二十世紀初的西畫變革與視覺審美創新

趙陽

二十世紀初，一些西學畫家把工作重心轉向到我國傳統繪畫的改革創新：一些在西畫和國畫之間展開“調和”，還有一些畫家依然堅持著西畫創作。伴隨著西畫的發展壯大，放在畫家眼前一個不能規避的問題，那就是大眾對西畫的視覺審美特征存在偏差。汪亞塵在《為最近研究洋畫者進一解》里提出：“最近幾年來，我國藝術界里，不能說是仍舊寂寞。但是這類表面熱鬧，還是一些作者烘托出的。要是深入觀察社會普通大眾，針對我們的工作，他們經常把真誠的作品看成是無趣的，反到把我國公民打造出了‘擦筆畫’當作藝術品來對待。還有就是現如今一些開始洋畫的人們，常常不了解現代藝術的出發點在什么地方，不僅沒有認識到現代藝術的出發點，討論的內容也比較膚淺……粗細并非能衡定藝術的所有，不可以說粗就是好，也不可以說細就是壞，要看其中作者的技術和感情的融合。”“他們經常把情緒強烈的繪畫看成是沒有什么意思……”[1]，這是對西畫這類新創作方式的不理解、不認可。這就要求畫家們始終堅持西畫的創作方式，不管是西方寫實主義還是表現主義，只有從繪畫的轉化中引領和轉變大眾的觀看模式，才可以促進現代繪畫深入到廣大群眾中，進而實現啟蒙大眾審美的目的。

面對二十世紀初繪畫在視覺審美過程里的現代性轉型，如何研究和拓展西畫分析研究的新路徑呢？環繞著這一個問題，畫家們根據社會現實的角度，經過繪畫這一媒介和大眾 產生一類互動交流，推進了觀看模式的改革創新，進而使繪畫轉化出多樣性的視覺審美特點。

1.西畫民族化與視覺審美轉向

1.1 西畫的民族化傾向

作為西畫的專業從業者，顏文梁始終堅持西畫陣地。他對西方藝術的分析比較深入，其藝術作品精確地表現出了歐洲繪畫中光和色的相互影響。從某種程度上講，他采用西方的視覺模式體現二十世紀初人們的思想和內心情愫。顏文梁的藝術作品題材通常是人文生活環境和自然生態景觀，他在留學階段里創作出了《羅馬斗獸場》等一整套藝術作品，回國之后又創作出了《浦江返航》等作品。上述藝術作品具有一個相同點，即模仿參考西方寫實主義畫風，以及針對色彩的直覺感受，靈活地應用光和色打造出了溫暖、渾厚的意境，使觀看者有一類非常真實的親近感。貢布里希提出：“在這類不明確的表現手法里具有這類效果：它足夠讓觀看者感受到其描繪的對象；剩余的部分也是由觀看者的想象力來補足，并且和藝術家全力以赴的效果相比，即使不是更加準確，也是讓他自己滿意的。”[2]這類表現手法推動了創造者和觀看者相互之間的聯系，容易獲得最后的共鳴。

和顏文梁不同，陳抱一不僅僅是“洋畫運動”的綜合實踐者，同時也是傳播者。他嘗試經過多類渠道讓人民大眾認知和了解西畫的先進理念。他大力提倡從西畫的寫實技法開始，將目光投向民族傳統文化里，進而拓展出滿足歷史時代性的繪畫理念，并不是簡單地摹仿其體現方式。他提出：“寫實能夠使我們直接發現自然美的事實真相?！盵3]他堅持反對所有傳統類型的繪畫，特別是反對臨摹古代范本，提出用眼睛觀察所看所見。陳抱一陸續出版發行了《油畫之基礎》等作品，并且做了很多的花卉和人物畫藝術作品，例如《瓶花》（圖1）等。其目標在于推廣油畫在當時的適用性，提升國人的視覺認知程度。他1930 年創造的《瓶花》，靈活地應用了寫實技術手法描繪花卉，并且借用印象派的色彩特點，使用補色促使圖像充滿精神活力。在他看來，作品的背后蘊藏著一種對文化對觀念的認同，是一種視覺的可知與不可知的對應關系。

圖1 陳抱一 《瓶花》 油畫

因此傳統類型的繪畫向現代繪畫轉化，一個關鍵的問題就是視覺的不可知向可知狀態轉化。這類可知狀態必然和全新的觀看主體有關，而觀看主體經過主觀的內心情愫、知覺的參與使其逐漸發展成為一類新的表現方式。西方的現代主義繪畫精于在“可知”和“不可知”中尋求某一類內在關聯。例如?？绿岢觥翱芍浴敝渲^看主體，而“不可知性”正是繪畫中新的反應體現方式。他提出：“這是繪畫第一次向我們展示某種不可見物：目光在此是要向我們表明，有某種應該看到的東西，從定義，甚至從繪畫的本質、油畫的本質上講，這種東西必然是不可見的……”[4]因此，畫家“用油畫純粹的特性以及其本身的物質特性，發揮空間作用的基本條件”。而梅洛-龐蒂以“視看”再次賦予觀看主體觀照事物的功能。繪畫里的可知狀態喚醒了觀看主體的視覺，可稱之為“可知者的內在靈化”，“并且經過所有事物的視覺而轉化為可知的”。[5]這就反映出，可知性和觀看主體相互之間，是互相依存相互影響的關系。

1.2 視覺審美的轉向

談到觀看的主體，首先是作為普通大眾的觀看者，其次畫家自身也身在其中。像倪貽德等畫家，不僅僅是創作者、傳播者，同時也是觀看者。二十世紀初期，他們多參與各類西畫社團與組織，學習地道的西方繪畫系統，在理論思想上具備獨立鮮明的審美認識。一方面，作為創作者和傳播者，他們宣傳推廣現代繪畫精神，重視繪畫的自主性和獨特性，嘗試使用全新的繪畫技法來體現時代的新面貌。另一方面，作為觀看者，他們反對摹仿思想，主張利用西方繪畫語言建構具有時代性的新文化思想和理念。

在二十世紀三十年代初期，針對那個時候西畫創作多停留在摹仿西方的表現方式，而忽視了其民族立場，倪貽德指出了要借助西畫表現語言來體現民族精神，他提出：“在物質材料上，我們可以借用西洋畫，而問題是我們是否可以用西洋畫的材料來體現現代中國的精神。”[6]西畫民族化包括著兩層定義：首先，我國本土傳統文化對異質文化的包容和吸收；其次，作為異質文化的西畫方式進入中國與傳統文化的糅合。在這一個要求之下，倪貽德等人提出，現代繪畫要跟隨歷史時代的腳步，最為關鍵的不是表達什么問題，而是怎樣表達問題。倪貽德一直沒有放棄立足自我和大眾的視覺革新。

和徐悲鴻等人不同，倪貽德更多重視圖像的視覺改革創新。他試圖經過運營構圖、構成、線條等技法，包括主觀內心情愫的抒發來框架一類全新的畫面標準，進而改變大眾傳統觀看模式。龐薰琹將西方現代繪畫的表現方式作為批判社會現實的有力武器，嘗試挽救廣大群眾精神的頹廢。他提出：“畫家也應當站在社會大環境里觀察社會，在人生中觀察人生，觀察所有事物。”[7]龐薰琹的畫風具備多樣化傾向，他嘗試利用實用性強的裝飾性繪畫來轉變中國的社會現實。他發現正是西方現代繪畫和中國社會現狀之間的隔閡，才導致了觀看主體的缺乏。倪貽德對他早期作品評論道：“他的藝術作風，還沒有一定的發展傾向，卻表現出多種多樣的面目。從平涂的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……”[8]他的藝術作品除了繪畫表現形式以外，還把社會意識的形態和大眾的內心情愫糅合其中，例如《如此巴黎》等藝術作品。我們可以了解到，龐薰琹嘗試在現實生活中探索創意靈感，經過西方隱喻的表現方式，運用大范圍平涂和立體空間打造，使畫面不僅具備西方繪畫格調，又飽含濃郁的民族氣息，這極大地拓展了觀看主體的視域。在其藝術作品《無題》中，圖像左上方的三根手指依次隱喻了三股社會惡勢力?！兜刂印返葎t是從人性的某種側面，描繪出了勞動人民群眾日常生活苦難的實際情況。圖像不直接用寫實手法來論述故事，而是用表現主義的隱喻手法，讓觀看者通過“凝視”來領悟圖像里的信息和內涵。

2.主體的覺醒與視覺審美體驗

2.1 主體的覺醒

二十世紀初蔡威廉、潘玉良等女畫家給予繪畫作品女性特有的生命體驗。作為觀看主體的關鍵成員，女性們受到新思想開放浪潮的影響，從封建桎梏中釋放出來，具備鮮明而相對獨立存在的覺醒認識。所以，她們更加容易通過眼睛捕捉現實社會的改變，在題材的表達選擇方面，更加重視周圍的人和事。

蔡威廉是新思想先驅蔡元培的女兒，她的繪畫道路輝煌而短暫。蔡威廉的畫風多受后印象派的影響，喜歡使用純色。和后印象派區別在于，她的畫面中運用黑白灰等單色調來打造人物，削弱了色彩的作用。她擅長肖像畫，不單精于刻畫人物外形特點，并且能夠表現人物的內心狀態，充滿激情的實現“形神兼具”之態。其中最知名的是1931 年大型創作《秋瑾就義圖》。畫家借助現實和神話融合的表現方式，展現了秋瑾為革命捐軀的英雄形象，飽含強烈的歷史時代精神。

潘玉良作為一位堅守西畫的女畫家，畫風伴隨著時代而變化。從理論上看，二十世紀初是潘玉良繪畫過程的探索階段，從其1934 年正式出版發行的《潘玉良油畫集》中能夠得知，她沒有受到西方某一學術流派的約束，而是靈活地融合各家之所長，各類風格皆作嘗試，產生了多樣化的繪畫傾向。如1925 年的《彈曼陀鈴的老人》（圖2），她忠于西方古典繪畫，用色塊塑造人物造型，畫風從形似轉化為神似，用獨特的色彩表現出人物復雜的內心情緒。

圖2 潘玉良 《彈曼陀鈴的老人》 油畫

2.2 視覺審美的主觀體驗

需要特別關注的是，視覺審美的主觀體驗來源于觀看主體的覺醒，這是由于觀看主體的視覺經驗影響了解讀可知世界的能力。其中的觀看主體可以理解是創作者和欣賞者的重合。作為創作者，畫家從繪畫的角度去觀看，把目光集中在所畫之物上，是一種主觀能動的接受。作為欣賞者，大眾是在觀看過程需要利用圖形傳遞視覺經驗。在這其中，畫家和大眾就構筑起了視覺交流的橋梁。沃爾海姆用“恰當的經驗”，來肯定這類視覺交流。因此，繪畫藝術作品里的圖像和再現的題材對于觀看主體是十分關鍵的。這就關系畫家和大眾的一個共通點，那就是視覺背后所承擔的思想背景和文化觀念。換句話說，繪畫里的構圖構成、物質材料、畫面形象等的運用，承載的是民族文化背景，能夠構成一個時代的觀念史。所以，“視覺是一類主動的研究，不單單對那些可以吸引他的事物展開選擇，并且對發現的任何一類事物展開選擇。”[9]畫家們堅守西畫的道路，一方面為了滿足自己的視覺體驗，嘗試從西方尋找繪畫的新形式；一方面立足民族傳統，為了使大眾獲得一種共鳴共情的視覺審美體驗，進而遠離封建桎梏所夾帶的陳腐老套思想，實現中國現代社會的轉型。

結語

二十世紀初的繪畫歷經重大改革，其創作技術手法、繪畫格調、表現方式都形成了多樣化的格局。在中西視覺審美的沖擊下，畫家們從不同的角度解釋了繪畫的演變過程。一定層面上說，這是西方介入的觀看所造成的轉變，有專家提出：“這類‘看’是一類‘先驗’的分析，它懸置自然觀看的認可，以可以理解認知觀看自身。在展開‘觀看’以前，世界作為一類不能剝奪的表現長期一直‘早已存在’，所有觀看的積極努力，均在于重新找回那種和世界的原初的聯系?！c此同時，這類看同時也是存疑的‘看’，它期一直發問：是如此的嗎？在這類發問的‘目光’尋找之下，所描繪的正是我們的感受之所是?！盵10]因此，二十世紀初繪畫的變遷發展道路和視覺審美之間具有緊密的聯系，具備鮮明的格調特點。首先，革新派的畫家以西化的手法改革傳統類型的繪畫，利用創作手法的大膽創新，加強了觀看主體對繪畫的革新及對西畫的視覺認識。其次，寫實性繪畫的產生加深了西方古典主義對“透視法則”的理解，又通過觀看現實社會的現狀來啟蒙大眾審美。在這期間，寫實性繪畫將我國傳統類型的繪畫里的“形神兼備”表現到極至。第三，二十世紀初繪畫在中西調和的道路上，持續改革創新，著重從西方現代主義繪畫中吸取視覺體驗，認識到觀察自然和繪畫之間的聯系，重點強調通過觀看獲得主體精神的自覺。在中西繪畫的糅合的道路上，更應當堅守中國傳統繪畫內觀和外視的統一，重視寫意性繪畫的承襲。最后，西方現代主義繪畫逐步被本土畫家們所認同，其視覺審美觀在民族立場里有保留有轉變。作品傳遞出了畫家們直觀的情感情緒，和審美大眾 形成了視覺審美的共鳴和交流，更加緊密地聯系起觀看和被觀看的相互關系。因此，二十世紀初繪畫的演變之路蘊含了我國民族獨有的文化底蘊，推進了我國繪畫向現代化方向前進的步伐。