院派風骨與文人情趣
——以宋徽宗繪事為考察中心

文_劉超

安徽師范大學美術學院

內容提要：北宋時期，中國繪畫空前發展并取得巨大成就。在這一時期，出現了以宮廷審美趣味為導向的院體畫，為文人畫的發展奠定了基礎。宋徽宗趙佶是院體畫的代表畫家，本文圍繞其書畫創作及源流，分析其以書入畫、引畫入書和詩畫一體的繪畫特點，以此論述徽宗開創院體畫新局面，將文人情趣引入宮廷繪畫，推動院體畫的逐漸轉型，將宋代繪畫發展推至高潮，對后世繪畫發展產生深遠影響。

院體畫代表了一定時期內宮廷畫院的繪畫風格，其創作主力多為畫院畫家，也包括模仿皇家院體風格的民間畫工、宗室畫家與作院體畫的官員。溯源院體畫，其最早可見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》：“李吉，京師人。嘗為圖畫院藝學，工畫花竹翎毛，學黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”[1]這是第一次提到“院體”二字，并專指黃氏父子的風格即為此時的“院體”風格，但院體畫的風格并非一成不變。北宋建立之初，院體畫沿用了唐、五代時的繪畫風格，以“黃家富貴”為主；神宗時，院體畫又轉向“野逸”；北宋末年，在宋徽宗的大力發展下，院體畫不僅注重技巧的寫實性和法度的嚴謹性，而且注重畫家在詩書畫印上的修養，形成了新的風格——宣和體。

以院體畫為標志，宋代繪畫逐漸走向鼎盛。在這一時期，院體畫掙脫前朝畫工繪畫的桎梏，特別是以宋徽宗趙佶為代表的院體畫家將文人情趣引入宮廷繪畫，打破宮廷繪畫的藩籬。宋徽宗作為北宋宮廷繪畫的代表人物，既有文人士大夫的政治理想和人生追求，也有藝術家的獨特個性和審美趣味。

一、從徽宗繪畫風格看宋代院體畫

徽宗趙佶的繪畫藝術上追晉唐，取法黃筌父子、崔白等一批優秀的繪畫名家，在宋代院體畫的基礎之上形成了以物象寫實、詩情畫意、畫法精謹為特點的新畫風。徽宗在繪畫創作中強調寫生，注重筆下物象與其本身形象的一致性。他師承前朝諸家，不斷從傳統中汲取營養，并逐漸提升自身的藝術素養，提升繪畫技能，進而形成自身的繪畫風格，賦予北宋院體畫豐富的哲學和文化內涵，使繪畫作品傳達皇家精神，實現繪畫本身的教化功能。

值得一提的是，徽宗為宋代院體畫的轉型做出的一大貢獻是，最早將詩詞這一文學形式與繪畫藝術融合，把文人情趣引入宮廷繪畫，提升其哲學和文化內涵，從而改變自唐以來宮廷繪畫一味追求富麗浮華的裝飾傾向。他提倡詩、書、畫一體，并將其運用到繪畫創作中。正如曹寶麟先生在《中國書法史》中所說，宋徽宗的“瘦金體”與他的雙鉤花鳥技法存在著密不可分的聯系。徽宗極力推崇“書法入畫學”，以“瘦金體”入畫，力求使書法和繪畫達到和諧統一的境界。

宋徽宗的書法與繪畫取法晉唐，學術思想與藝術風格密不可分，它們共同構成了其學術脈絡。先論宋徽宗的書法創作，在承續“二王”書體且各類書風盛行的宋代，徽宗的“瘦金體”可謂另辟蹊徑，獨具一格。“瘦金”原稱“瘦筋”，以“金”易“筋”，為對“御書”的一種尊稱。與法度嚴謹的唐代書體相比，這種“尚意”的書風頗具意趣。

南宋周密的《癸辛雜識別集·汴梁雜事》中已出現“瘦金書”一詞：“徽宗定鼎碑，瘦金書。舊皇城內民家因筑墻掘地取土，忽見碑石穹甚，其上雙龍，龜趺昂首，甚精工，即瘦金碑也。”[2]文中雖未明確描述“瘦金體”的藝術特征，卻精準描述了《定鼎碑》的形制，可知當時已有了“瘦金”的說法，且用此書體刻碑。

明陶宗儀在《書史會要》中記載了關于“瘦金體”的名稱由來和法度傳承，其曰：“行草正書，筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號瘦金書，要是意度天成，非可以陳跡求也。”[3]若論瘦勁書風，薛稷、薛曜等人皆是這一流派的代表，而宋徽宗在此基礎上推陳出新，自成一家。其正楷承薛稷的書風，略變其體，運筆更為細膩，同時借鑒黃庭堅舒展寬博的筆勢結體，字形也略顯方正。現藏于上海博物館的《千字文》，是宋徽宗“瘦金體”的代表作之一。通篇筆意酣暢淋漓，運筆帶有行草的特點。無論藏鋒和露鋒，還是連轉提頓，皆強化寫痕，通過去其豐筋，瘦不剩肉，突出線條的纖細，呈現鋒芒畢現的特點。盡管這種書風存在一定弊端，不利于長篇幅書寫，卻適用于傳統花鳥畫的題跋及落款，與表情達意的繪畫藝術極為契合，且互為增益。

二、以書入畫

“瘦金體”被稱為書法史上的獨創，極具個性，這與宋徽宗的藝術造詣和審美趣味有著緊密聯系。與其他書家不同的是，徽宗在其書法創作中使用了鶴膝、竹節等筆法，這些筆法與其繪畫風格相呼應。郁風在《方正新字體評說——宋徽宗和“瘦金書”》一文中認為該書體含有“鶴韻”。宋徽宗喜鶴，并諳熟瑞鶴的繪畫技法。南宋鄧椿在《畫繼》中有一段關于宋徽宗畫鶴的記載：“政和初，嘗寫仙禽之形，凡二十，題曰《筠莊縱鶴圖》。或戲上林，或飲太液。翔鳳躍龍之形，警露舞風之態，引吭唳天，以極其思；刷羽清泉，以致其潔。并立而不爭，獨行而不倚，閑暇之格，清迥之姿，寓于縑素之上。各極其妙，而莫有同者焉。”[4]宋徽宗通過寫生的方式，刻畫了二十只形態各異的仙鶴。通過長期馴養和觀察這種仙禽，他對鶴的習性、姿態如指諸掌，所繪之作更是傳達了一種神韻與祥瑞之意。更為重要的是，鶴作為道教的圖形符號與文化象征，在中國道教文化中具有不可撼動的地位。它與人類對修仙長生的追求產生了緊密聯系，被賦予極高的精神意義。這些文化背景加深了人們在觀鶴時的一種敬畏感，在詩詞或繪畫作品中加入鶴的元素，更利于烘托出祥瑞與神秘的氛圍。也正是上述文脈滋養，加之在藝術創作方面的不斷積累與沉淀，才進一步促使這種“鶴韻”書體的形成。

《瑞鶴圖》（圖1）作為宋徽宗詩書結合的代表作品，無論從書法史還是美術史的角度來看，皆是一幅經典之作。其所繪為京都汴梁宣德門上空之景，畫面彩云繚繞，瑞鶴盤旋。在明度較低的灰藍色天空的襯托下，翩躚的白鶴款款生姿，更顯雋雅靈秀。畫面左側為宋徽宗用“瘦金體”書寫的一段題跋：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端門，眾皆仰而視之。倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對止于鴟尾之端，頗甚閑適。余皆翱翔，如應奏節。往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之，經時不散，迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩以紀其實：清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當丹闕，故使憧憧庶俗知。”這段題跋的目的在于表明此祥瑞之景取自真實生活。暫不談論“以紀其實”的真實性，僅從書法的角度來看，無論是結字章法，還是運筆法度，皆與右側的鶴畫在筆意與韻致上相呼應。此段題跋在結體形式上與花鳥畫的布陳有著較高的共通性，整體呈現出繁茂緊湊的布局特點。

圖1 宋 趙佶 瑞鶴圖51cm×138.2cm遼寧省博物館藏

宋徽宗將行楷中堅韌爽利的運筆方法運用在花鳥畫的雙鉤線描之中，增強畫面線條的書寫性，凸顯宋代院體畫的富麗精工，既富理趣，又顯墨趣。在作畫的過程中，書法的運筆經驗在其中扮演了極其重要的角色。“瘦金體”書成的文字有著強烈的疏密對比關系，通過上提重心、收緊中宮等方式加強視覺上的形式意味。運筆上，從“重下”到“輕提”，速度與力量的調配使字形產生了“一波三折”的動勢。豎畫和橫畫在收筆處的折角重按處理，形成了一種裝飾性效果。在部分撇畫的書寫中，宋徽宗以側鋒切入，通過揉筆帶出曲線形折角，在勁健遒麗的筆道中注入婉約柔美之風，使作品張弛有度，更具韻律感，進而強化了書法與繪畫間的關聯性。

三、引畫入書

如果說以書入畫影響了繪畫風氣，那么繪畫反過來也可以潛移默化地影響書法創作。書畫因具有“同質同源”的基礎，加之使用相同的工具，會產生相互的影響。徽宗的“瘦金體”書法創作在整體章法上正是借鑒了繪畫的觀念，而其書法作品中的筆法也可從其繪畫中尋找痕跡。

《秾芳詩帖》（圖2）作為宋徽宗“瘦金體”成熟期的代表作之一，融入了徽宗對繪畫實踐的深刻理解，是引畫入書的典范之作。此帖每行兩字，共二十行。全詩以大字楷書書成，字徑約五寸。清代陳邦彥曾跋此帖曰：“此卷以畫法作書，脫去筆墨畦徑。行間如幽蘭叢竹，泠泠作風雨聲。”[5]“以畫法作書”是“瘦金體”形成和演化的重要門徑。正如該跋中所述，“瘦金體”借鑒了傳統水墨畫中的蘭竹筆法。“瘦金體”中橫畫收筆處的鉤筆、回鋒和繪畫中的竹子點節法相似，而豎畫駐筆處的骨節也與竹竿的運筆有著異曲同工之妙。除此之外，書體中所呈現的提按則汲取了蘭葉的繪畫手法，撇畫與蘭葉技法中的撇葉之法同源。因此，盡管“瘦金體”在視覺上給人以秀麗、飄逸之感，其柔韌勁挺的運筆仍顯犀利。以蘭竹的繪畫手法入書，從這一角度來看，繪畫線條并非受書法影響，而是以其自身筆法對其書法產生影響。

圖2 宋 趙佶 秾芳詩帖27.2cm×265.9cm臺北故宮博物院藏

總而言之，以書入畫者，自古有之，而引畫入書者，則以徽宗為典型。畫家書法與繪畫的影響是相互的。徽宗將繪畫中的藝術實踐經驗融入書法創作，又在繪畫創作中融入書法的運筆經驗，通過書法提升繪畫的藝術水平，兩種藝術形式相輔相成，使得其藝術創作既具有書法筆意又具有繪畫特點。

四、詩畫結合

中國繪畫發展至宋，確立了詩畫一體的繪畫傳統。雖然宋徽宗并非此理論的最早提出者和實踐者，但是由于其有極高的藝術素養和政治地位，在他的大力提倡下，以詩入畫的審美追求確立下來，大大豐富了院體畫的文化內涵，并提高了其在畫史上的地位。宋朝畫院至徽宗時期達到鼎盛，其繪畫主張及選拔要求極大地影響了宋代院體畫的風格。宋徽宗在為畫院擢選人才時，以詩句命題，要求應試者據此進行繪畫創作，這是他藝術理想與宗教信仰的體現。以詩入畫也反映了宋徽宗的道教信仰，在瑞應的表現上，既有詩意的想象、超越，又在表現上強調間接暗示，而非直接描寫。

談及用書畫創作表達祥瑞之意，徽宗的《祥龍石圖》（圖3）也是一幅經典作品。畫中繪一方太湖石，玲瓏剔透，水淺巖秀。石上徽宗御筆書“祥龍”二字，左方題序并作七言律詩一首：“祥龍石者立于環碧池之南、芳洲橋之西，相對則勝瀛也。其勢騰涌若虬龍出，為瑞應之狀。奇容巧態，莫能具絕妙而言之也。乃親繪縑素，聊以四韻紀之：彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。云凝好色來相借，水潤清輝更不同。常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故憑彩筆親模寫，融結功深未易窮。御制御畫并書。”

與《瑞鶴圖》的題跋相比，《祥龍石圖》的題字更顯遒勁與繁復，與宛若蛟龍的奇石在氣息與筆意上達到一致，可謂構思奇特，別出機杼。徽宗將奇石異草與祥瑞之兆相聯系，稱“挺然為瑞”。“祥龍”二字筆跡瘦勁，天骨遒美，寄寓著宋徽宗祈求皇運呈祥的美好愿景。除此之外，《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》等作品也采用詩畫結合的方式，將文字以“瘦金體”書法的形式直接題于畫面之上，真正實現了詩、書、畫三者的融合，使得詩歌這一文學樣式真正從內容到形式融入繪畫表現。《祥龍石圖》通過增強三種藝術形式之間的聯系來營造祥瑞之境，達到了“書繪并工，附麗成觀”[6]的境界，是互文共生的典范之作。

結語

徽宗繪事的一大特點就是引文人趣味入院體畫，打破了院體畫注重法度嚴謹、造型真實的傳統，在書畫創作上追求作品的立意、旨趣，注重以書入畫、引畫入書，與詩意表達的結合構成了院體畫的新風貌。院體畫與文人畫是傳統繪畫的兩大傳統，因受南北宗論影響，二者自明清后被視作對立的關系。雖然二者的確存在一定差異，但其關系實際上應為異中有同、相互影響。陳師曾先生在《文人畫之價值》一書中說：“即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[7]文人畫基于中國古典文化儒道釋合一的傳統哲學理念，而徽宗以道家出世思想為主的審美趣味和藝術理念與其不謀而合。由上文知，徽宗藝術創作的內在特征就在于繪畫中審美意境的營造，也就是詩畫一律的追求。而在繪畫語言上，以書入畫、引畫入書的結合更是文人畫的主要特征，也是徽宗畫作文人化的一大特點。而徽宗朝“畫學”所擇考題多取自古人詩句的一大風氣，也說明了宋徽宗對繪畫創作中文學的重視和繪畫藝術中詩意表達的強調。

值得注意的是，題跋與單幅書法創作有所不同，我們無法以相同的標準去衡量其藝術水準。題跋、款識作為傳統國畫的收尾步驟，出于對整幅作品完整性和布陳的考量，題跋的書寫并不在于個性化發揮，而應以平衡畫面結構為重，在內容、形式上和所繪之物相匹配。宋徽宗以書入畫、引畫入書，其作品可謂畫中有詩意、筆下有文心。他將書和畫兩種藝術形式有機結合，將院體畫藝術推向了一個新的高度、新的境界，開創時代之審美風尚，在一定程度上提升了院體畫的品鑒標準，并豐富了其文化內涵。