非遺“傳統感”的影像化書寫

高冬娟

中國“國家級非遺代表性傳承人搶救性記錄工程”（以下簡稱“非遺搶救性記錄工程”）于2015年4月啟動，旨在通過數字化手段全面、真實、系統地記錄非遺傳承人對文化傳統和精湛技藝的經驗表達，為后人傳承、研究、宣傳、利用非物質文化遺產提供了寶貴的數字影像資料。①這是非遺保護行動中第一個將具體的非遺傳承人作為關鍵搶救對象的國家文化搶救工程，自立項之初便內含著“以鏡頭寫文化”的具體實踐，其書寫主體由國家、地方、項目團隊、傳承人四級結構組成，其項目成果由不同層次的書寫者通過鏡頭合作完成，其工作目標則是成為為國家留檔的一部權威非遺文化研究索引。本文以“國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄”在貴州省的實踐為研究對象②，對“侗族大歌項目代表性傳承人—吳品仙”項目進行長時間的田野跟蹤調查，以期充分了解非遺影像化的動態“書寫”過程，從人類學視角洞悉非遺影像是如何書寫人們文化記憶中的“傳統感”。

一、非遺影像化：以“傳統感”為核心的影像表述

20世紀晚期的人類藝術經歷了一切形式的復興，人的感覺參與對數碼電子時代的藝術而言，有著返璞歸真的重要意義，特別是諸如微距攝影、航拍及水下攝影等特殊媒介影像對人類器官的延伸已然超出了人類自己的想象，而憑借科學的精確性、工程師的技術手段、藝術家的敏感性，甚至自然界和人類社會中各種各樣的聲音也在聲音工作室獲得了無限的可能，它們被分析、分解、修改和重新組合，有時候會比真實更真實。[1]當我們以數字化的“全面、真實”為原則去指導“非遺搶救性記錄工程”的具體實踐時，是否也是在追求超越日常真實的“非遺感覺”呢？

（一）影像作為“感覺綜合體”拓展了文化書寫的空間

人類學將“書寫”定義為“以符號形態存在的一系列思想、觀念、感覺的綜合體，由此從過往的經驗中創造并保留一套意義體系，以備后來檢索、修改和細化”[2]。

就侗族大歌而言，“搶救性記錄工程”首先是一個權威文化秩序的建構，而后是以“文化搶險”的影像化方式，通過記錄某一文化集體中的個體生命經驗和集體文化實踐形式，完成對中華民族優秀傳統文化意義體系的創建。

早在2016年7月，國家文旅部非遺司就以《國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工作操作指南》（以下簡稱《操作指南》）①作為規范性指導文件，為搶救性記錄實施人員提供一份面面俱到的文化搶險說明手冊，細致到對影像化實踐時的具體環境、機位、拍攝、照相等都有要求。但對于影像的認可和評價，除了項目成果的細致性及工作卷宗的完整性之外，還涉及到人們對于非遺影像形成的一種主體性“感覺”，在跟蹤整個項目的進程中，“感覺”一詞不止出現在拍攝場合中，也出現在審核驗收的過程中：

我們因為做多了以后對影像也有些“感覺”了，就是說你怎么樣的做法是不對的，它對這個項目有些什么樣的驗收標準，其實我們心里面是大體有底的。②

由于影像具有無法被準確分類和評估的模糊特質，不僅每個創作者對影像的能動性創造會影響它所表達的含義，而且每位觀者對影像的能動性理解也會影響影像的表達意涵，于是影像所具有的視覺創造性在《操作指南》所確定的結構中拓展出一片新天地，似乎賦予了整個搶救性記錄工程一個“只有下限沒有上限”的能動性文化書寫空間。如何表達非遺？怎樣才算更好地呈現非遺？怎樣才能拍出感覺？這些問題的答案可以千變萬化，因為與文字書寫相比，影像有著更為廣闊的“多模態”經驗書寫的可能性，它帶著具象化的經驗傳遞，以鏡頭間的蒙太奇關系創造感覺，也以感官的雜糅性塑造著每一位觀者的視覺認知。

（二）非遺影像作為“傳統”的替身具象了“傳統感”

侗族歌師吳品仙居住在貴州省黎平縣三龍侗寨，2008年被定為第二批國家級非物質文化遺產名錄侗族大歌項目的代表性傳承人，因年過七旬被文旅部非遺司列入第二批搶救性記錄工程的項目名單。③在侗族大歌代表性傳承人搶救性記錄這一項目中，地方層級的貴州省非遺中心聘請了學術專員對《操作指南》進行解讀，明確了“原真性”“有效性”“完整性”的原則，這些原則成為貴州省整個項目在總體實施上的規范指引。

何為“原真性”？當影像作為“感覺”的經驗書寫者出現時，它的呈現實際上是一種感官多模態的雜糅，盡管影像的內容表面上是對視覺和聽覺的捕捉，但它給予觀者的卻是“各種感官感知在混雜糅合的聯覺中，使意義和情緒情感的表現性和作用力得到了相互補充和加強”[3]。上述“原真性”原則就是一種典型的感覺綜合，比如為了追求“自然”和“原真”的感覺，學術專員會強調要“處理好美和真的關系”，因為“那些你看起來自然的東西并不一定是純自然的，其實是經過匠心設計的”①；項目導演會強調“我不可能完全把城鎮化的一個村子拍進去”②，因為不能破壞觀眾對古老傳統村落的那種印象；記錄團隊的負責人則會強調：

我們其實很多片子都是這樣的，在審片的時候專家有意見，然后我們這邊導演也有自己的想法，專家把某個問題提出來，認為感覺不對，那導演你想一下，確實這個點是可以改的那就改，但是導演也不會完全按照專家說的來改，只要導演改出來東西專家看起來很舒服，有那個感覺了，就可以了。③

顯然，對這種“感覺”的追求實際上就是在力求貼合非遺影像所描述的“傳統感”，它來源于人們對地方傳統文化的記憶和感知，來源于各類媒介中非遺信息的傳達影響，也來源于人們對于歷史社會生活的想象。

不可否認，人們面前的歷史都是“以時間的名義對事件進行壓縮的過程”[4]，而這一過程的產物就是所謂的“傳統”。澳大利亞音樂人類學家英倩蕾（Catherine Ingram）博士認為“由于新千年以來侗族村寨的唱大歌發生了復雜的變化，所以在當代侗族大歌歌唱中定位‘傳統的概念不再是一種直截了當的努力”[5]；英國社會學家艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）指出“那些聲稱古老的傳統常常源于近期的發明，被發明出來的傳統有象征的特性，并且暗含著過去的連續性”[6]；中國人類學學者麻國慶認為“非物質文化遺產絕不會一成不變，在適應外界環境的過程中既有傳承，又有重構，也有創新，在新陳代謝中不斷發展”[7]，傳統總是暗含著歷史性，卻永遠逃不開時代性。

影像在理論和技術上總是與時俱進，同時具有一種喚起觀眾某種經驗和感覺的能動性。在非遺影像化的時代語境中，人們學習優秀傳統文化的過程使非遺影像逐漸成為“傳統”這一名詞的替身，也就是說影像中呈現的“非遺”成為人們視覺意識中“傳統”應有的樣貌，這些不斷積累起來的對于“傳統”的視覺影像感知構筑起人們對于“非遺感覺”的認知框架，也讓人們“對物的意識活動”擁有一種可以稱之為“傳統感”的擬態環境，而非遺影像化就是以這種“傳統感”為核心進行影像表述的文化書寫過程。

二、經驗與結構：非遺“傳統感”的兩種體認方式

“傳統感”不僅是“非遺感覺”的內核，也是現代視覺影像營造出的“比真實更真實”的內涵特性，它的存在使得很多承襲文化傳統的地區開始按照影像來調整自己的行為和形象，并以影像中的真實為準則，去對標本民族和本地區的日常生活。因此，當影像作為一種感覺綜合體呈現出人們認可的“傳統感”時，它至少暗含著兩種體認方式，一種是文化持有者對于傳統生活世界的切身感受；另一種是觀看者對于非遺影像的集合性體認，以及由此而來的優秀傳統文化結構性想象。

（一）作為一種經驗體認的“傳統感”

三龍侗寨屬壯侗語族侗語支南部方言第二土語區，因其崎嶇山地的自然環境，很難受到外在信息的影響和干擾，所以在優秀傳統文化的傳承上一直保持著相對獨立性，構成一個完整的社會文化單元。[8]這里的侗族人擅長用自然之物作比喻，歌詞曰“魚有窩，鳥有窩，歌也有窩，魚窩在深淵，鳥窩在林間，歌窩三龍，三龍歌窩”，體現了人們對三龍侗寨侗族大歌豐富性的肯定，“上山就能吃竹筍、下山就能吃稻米、田里魚兒游、桌上娃娃笑”的自給自足也是侗寨最日常的寫照。眾多學者肯定了侗寨大歌的文化根基來自于侗族的“民族生境”[9]，侗族大歌既是對生態環境仿生的結果，也是侗族社會歷史發展過程中的產物。所以與自然生態的緊密聯系使侗族歌手們具備藝術直覺和聲音美感，創造出《蟬之歌》《布谷催春》這樣優美動聽的自然擬聲，并通過侗族的語音語調和傳統大歌的內容保留了傳統侗寨的韻味。對于侗族人來說，侗族大歌也是當地生活中一項必不可少的社會活動，“拒絕加入一個歌唱團體被視為拒絕社交，而不是對自己的音樂能力缺乏信心”[10]，可見侗族村寨之間的社交關系和人文社會環境進一步塑造了侗族大歌，不斷推動歌曲內容的創作，使其擁有更豐富的文化內涵和更多元的表現形式。

如今，有關侗族大歌的影像在各大視頻平臺上都能搜到數萬條，侗族大歌與其他音樂形式的創造性改編也在持續進行，面對這些改編，侗族大歌國家級傳承人吳品仙有自己的看法：

“我覺得用其他樂器配上侗族大歌，出來的都不是那個侗族大歌的味道，反正我是不喜歡，可能還沒有出現更好的形式吧。”①

吳品仙所說的“味道”便是一種與侗族大歌民族生境息息相關的“感覺”，就像她不斷強調“我像是魚，侗寨像是水，魚離不開水，我離不開侗寨，離開侗寨唱侗族大歌就沒有那個味道了”②一樣。這種感覺來源于故事和記憶，來源于生活和習慣，承載著他們過去和現在的具身性經驗，只有生活于三龍侗寨中的人才能真正理解和體認。

從文化人類學的視角而言，所謂“自然”“原真”的“感覺”既來自于文化持有者對所屬自然環境的多感官認同，也涵括了持續經受文化和社會浸潤的視覺質感，比如日常生活中長期保留下來的配色、花紋、用具、服飾、擺設、歌詞、曲調等，人與自然的天然親密性既是侗族大歌編創的一大特色，也是整個侗族大歌系統由內而外的自然本性與人文本性的真實流露。因此，在吳品仙的經驗和記憶中，侗族大歌與當地環境這種“魚和水”的關系在成就一種藝術歌唱形式的同時，也對侗族村寨社會結構的統一、文化知識的傳承起到了舉足輕重的作用，這些視覺質感和日常經驗構成了三龍侗寨人對日?！皯T習”的無意識，也形成了他們對“味道”的感知，促成他們對“傳統感”的體認。

（二）作為一種文化結構的“傳統感”

傳統從一種“慣習”變為一種“感覺”的過程中少不了影像的經驗傳遞作用。侗族大歌的舞臺化歷程開啟了優秀傳統文化從神圣空間邁向以大眾文化消費為導向的世俗空間的步伐，之后“國家級非遺”“世界級非遺”“四級名錄體系”等結構性名稱的賦予則促進了作為非遺的侗族大歌的影像化傳播的過程，而像“搶救性記錄工程”這樣以“文化搶險”為初衷的影像化實踐，又通過真實記錄書寫出一部侗族大歌文化的民族音像志，處于互聯網社會中的人們不僅可以在影像記錄的自然環境中感知非遺傳統，也能夠在影像書寫的傳統符號和意象中記憶非遺的感覺。因此，對于絕大多數未曾去過侗寨的觀眾而言，他們對侗族大歌的感受往往來自于各類聲畫一體的影像，來自于一種影像的向往——“侗寨不就是那種吊腳樓，那種有鼓樓有花橋，稍微原始又很傳統的村落嘛？”③。

我們當然可以認為驗收時所依據的“感覺”是擁有文化權威的個體專家的決定，但又不可否認，即使是權威驗收專家的個體感覺，也會受到更大的非遺文化感覺的影響。從布迪厄的慣習理論出發，在影像化的現代，影像實際上正在造就一種更強大的文化慣習，使得接觸影像的個體“不假思索地正確前行”[11]，這種慣習的來源是整個非遺影像化過程建構出來的“非遺文化”，這一過程壓縮甚至抹去了傳統村落不斷消失的事實，以至于專家在審片時對“侗寨的吊腳樓變成了磚瓦樓”的畫面感到不滿④。

一方面，影像將經驗本身變成一種觀看方式，也將文化變成一種“多模態”的經驗結構。無論歌師吳梅香多么不滿導演自以為是的剪輯——“導演把我們中間唱的部分剪掉了，電視上放出來的時候我一聽就知道，連不到一起，真的很別扭”⑤，可是對于大眾來說，運用各種蒙太奇手段創作出來的侗族大歌影像已然成為他們理解這個傳統音樂藝術的印象底板。

另一方面，整個非遺影像化的社會語境也在形塑人們對于“非遺”和“傳統”的文化記憶。優秀綜述片除了會在國家圖書館策劃的非遺影像課上公開展映，還會參與不同形式的全國媒體報道，貴州本地也會通過微信公眾號、貴州省文旅廳網站、貴州電視臺等多方媒體來對優秀非遺影像進行宣傳。可以說，這一非遺影像化的“多媒介網絡”構成一種集體語境，它引導人們接受非遺傳統的影像化，并使非遺影像變成文化記憶的一道媒介。[12]

三、做（doing）-影像：非遺“傳統感”的文化記憶書寫

當然，影像構筑起來的文化結構性并非原罪，它既然是一種被最大限度感知到的感覺的集合，也能與“感覺”再次持續互動并實現新的超越。在非遺影像化的現代語境中，人們對自身之外世界存在的“非遺”和“傳統”的想象其實絕大部分是基于人們對媒介中呈現出的非遺影像的認識和想象，而這些影像中延伸出來的想象又驅使著搶救性記錄工作者去營造環境歷史感和真實感，整體上呈現出一種“做（doing）-影像”的書寫狀態。

（一）時間-影像：做（doing）個體生命的記憶追循

在非遺影像化的時代語境中，“時間-影像”的兩種可能性同時存在于影像化的實踐過程中：一方面，非物質文化遺產作為即將消逝的傳統被保存了下來，這種建基于過去的文化遺留以回憶和還原的方式通過影像表述出來；另一方面，在進行影像化記錄的同時，目之所及的所有“非遺”文化都與當下的社會文化語境緊密地粘合在一起，無論是傳統時間順序中的時令節慶，還是現代化小學課堂上的非遺教學情境，它們所具有的全部當下特征都在鏡頭捕捉到的那一瞬間成為時間流逝的印記。正如侗族大歌項目負責專員所說：“我們不是在記錄過去，我們只是在記錄現在，同時盡可能地追溯過去的形式?！雹?/p>

在《操作指南》要求提交的四項動態影像成果中，傳承人“口述片”是最具“過去”意義的“時間-影像”。

在傳承人口述史的影像記錄中，可以看到兩條不同的時間記憶線：（1）從作為社會文化時間的角度出發，看到的是影像記錄通過回溯過去呈現出的一個“進化”的時間線，通過對事件進行分割確定每件事的秩序[13]，反映出個人發展線與整個國家的歷史發展線的同步性。（2）從作為現象學的時間角度出發，會看到時間記憶的另一個側面，即瞬間與瞬間的概括和并置造成這些回溯中“存在的瞬間”[14]。

這樣突出而顯著的瞬間就是一個個“啟示性的事件”，對于搶救性記錄的影像來說，這樣的個人生命史的記憶既是國家的和歷史的，也是吳品仙自己的和現在的，因為“我們是由記憶構成的，我們同時體現了童年期、青年期、老年期和成年期?！盵15]當人們因社會語境變化而找尋腦海中的某個記憶時，往往首先置身于廣義的過去，然后再選擇各種時區中的存在性瞬間，正是這些瞬間的并置構成了個體生命經驗的記憶，也構成了文化記憶的第一個層面，即認知層面的生物性記憶。[16]

“時間-影像”無疑是主體經驗介入的影像，并且由于“每一個瞬間、每一個影像都潛在地預測了未來的發展，并記住了之前的形態”[17]，所以，由個人記憶勾連出的不同歷史階段的社會文化記憶呈現出過去和現在頻繁互動的特征，并且在面對現實境況進行“線索追循”過程中夾雜著對過去的補正和想象，使得時間-影像成為從“現實影像”出發通過想象延伸出來的記憶影像。

（二）還原-影像：做（doing）群體共享的文化記憶書寫

還原歷史往往意味著在“現在”的時間點上向后看文化，意味著“衣服不能太新，太新就沒有歷史感”，意味著“民族服裝是一定要穿的，這不僅是區別民族身份的一個符號，也是非遺傳統性的體現”。

“我們都是盡量去還原以前的生產、生活、勞動狀態，盡可能排除現代化的因素。傳承人需要穿侗族的服裝，歌隊唱侗族大歌時的場景的布置也要盡量符合以前的樣子。”①

從文化記憶影像的還原“做”法來看，國家級非遺代表性傳承人搶救性記錄的任何一個項目都是一個古今雜糅的記憶影像集合，一方面應影像的拍攝需求，傳承人夾帶著對現實感知的過去回憶被記錄下來；另一方面，應“人家”對“非遺”和“傳統”的想象需求，記錄團隊不僅需要在影像中排除現實中現代化設備的干擾，偶爾通過空間置換營造歷史感，還需要追求畫面的藝術性，進而想象出更具傳統性的場景和構圖。譬如：

案例一：在網絡上盛傳的一些侗族大歌影像中，會看到運用航拍器拍攝的畫面，侗族男女老少往往穿著傳統的民族服飾，一排排整齊地站在梯田梗上合唱侗族大歌②，這樣的場景與侗族原生態文化原本是不同的，人們根據導演的要求被組織起來，目的就是為了從航拍影像中傳達出侗族大歌的歌唱氣勢和自然和諧。而一旦這種精心策劃的場景出現在影像中，看過的觀眾就會認為侗族大歌就應該是這種人多磅礴的氣勢，這樣的表達記錄自帶一種文化記憶的“預見”圖式[18]，它形塑了人們對于傳統侗族大歌的認知和想象，也成為此后諸多導演追求的場景之一。

案例二：更小型擺拍（如圖2所示），侗族三姐妹（左一吳梅香、左二吳再霞、右一吳永蓮）和傳承人吳品仙被安排在木房子里轉動古老的織布機聊天說笑，可事實上她們平時很少會這樣一起織布，更不用說將其作為日常生活的一部分了。自從手機短視頻興起后，三姐妹大部分時間都與手機相伴，她們與村里其他幾個伙伴每晚都會做直播，平常除了要忙自己的家務和工作外，她們也會拍攝一些帶有民族特色的搞笑短視頻，發布在快手、抖音等社交平臺。

結合以上案例可以看到，侗族大歌的還原-影像既滿足了中國人對傳統農業社會男耕女織的田園生活的向往，也滿足了他們對傳統社會自然、樸素、真摯、友好等價值觀的想象。由此，可以將“還原-影像”的“做”法概括為一個在媒介社會中不斷思索如何“做得更像傳統”的過程，其“做”的意義不僅在于對非遺影像化中“原真性和藝術性”關系的處理，更在于如何通過影像再現人們長久以來形成的傳統意識，并進一步拓展人們對傳統社會生活的記憶和想象。

結語

綜上所述，非遺影像化作為一種以“傳統感”為核心的文化記憶的書寫過程，見證了一種通過影像建構起來的新的文化秩序，能動的非遺影像集合既建構著新的文化結構性，也作為“多模態”經驗的書寫者賦予能動者積極的創造力，結構與能動的持續互動使影像不斷生產和再生產非遺文化的“傳統感”。

這種“傳統感”既是個體和集體記憶對優秀傳統文化的體認和想象，也來源于非遺影像化過程中“做-影像”的具體實踐和多媒介網絡的構建。關于“做-影像”過程中涉及到的非遺真實記錄問題，其本身就存在一種根源性煩惱——“有時候我們覺得非遺的影像跟現實其實是有一段距離的，我們總是在懷念過去，試圖呈現出它的符號性、民族性，但是我們到了鄉村才發現，大多數新農村建設后連土墻都沒有了。這也是我們目前很困惑的一個問題，傳統村落的拍攝越來越困難，很多村落到后面就找不到地方可以拍了。”①或許這樣的煩惱才是這個文化轉型時代最本真的文化記憶，所以當有了網絡和視頻之后，會更容易地發現“傳統”的侗族大歌正在被改變，沒有固定的形式，也沒有確定的方向，這種全國開展、全民參與的非遺影像化活動，實際上是在共同建立一個“文化基因庫”，共同書寫這個群體共享的文化記憶，以不斷向后看的姿態補正傳統的想象，以不斷向后看的底線維系這一書寫的真實性，并期待著“有了影像資料以后，一個人如果對某項非遺感興趣，他可以通過反復觀看影像來學習?！雹?/p>

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