《文心雕龍·物色》的生態整體觀探析*

陳欣欣,陳士部

(淮北師范大學 文學院,安徽 淮北 235000)

關于“物色”論的定義,歷來諸家論述各不相同。現在的研究者多認為《文心雕龍·物色》討論的是自然現象同文學創作之聯系,但在具體論述中又各有不同。牟世金認為,《物色》是“就自然現象對文學創作的影響,來論述文學與現實的關系”[1](P705)。李建中的《中國文學批評史》認為,“《物色》篇主要涉及文學與自然的關系”[2]。黃維梁也認為,“《物色》篇位列《時序》篇之后,專論詩文和自然景物的關系”[3]。王元化在《釋<物色篇>心物交融說——關于創作活動中的主客關系》中則認為,“《物色》篇之主旨在于論及文學創作中的心物關系”[4](P58)。涂光社的《<文心雕龍>范疇考論》亦云:“《物色》篇首先從心物(創作主客體)關系的角度討論了外境和景物對作家思維的影響。”[5](P372)總的說來,《物色》篇主要探討文學與自然的關系是不爭的事實,各家之說各有側重,而王元化、涂光社等學者更是自覺站在中西文化視野中將自然與人的間性關系傳達出來。立足于前人研究的基礎之上,本文意在將《物色》篇放到當下中西生態整體思想的維度中,辨析西方生態批評的思想資源與劉勰的文學生態思想的匯通之處,對劉勰“物色”論進行有效闡發,在中西文藝思想比較的維度上凸顯中國文論獨特的民族性,亦能在中西文藝思想互鑒的基礎上找到其共同的價值指向。通過梳理、整合中西生態整體主義的思想淵源,探究人類自古以來的整體和諧的思想對當代生態批評給予的重要指引,進而在當代中西生態整體觀的文化語境中對《物色》篇加以思辨地考量,揭示《物色》篇所蘊含的生態整體主義思想的實質是對傳統“天人合一”思想的感召與回歸;同時將“物色”思想還原到古今文論發展演變的場域中,指出中國古代文論的繼承與發展間的關系是整體的、和諧的、一脈相承的。

一、中西生態整體主義思想辨析

劉勰在《文心雕龍·原道》即指出:文原于道。根據陸侃如、牟世金的注釋,“原”是本,“道”是自然之道;“原道”,就是文本于“自然之道”[1](P113)。劉勰認為:“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”從字面來看,劉勰在這里直接闡明了思想、語言文字與文章三者之間的關系所體現的自然之道理。張晶認為,這句話實際上“揭示了語言文字作為‘文’的主要內涵與天地之文之間的關系”[6]。這與老子《道德經》所說“道可道,非常道,名可名,非常名”是一脈相承的關系。老子的“道”蘊含著雙重意義:“道可道”與“非常道”。馬特認為:“通過設想‘道’,古典道家哲學思想深入世界的本然狀態,揭示出繁復現象背后所隱含的內在統一性。”[7]可以說,劉勰的“自然之道”既有對儒家之道的堅守,同時吸收了道家之精華,并將這種對“自然之道”的認識運用到文章寫作中去。不僅如此,《原道》中的自然整體思想又可以追溯到《周易》。《原道》曰:“人文之元,肇自太極。幽贊神明,《易》象惟先。”人類文明起源于宇宙混沌,最早能深刻闡明這個道理是《周易》中的卦象。《周易》的核心思想在于“天人合一”,體現的是人與自然的合規律性的統一以及二者的和諧。[8]可見,劉勰的“自然之道”主要延續了中國古典美學的理念,其最終目的歸于人與自然的和諧、整一。因此,劉勰認為文章創作要符合自然之道,方能為天下百姓所信服,即“辭之所以能鼓天下者,乃道之文也。”先賢哲人正是通過觀察這種自然之道來制作經典,“道心惟微,神理設教”,進而“光彩玄圣,炳耀仁孝,”最終才能達到“宗經”之目的。由此看來,劉勰的《文心雕龍》中的確包蘊了一種聯系發展、生生不息的自然整體觀。

當代中國倡導的生生美學亦來源于《周易》的“生生之謂易”。方東美在20世紀對“生生之美”就有相應的論述。程相占在21世紀初提出“生生美學”的觀點,程教授認為:“生生美學就是以‘生生之德’為價值定向、以天地大美為最高理想的美學。”[9]近年來,曾繁仁對“生生美學”進行了深入研究。曾教授認為:“中國傳統的生生美學在很大程度上超越了主要來自西方的生命美學,首先超越了西方生命美學的人類中心論而力主萬物一體,其次是超越了西方生命美學局限人與萬物生命的內涵,生生美學包含宇宙萬物日新月異、不斷發展創新的廣義內涵。”[10]可見,“生生美學”根植于中國古典美學的土壤,展現了我國生態整體思想的動態發展過程,又與西方生命美學思想產生了深入交流。

與中國生態美學相比,生態整體思想在西方也有漫長的發展史。王諾《生態批評與生態思想》一書設有專章探討西方生態整體主義,較為系統地描述了西方生態整體思想的形成與發展概況。王教授指出,赫拉克利特的“萬物是一”的思想可以看作是生態整體觀最早的論述之一。在赫拉克利特看來,“邏各斯”(logos)就是自然規律,邏各斯決定著萬物的變化,人必須依照邏各斯而行[11](P141)。此外,巴門尼德、普羅提諾、霍布斯等西方哲人也堅持將世界作為一個整體來看待。當代西方生態整體主義思想的代表人物有梭羅、利奧波德、羅爾斯頓等,這些生態學者的共同特點是關注自然,將人的價值納入到自然中加以思考。梭羅曾說:“雖然年輕人到最后變得漠不關心,但宇宙的法則卻是不會漠不關心的,而是永遠站在最敏感的人這一邊。”[12]利奧波德在談論土地倫理時指出:“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩定和美麗的時候,它就是正確的,當它走向反面時,就是錯誤的。”[13]羅爾斯頓認為:“人類作為此生態系統內的成員不免會受到環境的壓力,在整個生態系統的背景中,人的完整是源自人與自然的交流,并由自然支撐的,因而這種完整要求自然相應地保持一種完整。”[14](P32)在這里,梭羅所說的“宇宙的法則”、利奧波德所理解的“事物”和羅爾斯頓所強調的“完整”,最終都是將人和自然視為一個共同體,進而在人與自然共同發展中尋求一種動態的平衡關系。實際上,這種人與自然的平衡狀態也就是西方生態整體思想的具體表現形式。

綜而觀之,西方文論范疇的“邏各斯”與中國文論范疇的“道”有異曲同工之妙,中外先哲們都致力于將這種自然整體的思想轉化為可供言說的思想。張隆溪在《道與邏各斯》中指出,“道”與“邏各斯”“恰恰抓住了思想與言說的二重性”[15]。而此前,錢鐘書先生《管錐篇》中就指出:“古希臘文‘道’(logos)兼與‘理’(ratio)與‘言’(oratio)兩義,可以相參。”[16]原因在于,“道”與“邏各斯”所帶有某種自然界中的最高權威,代表著自然之規律,強調世界作為整體而存在。因此,盡管中西方的社會形態、歷史淵源和文化背景迥然有別,但目前中西所面臨的全球性生態問題卻是共同的,這不僅讓中西生態整體思想對話成為可能,更為中國古代文論實現現代話語轉換提供了有利的契機。近代西方生態批評發軔于生態危機的加劇,人與自然的矛盾已威脅到人類的生存,海德格爾所倡導的生態哲學——“詩意的棲居”已然受到挑戰。因此,生態整體主義思想在西方被再度發掘并迅速發展,美國學者利奧波德所倡導的“大地倫理學”其實質就是西方整體主義思想的體現。“大地倫理學”注重人與自然的整體、和諧的關系,主張摒棄人類中心主義思想,倡導人與自然的間性關系。而中國的生生美學則根植于《周易》深厚的文化土壤之中,所謂的“生生”即是性命、生命。由此看來,當代中西生態文化所孕育的生態整體觀雖然路徑各有不同,但就其本質來說相通的,其共同的價值旨趣都是人類基于全球化和現代性的時空語境下對人類自身生存問題而進行有效的調整。

回到魏晉南北朝的文化語境來說,雖然劉勰寫作《文心雕龍》的落腳點雖然在于“原道”和“宗經”,即追隨圣人之經典,主張文章寫作要遵循其自身的發展規律,借助于自我體驗與實踐回歸到自然本體中去實踐、尋找答案,這與近代西方的身體現象學思想的觀點是相媲美的。如同《文心雕龍》的總論中蘊含的整體主義思想引導著以下文體論、創作論和批評論等各篇布局,《物色》篇所論及文學與自然的關系,也明顯地聯系著劉勰對自然之道的體悟。因此,以中西生態整體主義思想對話為前提,重新解讀劉勰“物色”論,對中國古代文論的現代闡釋有著重要的實踐意義。

二、《文心雕龍·物色》的生態整體觀

如果說當代中國的生生美學是源自中華傳統的文化本根,那么現代西方生態詩學緣起于當代生態運動的興起。“20世紀60年代以來,人類社會逐步由工業文明轉向生態文明,同時在思想與哲學領域發生了由主客二分到主體間性、由人類中心主義到生態整體的轉型”[17]。這種新的轉型拉近了人與自然的距離,將人與自然由主客對立的緊張狀態轉化為主體間性的和諧關系。劉勰對《物色》篇的論述是《文心雕龍》中描述文學與自然的關系的范本,主張文章寫作理應恪守自然之道,這種自然之道就含有物我交融的意味。如果我們將劉勰所闡述的這種“自然之道”放在現代生態批評話語體系中,我們會發現以往將《物色》篇中“物—情—辭”單純地從審美的角度將其理解為審美主體與審美客體的關系,是帶有可商榷性的。楊春時教授認為:“用主體間性的理論來觀照中國古典美學,可以發現中國古典美學也具有主體間性。”[18]劉勰所論 “人稟七情,應物斯感;感悟吟志,莫非自然”(《明詩》),“情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗”(《詮賦》),“春秋代序,陰陽慘舒;物色之動,心亦搖焉”(《物色》),此三者都表明心與物之間存在必然聯系。劉勰以人的心情隨著四季景色的更替而產生不同的變化,揭示了心物關系是相互交融的特性,這種交融性不僅存在于“玄駒”“丹鳥”這些動物之中,對于個體的人來說更是如此,所以才有“物色相召,人獲誰安”(《物色》)的情感體驗。由此觀之,個體與自然的關系并不是相互對立的主客體,而是互為主體、不分你我,所以才能夠在世界整體中達到有機統一。進而,主體的人與作為主體的自然才能相互交流、對話,才能產生“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發”(《物色》)的效果。正如生態學者羅爾斯頓所言:“生命要遵循自然,因為自然是遵循生命的。”[14](P77)也就是說,我們應當摒棄根深蒂固的人類中心主義思想,將自然比之為同人類交流對話的另一主體,進而在人與自然平等交流對話中創造出符合“自然之道”的作品。因此,劉勰的“物色”論所呈現的心物交融的關系正暗合了生態整體觀中所闡發的主體間性關系。

從哲學的語言論轉向開始,主體隱退,主體哲學的范式被視為陳腐過時,取而代之的是主體間性的登場。[19]主體間性思想發端于胡塞爾的現象學和梅洛-龐蒂的感知哲學,胡塞爾主要強調的是個體與他人的關系,而梅洛-龐蒂則從身體出發,更強調作為客體的外在自然也是有生命的。當代生態批評家將這種主體間性思想借用到生態批評中,“人主體和自然主體都在生態世界之中,每一主體都有自己的世界,有他自己的顯現及統一體”[20](P107-108)。因此,自然與人的是“你中有我、我中有你”的統一體。劉勰繼而論述了“是以詩人感物,聯類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區。寫氣圖貌,既隨物宛轉;屬采附聲,亦與心徘徊”(《物色》)。在這里,劉勰突破了所謂的“感物說”的范疇,更加強調了創作主體自覺與自然交流的審美體驗,通過創作主體與自然的直接對話,全身心地感受自然景色的變化,進而凝聚于內心情感體驗,最終落實于文學實踐,才能發之于言辭表達出來。在劉勰看來,《詩經》和《楚辭》正是受惠于這種人與自然主體交互體驗,通過細致地觀察自然,用簡約質樸的言語概括出世界普遍的真理,達到“以少總多,情貌無遺”(《物色》)的整體效果,如此方能微言大義、流傳萬代。由此看來,劉勰的“物色”論實際上匯通了當代生態整體主義思想。王元化先生雖然從審美主客體的角度來《物色》所談的心物關系,但他也認同“劉勰提出‘隨物宛轉’,‘與心徘徊’的說法,一方面要求以物為主,心服從于物;另一方面又要求以心為主,用心去駕馭物。表面看來,這似乎是矛盾的。可是,實際上,它們卻互相補充,相反而相成”[4](P96)。這似乎也印證了劉勰所論的心物關系所蘊含的生態整體主義思想。

通過“情以物遷,辭以情發”(《物色》),劉勰將這種人與自然交融的主體間性思想投射到文學創作過程中。作為主體的人與自然通過交流對話,最終將這種體驗訴諸于言辭,呼應了劉勰所說的“為情而造文”的特點。那么,創作者創作出來作品是否“自然之道”,劉勰對此評價也是不同的,“凡摛表五色,貴在時見;若青黃屢出,則繁而不珍”(《物色》)。劉勰認為人的情感體驗訴諸于言辭在于運用得適當、恰切,反對奇正相反、本末倒置。劉勰之所以推崇《詩經》和《楚辭》,在于其能夠“以少總多”“貴在時見”。而在漢大賦的興起之后,司馬相如等人善于鋪陳的賦體進行文學創作,華麗的辭藻便增多而顯得累贅。原因在于,創作者在創作過程時將大量的心思集中于對事物外貌的描繪,忽視自身的情感體驗,一味以心迎合物,必然無法深入自我與自然萬物的本質中與之有效的對話,那么就會造成“辭人麗淫而繁句”的后果,導致創作停留于“為文而造情”的層面。藉由此,劉勰直截了當地指出了晉宋以來“文貴形似”的文壇風氣,更進一步呼吁創作者須做到“窺情風景之上,鉆貌草木之中;吟詠所發;志惟深遠,功在附密”(《物色》)。而要達到這一點還必須得到“江山之助”,即回歸到自然之景中去。劉勰認為,《詩經》和《楚辭》之所以能深得文學創作的要領,就在于得到了自然的滋養。由此看來,“物色”之關鍵還在于人與自然主體間的深度交融,才能達于“神與物游”。劉勰的這種“物色”觀與生態審美的自然性原則是自洽的。生態批評所倡導的審美原則在于,“審美者感知自然,與審美對象建立的是交互主體性的關系,而不是主體與客體的關系。生態的審美在具體的感受和表現自然本身的美”[20](P42)。生態的審美在強調人與自然的平等關系時并不否認人的主觀能動性,而是主張作家在遵循自然規律的基礎上,有效地來傳達自身的情感,正如《物色》贊曰:“山沓水匝,樹雜云合。目既往返,心亦吐納。春日遲遲,秋風颯颯;情往似贈,興來如答。”在這里,西方生態審美所主張“交互主體性”與劉勰的“情往似贈,興來如答”所包含的“心物交感”形成了一種共識,二者都試圖將主體的審美體驗投射到具體的文學創作實踐中。

此外,涂光社在考證“物色”這個范疇時指出,心物交融、天人感應在中國是一種從人與萬物同構、天人合一理論衍生的傳統審美意識。[5](P373)這也正說明了中國古代文論自古以來就蘊含著豐富的生態整體主義思想,這種思想萌發于人對自然的敬畏之情,臻于人與自然的和諧。而現代西方生態批評則源于人對自然無休止的破壞、危及人類自身而做出深刻的反思。正如楊春時所說:“西方現代美學的主體間性是‘在主體性確立的前提下對片面的主體性的修正,是后主體性的主體間性’,而中國古典美學是‘前主體間性的主體間性’,是‘主體性沒有獲得獨立和充分發展的歷史條件下形成的特殊的主體間性’。”[21]綜而觀之,劉勰“物色”論中的生態整體主義思想與當代生態批評所強調的生態整體主義有著共同的價值旨趣,通過鏡鑒西方生態批評話語來對《物色》篇進行整體闡發研究,不僅可以讓傳統文論在現代語境中煥發新的活力,亦能有效促進中西文藝思想的對話。

三、劉勰“物色”論生態整體觀的時代價值

劉勰的“物色”論雖然秉承以“宗經”本位的儒家指導思想,但旨在傳達其自身對魏晉六朝以來文學創作的獨特感悟:“宋初文詠,體有因革,莊老告退,山水方滋。”(《明詩》)即著意體現了宋初詩歌對前代詩文的繼承與變革。劉勰的“宗經”之本在于借助圣人之經典來更好地闡釋和理解“自然之道”,這種“自然之道”亦包含其對時代文學發展之思。劉勰所論“物色”之命題,上接前代的文學傳統,下啟自己時代的山水文學。通過“道—圣—文”的言說方式,來達于文學創作上的“物—情—辭”的渾融和諧。基于此,我們可以深切地感悟到劉勰的“物色”觀所呈現的生態整體思想。興膳宏認為劉勰的“物色”思想受到了“陸機《文賦》中‘遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云’這一段文字的啟發”[22]。與陸機對心物關系的看法相同,劉勰也非常重視互為主體間性的心物交融,由此構成其“物色”論整體觀的基礎。

從空間的維度來看,重回劉勰創作《文心雕龍》的時代語境,此時儒學受到玄學和外來佛學的沖擊,清淡之風與人物品評之風盛行,促成此一時代的山水文學興起。人的主體性的提高,促使詩人在飽覽自然山水時,不僅僅滿足于對自然山水的描摹,亦推動了人與自然關系的新整合,因此才有文學自覺時代的來臨。六朝的山水詩畫創作的繁榮正順應了這一變化的趨勢,謝靈運的山水詩、宗炳的《畫山水序》可謂是這一時期的代表。鐘嶸《詩品》評價謝靈運的山水詩:“故尚巧似,而逸蕩過之,頗以繁蕪為累。”[23]針對晉宋以來“文貴形似”(《物色》)的創作特點與“情必極貌而寫物,辭必窮力而追新”(《明詩》)的價值導向,劉勰以“五經”為出發點,遵循儒家正統之宗旨,強調將《詩經》和《離騷》作為文章寫作的典范,抓住客觀事物的要點,力求從普遍的自然宇宙尋求獨特的審美體驗,再用簡潔自然的言辭加以表達,即所謂的“四序紛回,而入興貴閑;物色雖繁,而析辭尚簡”(《物色》),最終達到“味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”(《物色》)的效果。由此看來,劉勰對文學與自然關系的思考,最根本目的在于助益文章寫作。然而劉勰的“物色”思想不僅停留于祖述“宗經”思想、固守“自然之道”,更重要的是在于對歷代以來的文章創作中繼承與發展問題的探討。蔣祖怡認為:“《物色篇》不但總結了歷史傳統上‘山水文學’寫作的經驗,而且還總結他所處時代的寫作經驗。”[24]在《文心雕龍》中,劉勰的宏愿更在于將這種由“自然之道”“圣人之言”的自然整體思維貫徹為對自己時代文學創作經驗的抒發。

從時間的維度來看,深入劉勰“物色”論的生態整體觀的探討同時也可以延伸到中國文論自身繼承與發展的整體性問題的凝視。《物色》篇云:“古來辭人,異代接武,莫不參伍以相變,因革以為功;物色盡而情有余者,曉會通也”(《物色》)。縱觀《文心雕龍》全篇,這種“通變”思想貫穿于劉勰創作發展的始終。劉勰認為,累代以來的文章寫作都是在繼承與創新中進行不斷地演化,優秀的創作之所以能夠“物色盡而情有余”,一方面在于作家能夠繼承“宗經”的優良傳統,另一方面也要得到“江山之助”,即重視自然。自然是創作主體文章寫作的重要靈感來源,所以劉勰強調 “若乃山林皋嚷,實文思之奧府”(《物色》)。實際上,這種“物色”論的生態整體思想實際上早已體現在劉勰對文學發展變化的思考之中,這是我們必須關注的。拜寶軒認為,劉勰的“物色”論“第一次從‘心與物’,‘情與景’的辯證關系中,闡明了心物交融之理,為我國文藝創作中‘形神兼備’說、‘意境說’奠定了基礎,對后世產生了深遠的影響”[25]。顯然,這與本文所要論述《物色》篇的生態整體觀的最終目標一致。因此,通過對自然與人主體間性關系的闡發,摒棄以往主客關系對立的思維觀念,將文學創作與自然有機聯系起來,不僅是西方生態批評的重要概念,也是劉勰“物色”論思想的應有之義。因此,對《物色》篇生態整體觀的當代探討,既可以在古今視野中把握中國傳統文論自身的規律性與整體性,亦可以在中西視域中找尋傳統文論新的生機。

綜上所述,以劉勰“物色”生態整體觀為切入點,探究《物色》篇與當代生態整體思想之關聯性,辨析中西生態整體觀的異同,尋求中西文藝思想對話的切實有效之路徑。通過比較可知,盡管中西傳統的生態整體思想存在諸多差異,但中西對自然本質的理解以及當下所面臨的生態問題,使中西生態整體思想對話勢在必行。而對劉勰“物色”生態整體思想的深入探討,不僅是尋求中華傳統文論創造性轉化而作出的有效思考,更是中西文論思想交流的有益嘗試。①

注釋：

① 文中所引《文心雕龍》原文,皆參見牟世金著《文心雕龍譯注》(2022年版).