，并轉變為少數民族獨特的文化特征，進而反駁格爾茲所言的文化系統是代代相傳的原生論觀點[12]。范可基于泉州回族社區的調查，指出傳統再造可通過把不同文化的成分挪用（appropriation）來強調自己族群的文化特定性，而傳統再創造實際上在傳統的承繼過程中一直存在著，只不過經歷了再創造的傳統傳到下一代就成為既定的了[13]。褚建芳分析傣族潑水節經過一系列“制造”“生產”和“加工”的流程，揭示出當下所謂的“傳統”融合了不同成分的儀式，也是不同族群間搶奪話語權的結果[14]。這提醒我們應該關注國家之外其他行動者的具體實踐，以及不同行動者之間為此產生的互動關系和社會意義。“傳統的發明”假設了一種“不被發明的”、本真的傳統，即霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所說的風俗（custom）。但是，與風俗不同，任何展演都需要作者、需要發明，都不是本真的，也不可能本真。問題不在于“發明”，而在于“展演”，即本文要說的高山族舞蹈本身。我們不能滿足于“解構”，而需要追問這些“發明的傳統”是如何產生的，產生后會在地方上造成怎樣的影響，以及這些影響如何成為可能？

再次，“國家與社會”模式則基于地方族群認同的本真性假設，很多研究將不同層次的制作、展演理解成抵抗關系甚至對抗關系。例如，白荷婷（Katherine Palmer Kaup）認為壯族身份展現出民族精英是營造國家“主流文化”的共謀，是少數民族地區經濟發展不平衡的推動者之一[15]。杜磊認為，少數民族文化的制作，是一個與漢文化為代表的國家“主流文化”的對抗，是一種國家與地方的話語之間差異的表達[16]。穆爾克（Erik Muggler）認為，楚雄彝族的舞蹈、服飾等“過去”的元素在20 世紀80 年代末逐漸被客觀化為民族傳統的標志和身份的象征，但在與國家地位和文化政治的更大話語的對話中，他們又訴諸身體與地方的關系以對抗這種身份生產模式[17]。李瑞（Ralph A.Litzinger）在瑤族案例中，意圖展示瑤族精英對現代化的知識建構呈現出對國家、文化、現代性的拒絕[18]。安德訓（Anagost）則視國家為秩序的中心，反對所有非理性的、傳統的、地方的因素，意圖將漢族以外的少數民族構建成“他者”[19]。

上述研究把復雜的認同層次還原成簡單的國家與社會二分，甚至強調二者的沖突，顯然不符合中國的實情。20 世紀末西方人類學關注民族的建構過程，同時期很多對中國少數民族的研究也具有這樣的傾向。他們聚焦民族身份的認同、變化、展演，重視精英在此過程中扮演的角色，試圖在這樣的研究中投射出對國家權力的反思。潘蛟指出，這種解構主義傾向，是將當代中國少數民族“東方化”，將國家“威權化”，骨子里透著強烈的“東方專制主義”幻想[7]。在這些研究中，沒有中國少數民族的政治承認訴求，只有無所不能的中國國家權力；沒有能與國家對話、商榷的少數民族主體，只有任憑國家科學識別擺布的少數民族客體；沒有基于少數民族權益保障和民族區域自治可操作性的政治考量，只有出于行政便利的算計；等等[7]。簡言之，這種解構是一種歐美國家所謂“政治正確”的研究路徑，帶著強烈的國家與民族二元對立之預設，天然地以質疑權力尤其是國家權力為出發點。

在質疑這種具有意識形態偏見的解構主義研究模式的基礎上，人類學家王富文（Nicholas Tapp）明確指出，民族識別不僅僅是一個國家和民族主義工程，也是一個社會主義工程（socialist project）[20]。民族識別工作是國家定位、分類、識別和處理內部文化多樣性的方式，也是國族建設的重要工作事項。這些研究提醒我們，國家制度和各項政策的塑造不等同于國家對民族的支配，應探索其他框架討論近40年的民族文化展演問題?！鞍l明”并不意味著“造假”，“建構”并不意味著“解構”。面對“高山族舞蹈展演”這樣一個涉及各種關系的“總體現象”，我們需要的不是將其還原成基于個體主義意識形態的“身份認同”“傳統的發明”“社會抵抗國家”，而是耐心地分析它所牽涉和帶動的具體關系，并從中透視小故事里的大時代旋律。本文提出，以高山族舞蹈為主的文化展演是在民族工作和對臺工作背景下，經過政治、經濟、親屬關系、生計、審美、身體等各種關系的疊加和呈現所形成的一種總體現象。通過歷時性的分析可以看到，不同力量在各種節點上對舞蹈所發明或表達的意涵和關系會成為下一次進行意義生產的前提而非否定的對象，進而聯結新的面向，塑造更多關系。

二、身份張力下舞蹈性質的轉變

華安縣位于福建省南部、漳州市西北部，以漢族人口為主，當地人多使用閩南語，是臺灣高山族同胞聚居最多最集中的縣域。高山族人并非華安當地居民，他們是在20 世紀抗日戰爭至國共內戰期間，由于經商、被國民黨募兵等原因從臺灣地區遷徙至大陸，最后陸續到達當地的。據《華安縣少數民族族譜》記載，1960 年后，第一代高山族人共有9 位陸續定居此地[21]。他們居住分散，與漢族通婚后至今未形成聚落。

中華人民共和國成立伊始，國家就制訂了“統一的多民族國家”的國族建設方略，“民族”和“臺胞”均被確定無疑地視為新中國的一部分，這使得大陸的高山族身份具備了雙重意涵。然而，這層意義上的民族身份并沒有成為華安高山族人與當地其他民族人群互動的一個重要區別。當地人會因為這些高山族人的祖輩來自臺灣地區，稱呼他們為“臺灣仔”“番仔”?！芭_灣仔”是對從臺灣地區到大陸來的一種人群稱謂，強調來源地不同；“番仔”更傾向于表示外來的、異己之人。雖然這兩種稱謂都是對外來者的分類，但并未被嚴格區分。此外，第一代幾位高山族老兵仍保留原有生活習慣，常在節慶時相聚，用后輩聽不懂的語言交流，很少與其他同鄉的老兵往來。他們喜歡喝酒，喝完邊唱歌邊跳舞。此后，他們逐漸融入當地漢族文化，也沒有刻意將語言、舞蹈這些民族識別的重要事項視為代際傳承的內容。

但第二代、第三代高山族人與第一代不同，他們更深地融入了當地漢族人社會。他們將老兵的舞蹈多視為酒后的肆意行為，也不理解“高山族”意義為何，更不會在舞蹈與民族、文化之間建立關聯。換句話說，新、老幾代高山族人之間因為融入當地文化程度的差別，在自己內部也產生了區分。第一代高山族是跳舞的“番仔”，而他們的后代已成為當地人。隨著最早的一代華安高山族人逐漸離世，他們內部中原有的外來性也隨即消失。

生活中人群分類方式和稱呼的淡化消失并不意味著“高山族”這一民族身份隨之淡化。恰恰相反，到了20 世紀70 年代，因為官方政策的推動，“臺胞”“高山族”這兩種身份在當地變得重要起來，因為它們承載了獨特的政治意義，還存有聯結諸多資源的可能性。1970 年開始，對臺工作緊密開展，華安縣政府對當地臺胞進行人口普查，共統計出19名臺灣同胞。幾位高山族老兵也被列入臺胞名單中，以“高山族”加以區別。從檔案里看到，這一時期的報告中多以“臺籍高山族同胞”稱呼高山族人。1974年，在一則《關于召開臺灣省籍同胞、蔣方軍政人員家屬座談會情況反映》的材料里有這樣的細節：“席間，臺籍同胞豪情滿懷，引亢高歌唱起了《清早就出門》等臺灣民歌，高山族同胞還表演了高山族舞蹈，表達了各族人民大團結，為解放臺灣，實現祖國早日統一的決心……”①摘錄于華安縣檔案館保存的華安縣對臺辦公室資料。這是高山族身份、高山族舞蹈正式進入當地官方記錄的時刻。此后，他們憑借臺胞身份參與政治，如參加座談會，學習對臺方針政策、表達各自的想法等等。20世紀80年代以來，臺胞待遇不斷提升。如1981年中共中央出臺《關于落實居住在祖國大陸臺灣同胞政策的指示》，其中對臺胞“一視同仁，并在各方面優先照顧”的精神，成為地方落實政策的重要工作方向。具體到華安縣，臺胞不僅恢復了干部待遇、收到補發的工資，家屬也有機會就業上崗、參政議政。此時高山族人也意識到臺胞身份成為獲取資源的重要資本，不少人便在登記戶口時，在“省籍”一欄主動填寫或更改為臺灣省。于是，他們的后代便能繼承“臺胞”或“臺屬”身份，享受相應的優惠政策，甚至可申請返臺定居。同時，高山族作為我國少數民族之一的政治身份，隨著民族政策的落實而逐漸聯結各方面資源。作為高山族后代，不少人也憑借著民族身份獲得求學、參與活動、表彰的機會。

除了國家自上而下給予資源之外，“高山族”這一身份也吸引其他力量注入資源。20 世紀90 年代初，深圳錦繡中華民俗村景區招募一批少數民族同胞為海內外游客展演民族文化，相關負責人特地到華安縣尋找高山族人。當時不少人考慮到就業問題，最終在1992 年元旦組隊前往深圳。民俗村景區的主要經營項目是通過呈現多彩的民族風俗來吸引游客和實現創收的。為此，景區特地為他們培訓舞蹈、教授各類手藝、分發民族服飾。在高山族人看來，表演是一項工作任務，舞蹈無非是謀求生計的技藝。

顯然，華安高山族人的身份、認同與文化的產生和發展脈絡并不同步。外在的身份尤其是國家給予的政治身份是基于對不同人群的分類方式而產生的。其特殊之處在于，一旦產生便具有長時段的穩固性，不會隨意發生變化。相反，日常生活中的人群分類方式則會隨著代際的更替、人際間長期的交往交流交融而發生改變，這種改變會對社會生活的各個方面產生深遠影響。與身份不同，認同更彰顯個人的主觀意識，是個體自由選擇的結果。田野調查發現，高山族人日常生活里并不在意也不區分身份認同與文化認同，他們可能會關心哪些親戚沒有更改為“高山族”，哪些人是因過繼而來沒有血緣關系，因而不能被官方承認是“高山族”。這種基于內在的血緣關系為紐帶產生對親屬和家的認同，并非由外在的身份導致。同時，外在的身份也并非直接導致文化表征的隱匿或顯現，因為后者仍舊依照實際的人群互動而發生改變。即便是老一代高山族人曾保留諸如語言服飾等文化特征，但這些特征并沒有實現代際傳承，也看不到在此基礎上發展出的群體性文化。然而，當“高山族”這個身份與資源優勢產生連接時，尤其是民族工作和對臺工作的開展，高山族人才發揮出主動性，并向兩種身份靠攏，透過國家賦予的身份獲得各種資源，尤其是可以改善經濟、生活、社會條件的資源。舞蹈與色彩鮮明、設計獨特的服飾結合在一起，在市場的推動下，使得“高山族”這一身份在舞臺上的展演延伸到舞臺下。換言之，在“身份”帶來的張力作用下，舞蹈的性質發生了轉變，使得民族文化在當地“由隱至顯”。由表及里，可進一步觀察民族文化在地方社會中如何展開，具體文化特征的意涵如何發生疊加。

三、舞蹈意涵的生產與疊加

前文述及，為何高山族人會在華安當地展演種類多樣的舞蹈。原來，他們在深圳景區工作幾年后相繼返回華安。20世紀末正逢華安當地開發旅游經濟，大力挖掘在地特色對外宣傳，高山族人原先在深圳所學的展演模式剛好符合這一開發需求。1999 年，地方政府召集他們組建一支舞蹈隊準備在生態旅游節上表演。這些高山族人穿著從景區帶回的民族服飾，展演了一支名為《山地情歌》的舞蹈，竟意外收獲眾多好評。這讓地方政府逐漸意識到高山族舞蹈能成為華安所有當地人共享的特色旅游資源，推動旅游經濟發展。

推動這一當地特色的共享旅游資源最直接的方法就是從藝術維度呈現高山族的文化特色，如舞蹈、服飾等，但他們在深圳所學內容有限，為了打造具有更豐富內容的舞臺展演，這些無法自創舞蹈的高山族人不得不向專業人士尋求幫助。我在田野中認識的張老師即是這樣的一位專業人士。在她看來，教學不僅是行政任務，還是基于熟人關系、個人興趣、審美觀念等的多重體驗。1998 年，她從泉州師范學校畢業后到華安從事幼兒教育工作，機緣巧合趕上了地方政府在教育界招募舞蹈老師，與高山族人組隊表演。演出過后，張老師對高山族舞蹈的興趣與日俱增，她坦言這樣的舞蹈是以往從未接觸過的，既有趣又新奇。加上她有學舞蹈的經驗，不久后被當地政府邀請擔任舞蹈編創者。張老師的教學強調舞蹈的專業性和審美意義，舞蹈本身被認為是好看的舉動，不再是后代高山族人曾經認為的奇怪行為，也不是被他人排斥的特征。

同樣地，張老師在編舞時，以“漢族”和“少數民族”的二元思維來想象高山族。她向高山族人尋求創作素材時發現十分有限，于是不得不尋找并借鑒諸多與漢族不同的其他少數民族元素，凸顯民族舞蹈的特色之處。以《竿球舞》為例，張老師向高山族人了解后再上網查閱相關介紹，編排新動作；同時還搜集不同少數民族的音頻素材，包括吆喝聲、打雷聲、鼓聲、竹筒敲擊聲等，讓舞蹈在背景音樂中呈現“原始”氛圍。

在這樣的精心制作下，舞蹈逐漸成為高山族的特征之一，這個特征在之后的民族工作中成為高山族可以進一步被發展和扶持的內容。2005年，國務院批準實施《扶持人口較少民族發展規劃》，并出臺相關政策。因高山族被納入人口較少民族行列，福建從省至縣級政府部門制定出針對高山族的發展規劃。除扶持經濟之外，保護與發展民族文化也被納入規劃中。在此背景下，高山族《拉手舞》在2008 年成功申報國家級非物質文化遺產項目。至于為何選擇“拉手舞”作為代表高山族文化的主要內容，不同的人說法不一，但都認為《拉手舞》因具有高山族文化的象征性和典型性，歷史悠久，容易學習。而在非物質文化遺產申請資料中，大量筆墨則用于追溯高山族的民族來源，描述舞蹈特征和內容的豐富性，其中，有這樣的描述：

高山族歷史悠久。早在舊石器時代晚期，臺灣就有“左鎮人”和“東濱文化”。高山族是個富于藝術天才的民族，其獨特的舞蹈更令人贊譽不已。1 000多年前《北史·流球傳》曾記載：“歌呼踏蹄，人唱，眾人相合，音頗哀怨，扶女子上膊，搖手而舞?！薄A安縣高山族主要集中分布于仙都、華豐、新圩等三個鄉鎮。高山族支系較多，所以表現在音樂歌舞上的風格也是豐富多彩的。阿美族的《拉手舞》，是高山族在節日、婚禮時的自娛性舞蹈，形式自由，3—5 人即可作舞，幾十上百人也不算多……

此外，《紡線舞》《篩米舞》《婚禮舞》《甩發舞》《竹竿舞》《陀螺舞》《刺球舞》《葉琴舞》等高山族舞蹈均有很高的藝術水平。①該資料摘錄自華安縣國家非物質文化遺產申請書，由華安縣民宗局提供。

這個內容大致以高山族作為單一主體簡要概括，并對舞蹈進行定位。將《拉手舞》視為高山族獨有的文化形式，尤其突出其原始性和古老性，以此承載高山族厚重的文化底蘊和古老記憶。在此表述下，高山族被描繪成一個文化上具有連續性并承載豐富遠古記憶的形象，為民族文化在地方的不斷合理化提供有力證據。

非物質文化遺產不僅意味著高山族舞蹈具有重要保護價值，實際上，也讓舞蹈表演成為綜合展示高山族文化的平臺。在每支舞開場前，主持人用一套解說詞介紹舞蹈代表的歷史傳統，讓觀眾直觀感受民族文化的古老性。從非物質文化遺產項目的成功申報來看，地方為了推動民族文化的發展，努力借助國家權威不斷賦予高山族舞蹈合法性。有意思的是，此后以非物質文化遺產為由前來拍攝的媒體越來越多，對文化古老性的想象直接展現在報道中。他們不但復制相同的解說資料直接報道，也有互動后選取片段宣傳的現象。同時，華安當地也努力將非物質文化遺產項目推廣到教育、公共文化領域，從幼兒園趣味教學到小學非物質文化遺產興趣課程，再到成人廣場舞比賽、職工工間操等，讓大眾有機會體驗、學習這一傳統。在此過程中，媒體人、地方教育者、公共事業者等多種力量都在不同程度參與舞蹈的本真性建構，不斷將舞蹈與民族、古老、本真等意義等同起來，呈現出一個較明顯的自我東方化描述[22]。

然而，即便非物質文化遺產文本展現了高山族舞蹈的歷史悠久、文化本真等內涵，也不意味著高山族人因此激發起對舞蹈的認同和傳承文化的積極性。此外，參與四年一屆的少數民族傳統體育運動會（福建省、全國兩個級別），并能不斷塑造華安高山族人對民族文化的感知，強化他們關于民族對個體乃至整個地方社會的意義的認識。自20世紀90年代開始，每屆都有華安高山族人被選派到漳州市組建高山族體育代表隊。2007年之后，這項組織權被下移至華安縣民宗局，由該單位負責召集本地高山族人參賽，其他縣域的人幾乎不再加入。代表隊無論收獲何等名次，都關系到高山族個人、本民族的榮譽，也關系到華安縣的榮譽，因此受到地方政府多個部門的重視。

在運動會中，舞蹈又增加了以往展演中未呈現的體育、競技意涵。2019年代表隊參加全國運動會，其參演的舞蹈類項目需按賽會要求體現體育運動或競技內容。在編導張老師看來，本來高山族就會拋陀螺技巧，可將其理解為一種體育活動，只需改編成雙方比拼的形式便可突出競技元素。在他們交給賽會主辦方的解說詞里，拋陀螺被描述為“傳統體育活動”，“一種技巧項目，每逢豐年祭高山族同胞就會舉行拋陀螺大賽”。實際上，這些意涵原本不存在于舞蹈中，而是經過重新解讀后凸顯的。可見，比賽的邏輯較此前非物質文化遺產的邏輯稍顯不同，前者并不停留在追溯時間序列上的歷史性，而是根據當下需要擴展新意涵。這里制造出極大的“發明”空間，讓舞蹈同時包含了“古老”和“創新”元素，此后便可用于表達與民族相關的面向。

反觀西方學者的研究路徑，他們習慣將少數民族同胞放置于結構邊緣的被支配地位，很少真正關心展演者的實際想法。高山族人在展演制作中并沒有顯示出如“國家與社會”模式所述的對抗，恰恰相反，展演不僅與高山族人和他者的區分、提高高山族人經濟水平有關，更聯結了地方社會的行政、經濟、教育、公共文化領域，關系到包括高山族人在內的所有華安人民的共同發展。他們只看到少數民族同胞給發達地區的漢族展演，把他們物化為“被觀看的對象”，而不是活生生充滿各種復雜想法的人。在此案例中，高山族人有各自的喜怒哀樂，他們會因為展演無法開展感到糾結；會因展演后獲得物質報酬感到欣慰；也會享受平日里不會得到的掌聲、鼓勵和榮譽；甚至會與地方政府、編舞者等不同力量共同參與本民族舞蹈的“發明”，通過國家授權給地方一個“發明”自己的空間，使展演本身成為推動當地社會發展不可或缺的一環。這剛好因應了莫斯所言：只有通盤考慮整體，我們才有可能看到其本質、其總體的運動、其活生生的面向，才有可能把握住社會與人對其自身、對其面對他者的情境生成感性意識的那一生動瞬間。至此，高山族舞蹈被疊加融合了審美的、“非漢族的”、發展的、歷史的、文化本真、體育競技等多重意涵，其舞蹈種類變得更加豐富。在展演中，舞蹈幾乎成為展示民族文化的主要甚至是唯一方式，以及標識民族身份的象征。在此意義上，“發明”并不是文化展演的結果，而是展演中必不可少的條件，只有將其視為一個社會過程，才不會被局限于民族分類范疇的視角下，當作將民族文化“由隱至顯”的動力，從而忽視展演本身除了文化之外的其他面向，以及忽視展演中“發明”空間在不斷生成的動態性。反過來，展演本身需要以適當的方式將其合理化。在此相互作用的張力下，文化的本真性便作為發明過程中的核心被凸顯出來。

四、文化“本真性”的追求與比較

高山族人有兩個身份：民族身份和臺胞身份。他們在華安當地的文化展演中主要彰顯了民族身份，其臺胞身份卻隱而未顯。隨著兩岸文化交流越來越多，他們的臺胞身份也變得重要。不同于20世紀，這兩種身份主要用于劃分不同人群以及分配相應資源，如今兩種身份的疊加聯結了不同地域人群的交往和交流。現在的華安高山族人需要面對以往未接觸過的群體——來自臺灣祖籍地的高山族人。

對華安高山族人而言，臺灣是其祖輩的故鄉，也是民族主體的聚居地。兩岸交流活動的開展則讓他們有機會與那些極具親緣關系的高山族人接觸。有意思的是，他們期待見到的這些高山族人在臺灣被稱為原住民。這樣的稱呼來源于當地人對不同人群的分類，并且高山族內部被劃分為十六個支系①臺灣“原住民”是臺灣當局對本土少數民族進行分類而產生的，其中“原住民”被定義為是個人的，“原住民族”則意謂各民族共同的稱呼。“原住民”這個稱謂在臺灣是到1984年晚近才出現的。參見蘇羿茹：《從人群到族群：論Sakizaya的消失與生成》，《臺灣文獻》（臺灣南投）第65卷第4期，2014年。。當他們知悉此分類情況后，在互相介紹時便會用高山族支系如阿美、排灣等來稱呼自己，以表示與對方的親近和尊重，進而尋找雙方互通的文化符碼。當看到他們跳舞時有同伴即興演唱，無須伴奏也不會跑調；五官棱角分明，體格較為魁梧，自如隨性的狀態，這些都讓華安高山族人感受到了反差。

在這樣的互動中，華安高山族人產生了比較的視野，對他們來說，似乎人口更多、歷史更久的臺灣高山族掌握了一種更為“本真”的高山族文化元素。例如，在2019 年全國少數民族傳統體育運動會準備期間，地方政府為代表隊請來臺灣高山族舞蹈編導進行教學。在舞蹈演示中，背景音樂傳遞著急促的鼓聲，不時伴有男女用高山族語發出的吶喊聲，立即營造出神秘緊張的氛圍。接著，一位男生手拿長矛躬身環顧四周，做出尋獵之姿，之后換上刺刀向前拼刺，眼神里透露一股殺氣；女生則以手示意紋面，隨后拿起布條做織布動作，舞步敏捷靈巧。演示的同時，編導在一旁解說高山族不同支系的舞蹈風格，以及各種動作代表的紋面、耳語、打獵、射箭等意象，還提供關于自身已知的族群分類知識及豐富生動的文化形式。這些傳遞出高山族“狂野、原始、勇猛”的形象，卻都是華安高山族人未曾聽聞的內容。反觀自身，他們便自嘲身體不夠靈巧，動作不夠標準，神態如“偷雞摸狗”一般，甚至是缺乏文化內核的“假的高山族”，不像編導一樣擁有自然散發的精神氣質。很顯然，他們將對方想象成“本真”文化的代表，其表現出“原汁原味”且“古老”風貌才是文化“正宗”、富有特色的根源。但是，舞蹈編導們展現的所謂“本真”文化，也是在20 世紀90 年代，當地推動“文化復振”“部落重建”“部落永續發展計劃”等一系列計劃后，逐漸恢復與重構出的祭儀、傳說口碑、歌唱、建筑等文化面貌[23][24]。不過，當舞蹈被聯結到人與地域的關系中，所形成的內容被視為傳統放置于時間序列上，文化的“本真性”再次得以發揮。

對于華安高山族來說，這些具有“本真性”的元素進一步充實了他們以舞蹈為載體開展文化展演的實際內容。例如，前文提及的編舞張老師也是華安縣畬族舞蹈展演的編舞老師，張老師對畬族文化知之甚少，不得不搜集與畬族相關的舞蹈素材，甚至將高山族表演的《竹竿舞》教給畬族隊。這意味著，不同民族的舞蹈展演會面臨同質化的可能，原本高山族舞蹈所呈現的獨特性會遭到消解。于是，高山族人不得不尋求新的、更實際的內容來持續進行文化展演。

但高山族人在面向不同人群，如畬族、不同地域的高山族時，所涉及的“本真性”實際指涉了不同意涵。在以往對“傳統的發明”的研究中，大多探討“什么是本真”以及發明的傳統是否包含了文化本真等問題。而在此案例中，“本真性”的具體意涵可以在不同人群的互動過程中進行變換，同時又可以繼續吸收更多元素彰顯文化特色。有趣的是，兩支隊伍同臺演出時，《竹竿舞》這支舞蹈經常安排給畬族表演隊。畬族舞蹈隊在村寨承包給旅游公司后，由公司請人給他們編排新舞蹈。表演結束后，高山族舞蹈隊員對比兩支隊伍的演出效果，甚至批評對方的舞蹈過于舞臺化、演出服飾過于俗氣、一些舞步看不懂表達何意。他們認為這是公司包裝后逐漸商業化的結果，讓舞蹈無法呈現該地民族原生態的景象，更無法讓游客感受到當地真實的文化。反之，他們對自己表演的《鋸木頭》則感到滿意。這支在2018年編排的舞蹈主要展示抬木頭、鋸木頭、飛木頭等技巧。他們自詡演出道具取材于生活，既真實又能體現原始感。按照張老師的說法，旨在追求一種“土味”，編排通俗易懂的動作，試圖讓舞蹈隊員重現傳統的生活場景，讓觀眾感受這些曾存在于生活中的元素，以此重新肯定自身舞蹈的“本真性”價值。也就是說，高山族舞蹈的不同之處并不在于通過舞蹈的技巧種類和難度來彰顯，而是還原具體的生活場景、運用真實的道具等方式將文化本真詮釋得更好。

于是，當文化展演加入跨地域交流的面向，舞蹈的意涵隨著文化本真的闡釋和變換在不斷累加。值得一提的是，在此情境下的展演同時彰顯高山族人的雙重身份，也凸顯出不同地域間人群的不同文化表征。這種在身份與文化間存在的不對應情況，雖然不會阻礙高山族人之間的互動和表達，卻會給華安高山族對本民族的文化和歷史想象帶來沖擊，促使他們向文化和身份兼備的對象尋求可供充實的資源及途徑。與此同時，我們能清晰地看到，華安高山族人對本族人基于不同地域的分類，是在國家的分類范疇下進行的，更加彰顯出雙方共同所屬的、在民族分類框架下被國家承認并賦予的“高山族”民族身份，在一定程度上表現出他們已經將國家的人群分類方式逐漸內化于日常分類范疇中，亦即對民族身份的認同。因此，他們越是努力向不同地域的高山族人追求“文化上的一致”時，就越強化了所有高山族人在我國法定分類體系下民族身份的一致性。在此意義上，高山族人對民族認同的增強，也意味著他們對國家認同的增強，承載著兩岸同胞統一團結的使命?！斑@就如學者林開世所述：一個社會互動中的自我，不但有多重的身份與主體位置，會依據不同的脈絡而選擇；而且隨著外在制度性或社會關系的改變，也常會有不同的因應之道?！盵24]可以說，高山族人并非“原生”出多種舞蹈，而是經過“發明”而來，其目的是文化展演持續運轉，從而為地方社會發展公眾文化、旅游觀光、村寨建設等帶來動力。

五、結 論

從上述分析可以看出，以高山族舞蹈為主的文化展演在不同力量的推動下產生，并在各類情境中有不同的意義空間，但這些意涵并非同時產生，而是在不同時期逐漸疊加、融合在文化展演這一過程里。此后，高山族人每一次的文化展演都將原本累積的意涵同時表達出來，聯結了民族、地方、經濟、文化、教育等多個面向且不同層次的關系。這樣的過程讓文化展演本身成為一個“總體社會現象”，生動地展示出真實社會的運作過程。

本文案例中高山族人的身份、群體認同和民族文化這三個面向雖然互相影響，但之間并沒有必然對應的關系。值得注意的是，認同乃至文化是一個不斷創造和再創造的過程。身份所聯結的地位、資格、特權等資源會隨著不同時期社會發展程度的不同、國家對一系列制度導向和政策的實施產生的變化，從而引起民族身份本身的重要性以及民族身份與臺胞身份之間的關系發生改變。這種改變則具體透過客觀載體呈現，不斷賦予文化展演以文化、經濟、政治、社會等層面的價值，使得高山族在內的所有社會成員都能接收到價值所帶來的資源及效益。因此，文化展演對于當地社會的意義不僅局限于高山族人本身，而是已經關聯到其他各個群體的生活、社會運轉的各個層面。于是，地方政府、編舞者、高山族人等不同力量才會越加注重文化展演的合理性與精致程度，并且動用各自的能力不斷參與發明、更新展演的具體內容，以確保能為地方社會發展公眾文化、旅游觀光、村寨基礎建設、跨區域交流等帶來動力。從宏觀層面看，關于少數民族的文化展演，是中華人民共和國成立后，尤其是改革開放以來，與經濟、文化、民族、歷史等一整套國家發展計劃密切相關。

本文想突出地方職能部門和高山族人在這個案例中一直保持著積極、活躍的狀態。本文說明文化展演是更高層次的國族建設，只有有了這個高層次的意識，才不至于讓民族文化逐漸走向無止境的發明狀態，才不至于具體生活中的各種力量在缺乏歷史根據和理由的情況下，生硬發明甚至憑空想象一個民族的衣食住行和喜怒哀樂，并搬到旅游市場里表演。這樣的現象可能也是其他地方社會尤其是少數民族地區的常態，雖然并不會只將歌舞作為主要甚至是唯一的客觀文化展演形式，但有助于提醒我們關注其他文化形式所呈現的復雜意義及影響。此外，高山族提供了一個其他少數民族無法取代的獨有案例——高山族幾乎是唯一可以讓我們看到港澳臺工作和民族工作可以重疊的案例。民族工作和港澳臺工作均為鑄牢中華民族共同體意識工作的重要組成，兩者通盤考慮的經驗，會在地方社會留下可貴的實踐，也應當超越民族工作的范圍，考察更重要的國族建設問題。