山水畫寫生之我見

文_董國(guó)金

馬來(lái)西亞新紀(jì)元大學(xué)學(xué)院

內(nèi)容提要：山水畫寫生是山水畫家的必由之路，循著這條路能驗(yàn)證自己摹寫傳統(tǒng)的所得。山水畫寫生能讓畫家盡筆墨之性，得自然之妙，抒胸中意旨，也是畫家“師造化”向“師心”的過(guò)渡。山水畫寫生有物質(zhì)、人文、思維觀念的差異。現(xiàn)代語(yǔ)境下，以傳統(tǒng)筆墨為基的山水畫，應(yīng)以反映時(shí)代的圖式表達(dá)完成向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。在山水畫中，“意”是創(chuàng)作的目的，須依附于“象”顯現(xiàn)，而“象”通過(guò)“言”立。“意”是“超以象外，得其環(huán)中”，“立象以盡意”便成了山水畫寫生以形取意的依歸。

山水畫寫生是山水畫家的必由之路，循此路能驗(yàn)證自己“師古”摹寫傳統(tǒng)的所得，能得自然之妙，能盡筆墨之性，是“師造化”到“師心”的過(guò)渡。山水畫寫生有物質(zhì)、人文、思維觀念的差異。本文以筆者的山水畫寫生實(shí)踐為例做以下思考。

一、傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代圖式

我們?cè)谏剿媽懮鷮?shí)踐中，可以借用傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代圖式繼承并發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)、表達(dá)家國(guó)情懷和內(nèi)心情思。或許有人對(duì)現(xiàn)代圖式?jīng)_擊傳統(tǒng)筆墨感到擔(dān)憂，但我認(rèn)為，好的東西是完全可以融合的，而我們的文化傳統(tǒng)正是多元并存、相互融合的。我們文化傳統(tǒng)的根源在哪里？我們的民族文化不正是一直在融合其他文化才走到今天的嗎？這是文化的一個(gè)特性。我們的文化正是在不停的斗爭(zhēng)、融合中生發(fā)出今天的豐富多彩。至于因自身修養(yǎng)及藝術(shù)審美存在差距的創(chuàng)作者，不思規(guī)矩，一味為創(chuàng)新而創(chuàng)新，往往失之偏頗，不過(guò)是因自身薄弱拿糟粕標(biāo)榜，徒增笑料而已。創(chuàng)新從來(lái)不是無(wú)源之水、無(wú)根之木，而是在原有基礎(chǔ)之上的生發(fā)。

與傳統(tǒng)圖式相生的是傳統(tǒng)樣式的筆墨構(gòu)圖，這需要畫家自身具備深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。在用筆方面就需要畫家練就扎實(shí)的書學(xué)功底，僅這一點(diǎn)就困擾了很多人，更何況傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的養(yǎng)成了。如果僅是以承襲傳統(tǒng)筆墨舊貌為傳承，也未免故步自封。時(shí)代審美的演變終究是我們當(dāng)代人避免不了的。傳承傳統(tǒng)筆墨與山水精神才應(yīng)是我們所追求的。傳統(tǒng)筆墨是中國(guó)畫的基本語(yǔ)言，舍筆墨而言“畫”，這便與中國(guó)畫的概念漸行漸遠(yuǎn)了。當(dāng)然，僅就“畫”在當(dāng)代的發(fā)展來(lái)說(shuō)，舍筆墨這也并非不是一條路。中國(guó)近幾十年的繪畫發(fā)展?fàn)顩r顯示，一方面中國(guó)傳統(tǒng)繪畫式微，在圖畫形式和材料拓展方面都有新的變化。另一方面也出現(xiàn)了徒具形式、格調(diào)不高的所謂“創(chuàng)作”。在當(dāng)代語(yǔ)境下，中國(guó)畫變革出新的難點(diǎn)非在現(xiàn)代意識(shí)，而是現(xiàn)代意識(shí)下的圖式與傳統(tǒng)筆墨的融合發(fā)展。舍棄好的傳統(tǒng)筆墨而不加選擇地拿糟粕當(dāng)精華，高標(biāo)“創(chuàng)新”，其創(chuàng)作走向顯然有所牽強(qiáng)。以傳統(tǒng)筆墨為基礎(chǔ)，“含道映物，澄懷味象”[1]，是中國(guó)畫家對(duì)傳統(tǒng)山水精神的回歸。以傳統(tǒng)山水精神為宗，以傳統(tǒng)筆墨為基，用反映時(shí)代精神的現(xiàn)代圖式表達(dá)當(dāng)代人的所思所想，完成當(dāng)代轉(zhuǎn)化，這也是我們當(dāng)代畫家努力的一個(gè)方向。

二、山水畫的臨摹與寫生

山水畫臨摹是“師古”的一種方式，與山水畫寫生均是中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)并非只存在于過(guò)去，我們就生活在傳統(tǒng)之中，也就是說(shuō)傳統(tǒng)就在我們的現(xiàn)實(shí)生活中。在南齊謝赫提出的“傳移模寫”中，臨摹是應(yīng)有之義。臨摹是“師古”，是學(xué)規(guī)矩、得理法簡(jiǎn)單又直接的方法。“學(xué)不師古，如夜行無(wú)火。”[2]“學(xué)習(xí)須從規(guī)矩入，神化亦從規(guī)矩出，離規(guī)矩便無(wú)理無(wú)法矣。”[3]山水畫的理法要從實(shí)踐、理論結(jié)合處得來(lái)，臨摹、寫生、創(chuàng)作三者不可偏廢。這種學(xué)習(xí)方法在我們傳統(tǒng)的各種美術(shù)類別中均可適用。

我們的選擇就是我們內(nèi)心的折射，面對(duì)先賢創(chuàng)造的書畫佳作，我們要有所取舍。是從隋唐、宋元，還是從明清山水畫入手？是從青綠、淺絳，還是從純水墨山水畫入手？人都是有偏好的，這種偏好帶來(lái)的取舍就是我們進(jìn)入山水畫領(lǐng)域的一個(gè)契機(jī)，換言之，從興趣點(diǎn)入手更便于我們進(jìn)入山水畫。我們的選擇便是在各色山水畫中尋找到與自己心意契合的一類，在有限的時(shí)間內(nèi)多觀摩、參閱歷代山水畫佳作，其中最打動(dòng)我們內(nèi)心的作品也許就是最佳選擇。有的人喜歡峰巒岧峣、雄渾壯闊的山水畫，有的人心契沖淡靜穆、清新秀雅的山水畫，還有的人中意神秘玄幻、色彩豐富的山水畫。找到這個(gè)目標(biāo)，了解畫作產(chǎn)生的背景、作者的經(jīng)歷，等等。先是專精一路，隨著研習(xí)的深入，我們的興趣可能發(fā)生轉(zhuǎn)移，這也是很自然的。

在摹寫古代山水畫時(shí)，我把臨摹當(dāng)作寫生來(lái)要求自己，通過(guò)細(xì)讀臨本，假設(shè)面對(duì)的摹寫對(duì)象就是真的峰巒巖岫、流水云嵐、樹木房舍、行旅舟車，想象著自己進(jìn)入了畫內(nèi)山水的空間，在里面見我所見，觀想作者所構(gòu)所思，體會(huì)作者對(duì)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，以及“行望游居”[4]之境的營(yíng)造，路的直曲隱現(xiàn)，樹的大小疏密，草廬、瓦舍、酒肆、樓觀的安排，漁樵耕讀的設(shè)定；想象著自己與作者對(duì)相同素材的表達(dá)可能存在的差異，或靠或離，各有異同。作者把真自然轉(zhuǎn)換成心中物象訴諸筆端，取舍中寄寓著作者的情思。而我的摹寫又是一個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程，觀想作者如何把所看到的物象以中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”置陳布勢(shì)，找出畫中平中寓奇、奇中寓穩(wěn)之處，理清畫中各種物象的主輔關(guān)系，揣摩作者如何布置山水樹木及各種配景，甚至色彩的運(yùn)用。在這個(gè)大框架基礎(chǔ)上臨摹，以筆墨塑造形體，同時(shí)還要兼顧筆法、墨法、章法，三者是不能分裂開來(lái)的。筆墨是“二而一”的，“非筆不能運(yùn)墨，非墨無(wú)以見筆”[5]。怎樣才是有筆有墨？莫是龍?jiān)凇懂嬚f(shuō)》中談到筆墨，“但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而無(wú)輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨”[5]。

我把臨摹當(dāng)作寫生對(duì)待，把古人所用的勾法、皴法、點(diǎn)法、染法、施色等繪畫技法當(dāng)作一種“臨摹式寫生”的目的。傳統(tǒng)中國(guó)畫理論強(qiáng)調(diào)繪畫中的書寫性，要求畫家充分利用毛筆軟毫可塑性強(qiáng)的特點(diǎn)，在畫中推拉點(diǎn)厾、中側(cè)互用，把它的性能發(fā)揮到極致，強(qiáng)化線的張力和感染力。我在寫生中也尤其強(qiáng)調(diào)“寫”的意識(shí)，披麻皴、牛毛皴、豆瓣皴、卷云皴、斧劈皴等各種皴法都用“寫”的手法呈現(xiàn)出來(lái)。皴法是傳統(tǒng)山水畫中的重要技法，以長(zhǎng)短、粗細(xì)、燥潤(rùn)各異的皴筆為山石樹木等造像。皴法需要我們通過(guò)大量的摹寫才能掌握，在“臨摹式寫生”中要盡可能地與臨本中的皴線相似。當(dāng)然，摹寫并非復(fù)制。我們要以寫生的精神面對(duì)臨本，要先求形似，而后求神似，熟練摹寫后則要重神似，次重形似。研習(xí)皴法，理解線性的表達(dá)與物理質(zhì)感的配合，使畫法與畫理合拍。設(shè)色也是傳統(tǒng)山水畫中的重要繪畫語(yǔ)言，習(xí)畫者亦須用心體悟古人設(shè)色的妙法，要知其然，更要知其所以然。這些是我們摹寫的目的，也是“臨摹式寫生”的意義所在。打好山水畫實(shí)踐的基礎(chǔ)，我們才能在面對(duì)自然寫生或者創(chuàng)作時(shí)得心應(yīng)手，以得自然之妙。

山水畫寫生的對(duì)象是鮮活、多變、和諧、整體的，面對(duì)寫生對(duì)象——自然，要以怎樣的認(rèn)知和形式、何種筆墨塑造是我們需要認(rèn)真對(duì)待的問題。“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”“天人合一”[6]22“齊物”[6]14“天人合德”[7]28等古人傳統(tǒng)的心物觀理念，認(rèn)為自然具有精神上的單純性和豐富性。宗炳說(shuō)“山水質(zhì)有而趣靈”[1]，自然物態(tài)因山水畫家自身所處的歷史時(shí)空中的文化影響，以及用何種理念去觀照，使得山水畫家筆下的自然又具有了多重性。畫家面對(duì)自然山水進(jìn)行寫生時(shí)，必然會(huì)在有意與無(wú)意間做出選擇，取舍、剪裁、構(gòu)圖、設(shè)色，等等，也會(huì)不自覺地將“師古”摹寫所得之理法運(yùn)用其間，進(jìn)而逐漸形成相對(duì)固定的構(gòu)圖意識(shí)與筆墨觀。

我們?cè)趯懮鷷r(shí)，或許并沒有過(guò)多考慮作品的內(nèi)涵，只是簡(jiǎn)單純粹地對(duì)著自然寫生，完成的作品卻真實(shí)反映了畫家的認(rèn)知和修養(yǎng)。正因?yàn)橛辛诵蕾p者的參與，作品的內(nèi)涵才得以延伸和擴(kuò)展。但欣賞者領(lǐng)會(huì)的未必是畫家賦予作品的特定內(nèi)涵，甚至可能是曲解。出現(xiàn)這些現(xiàn)象都是正常的，因?yàn)樾蕾p者所處的環(huán)境及其認(rèn)知程度的不同，僅從對(duì)作品圖像的感覺去演繹，必然會(huì)造成內(nèi)涵的擴(kuò)容和偏移現(xiàn)象。

于我而言，寫生就是創(chuàng)作，是從物質(zhì)到精神的轉(zhuǎn)化，是精神價(jià)值的成就過(guò)程。寫生既畫所觀瞻，更畫心之所感，即所謂“外師造化，中得心源”[8]。寫生的筆墨、設(shè)色與景致雖有地域之別，我們依然可根據(jù)構(gòu)圖的需要，主動(dòng)地移山造水。王履寫華山，董源以江南景致創(chuàng)作，范寬游瞻太行，關(guān)仝寫關(guān)陜一帶山水，黃公望描寫富春景色，趙孟異地描寫濟(jì)南的鵲華秋色……他們表現(xiàn)的都是極具地域風(fēng)貌的自然山水，卻沒有照搬自然物象，而是根據(jù)構(gòu)圖的需要重新布局，為我們展現(xiàn)了他們心中的山水。

山水畫寫生并非以追求風(fēng)格與外在形式為目的，個(gè)人的精神與認(rèn)知在寫生過(guò)程中是自然注入的，水到渠成的面貌才是真實(shí)的。如果你在山水畫學(xué)習(xí)之初、之中、之尾都在模仿，就以為作品有了自己的風(fēng)格，這其實(shí)是失卻了自我。縱觀山水畫史，在山水畫成熟后，畫壇多次掀起與古為徒、復(fù)古為新的風(fēng)潮，書壇亦是如此，歷史的每一次回望都成就了一代不朽的創(chuàng)新者。如元代趙子昂、錢舜舉等人倡導(dǎo)古意并力行之，有了“大癡、黃鶴又一變也”[9]；如清代復(fù)興篆隸，以隸筆寫篆隸魏碑，大倡而昌，一改曾經(jīng)的契刻樣式而變成靈活隨性的碑帖書風(fēng)，拓展了金石氣審美，以吳昌碩為代表的金石筆意的書畫線條影響深遠(yuǎn)。山水畫史也證明了大成就者都是“師古而不泥古”，學(xué)前人技法，更學(xué)前人意蘊(yùn)，是循山水精神而前行，守正創(chuàng)新。石濤曰：“借筆墨以寫天地萬(wàn)物而淘泳乎我也……我之為我，自有我在……縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？”[10]石濤的自信與氣魄在當(dāng)時(shí)是標(biāo)新立異，在今天看來(lái)，已是傳統(tǒng)，也未離古而自天創(chuàng)。而今的山水畫寫生，一部分人面向城市，以城市山水描繪都市的紛繁、復(fù)雜，抑或喧嘩；一部分人走進(jìn)自然，感受自然山水的鮮活、清新，抑或靜謐。這些都是當(dāng)下人們?cè)谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)下的內(nèi)心精神的寫照。

三、我的山水畫寫生

山水畫寫生不僅要走進(jìn)自然，體察萬(wàn)物精微，運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代圖式表現(xiàn)出自然山水的特征，還要根據(jù)畫面有所取舍、靈活布局，存形不失意，兼顧筆墨和氣韻，做到形神兼?zhèn)洹９P法可謹(jǐn)細(xì)、可放逸，各具意味。運(yùn)用謹(jǐn)細(xì)筆法，可呈現(xiàn)山川精微，但也不可過(guò)于拘于細(xì)碎，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》就曾言“夫畫物，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密”[11]。運(yùn)用放逸筆法可寫出畫家的胸中逸氣，但也要避免粗率。

（一）理源寫生

雨后傍晚，我沿理源溪行，感受逐水而居的村民在當(dāng)下的閑適生活。傍晚回行路上偶然左望，一塊暗淡的白隱現(xiàn)于叢密山林中。第三日上午前往寫生，我順著溪邊狹窄的石板路曲折前行，拾級(jí)而上，尋找如畫之景。途中，因?yàn)闆]有樹木的阻擋，我才看清之前看到的那塊暗淡的白，是緊傍石板路的高石臺(tái)上三間房的山墻，那是高臺(tái)上相對(duì)高聳的兩層建筑——觀音閣。我從財(cái)神殿平臺(tái)西望，視野開闊，村落與油菜花田及起伏的遠(yuǎn)山盡收眼底。深淺的綠、黃搭配上徽派民居的黑、白，看上去很是明快。選好寫生地點(diǎn)，我便運(yùn)思構(gòu)圖，先用噴霧濕潤(rùn)好紙面，再提筆從中間的民居與溪水畫起，逐漸寫滿畫面，完成了寫生作品《山水理源》（圖1）。

我又回到溪畔，面對(duì)觀音閣方向，選好寫生地點(diǎn)，目之所及還是只見那塊暗淡的白，我便在畫上確定好山墻位置，憑游瞻印象，在畫面左上畫出了觀音閣，曲折的山路則用短線寫之。我又用水打濕整個(gè)畫面，以大筆潑墨，閣觀音閣上部留白，畫面下部留路。烈日驕陽(yáng)，畫面干得很快，我迅速用重墨勾寫樹干和樹枝，以墨點(diǎn)皴法點(diǎn)出茶叢，原先曲折的路被兩邊樹叢遮掩，若隱若現(xiàn)。再勾寫出畫面下部空白處的石板路和矮的寬葉植物。最后，根據(jù)整體畫面的需要，調(diào)汁綠進(jìn)行整體罩染，至此，完成了寫生作品《遠(yuǎn)望觀音閣》（圖2）。

圖2 董國(guó)金 遠(yuǎn)望觀音閣44cm×24cm2023

（二）龍洞寫生

赴龍洞寫生，行走于山澗，可見兩邊山體高聳，穿行澗底，令人感到?jīng)鲆馔阁w。有時(shí)，我以遠(yuǎn)山為寫生對(duì)象，極目遠(yuǎn)眺，觀察遠(yuǎn)山的輪廓，發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)多處斜線和懸崖，收入畫面中會(huì)不太協(xié)調(diào)，我便舍棄此形，尋找所需素材挪移入畫，完成構(gòu)圖。有時(shí)，我以山崖的局部為寫生對(duì)象，細(xì)細(xì)察之，山崖有些地方若收入畫面構(gòu)圖中會(huì)不太理想，我便通過(guò)增、減等處理手法完善畫面，如在山間增加了流水、云霧，略去了雜亂的林木等元素。龍洞寫生我一共畫了十幾幅寫生作品，都帶回了畫室，放了些時(shí)日后我才再次取出，細(xì)細(xì)審視，靜心收拾，對(duì)畫面的色調(diào)氛圍進(jìn)行統(tǒng)一，提升畫面的意境。（圖3、圖4）

圖3 董國(guó)金 藏龍澗39cm×27cm2022

圖4 董國(guó)金 空山新雨39cm×27cm2022

結(jié)語(yǔ)

山水畫寫生，要以傳統(tǒng)山水精神為宗，以傳統(tǒng)筆墨為基，用反映時(shí)代精神的現(xiàn)代圖式表達(dá)當(dāng)代人的所思所想。這也體現(xiàn)了“言”“象”“意”三者在山水畫寫生中的關(guān)系。“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意”[7]424，就山水畫寫生而言，“言”就是作畫寫生的技法手段。明代王履曾說(shuō)：“……意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。”[12]南朝宗炳也在《畫山水序》中提出了“山水以形媚道”“神本無(wú)端，棲形感類”[1]的山水畫理論。那么，何為形呢？形即“象”，“見乃謂之象”[13]，“象”就是畫家在畫中通過(guò)技法以筆墨形式所呈現(xiàn)的心中的意象，即畫家視覺所觀到的自然物象落實(shí)到載體上的內(nèi)化圖像。何為“意”？“意”就是畫家所要傳達(dá)的思想、內(nèi)涵、意旨，能為畫作的欣賞者所感。魏晉時(shí)期的王弼曾就“言”“象”“意”三者作了進(jìn)一步的解釋：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡意莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”[14]“言”“象”“意”在山水畫寫生中，“意”就是創(chuàng)作的目的，須要依附于“象”顯現(xiàn)，而“象”通過(guò)“言”立。“意”是“超以象外，得其環(huán)中”[15]，“立象以盡意”便成了山水畫寫生以形取意的依歸。