文化表達與價值建構：走進電影敘事的非物質文化遺產

謝春　王芳

“非物質文化遺產”是指“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”[1]在進入國際文化話語體系以前，“非物質文化遺產”在中國主要以“民俗”“民間文化”“傳統手工藝”的表述被大眾所熟知。中國各族人民在人類社會發展過程中積累了豐富的非物質文化遺產，其不僅是中國優秀傳統文化的重要源泉與文脈，亦是豐富多彩的世界文明重要的組成部分，保護中國各類非物質文化遺產，使其代代傳承，是踐行中華文化自覺與文化自信的具體體現。當今，隨著科學技術的不斷進步與發展，深深地影響與改變了非物質文化遺產的保護與傳播方式。新媒體與文化融合發展成為當今非物質文化遺產傳承的重要路徑，特別是伴隨著虛擬現實技術、混合現實技術、人工智能技術、元宇宙等新技術的發展，這種優勢得到進一步凸顯。

一、文化遺產的“非物質”轉向及與電影媒介的聯姻

非物質文化遺產被納入到“世界遺產”范疇展開討論的時間較晚，它是一個較為新近的概念，其文化內涵亦是在發展過程中日臻成熟的。最初的文化遺產，指涉具體的、物質的、有形的遺產。1972年11月16日，聯合國教科文組織大會第17屆會議在巴黎通過《保護世界文化和自然遺產公約》（Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage）。公約一方面闡述了“文化遺產”和“自然遺產”的文化內涵；另一方面，建立了“文化遺產”和“自然遺產”的國際（國內）保護措施。《保護世界文化和自然遺產公約》指出“文化遺產”為“從歷史、藝術和科學觀點來看，具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫，具有考古性質成份或結構、銘文、窟洞以及聯合體”；“自然遺產”為“從審美和科學角度來看，具有突出的普遍價值的由物質和生物結構或這類結構群組成的自然面貌”。[2]從以上表述可知，這一時期的“文化遺產”主要是從物質層面來界定，并未涉獵“非物質”性。在“非物質文化遺產”這一概念產生之前，國際上（包括中國）均將物質形態的文化如古建筑、遺址等加以保存以達到文化傳承的目的。

20世紀80年代，聯合國教科文組織越來越重視文化遺產的“非物質”價值，認為非物質文化遺產與物質文化遺產是構成文化遺產的兩個重要部分，二者缺一不可。2003年10月，隨著教科文組織通過《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》），“非物質文化遺產”這一概念獲得了國際認可。《公約》強調“非物質文化遺產”是以人類的生產實踐和文化實踐為基本存在形式并進行傳承，具有“活態性”，亦是文化共同體在特定社會語境和文化情境下實現發展的共同行動方式之一。[3]

從《保護世界文化和自然遺產公約》到《保護非物質遺產文化公約》，可以看出，國際社會對于遺產保護的理念不斷深化和發展：由物質形態的文化遺產保護轉向為以精神、心靈為核心的非物質文化遺產保護。保護理念的轉向，一方面是基于世界文化多樣性的需求；另一方面，源于文化“活態”性的意義所在。客觀而言，文化遺產的物態保存，其意義無可厚非，但如果僅僅將文化遺產置于博物館，以靜態保存的方式存留，文化遺產留給世人的僅剩下一個僵化的軀殼，猶如歷史坐標軸上的古董，與當下人們的生活發生斷裂，文化的傳承與傳播亦就成為一個徒有虛名的空頭口號。

文化的核心是思想、意識、心靈層面的一種認知與感悟，物質形態則是文化的外在表現形式，“非物質”性是其本質內涵。這種“非物質”性表現在兩個層面：一個層面體現在文化生產與文化實踐這個緯度，比如，年畫、剪紙等非物質文化遺產，其工藝制作流程構成非遺文化“非物質”性的一個層面；另一個層面在于文化在思想、觀念、心靈層面的意義生成。比如年畫與剪紙，其深厚的、獨特的文化內涵反映了特定區域的群體在長期的生活與產生過程中，逐漸形成的較為穩定的民風民俗及其文化觀念，而文化的意義和內涵并非一層不變，而是具有歷時性與共時性兩個緯度的流變性。因此，非物質文化遺產的“非物質”性意味著文化本身就是一個不斷被建構的活化過程，即文化遺產由“過去的歷史”進入當代空間的鮮活流動過程。在此過程中，文化遺產在物質層面并未發生任何改變，但是，其精神、心靈層面的“非物質”性，即意義層面卻在新的時空中不斷被建構，生發出新的意義價值，進而實現文化的活態傳承與創新。從這個意義而言，精神、思想、心靈感悟是文化遺產的靈魂，如果脫離它，文化遺產就只剩下一個虛無的物質外殼。鑒于非物質文化遺產保護與傳承的現實意義，各國政府在國際保護理念的引導下紛紛出臺相應的文件政策支持其發展，如中國政府于2005年發布了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，2011年6月1日起施行了《中華人民共和國非物質文化遺產法》等，這些文件和法規的頒布為非物質文化遺產保護工作在中國的順利開展保駕護航。

非物質文化遺產的“非物質”性與“活態”性，與文化遺產的傳統保護方式發生了沖突。過去，國家對于文化遺產的保護，通常是以文字、圖片的方式將其置于博物館等物理空間進行靜態保存。但這種封存方式消解了文化遺產的活態價值。比如博物館中存放的年畫、剪紙、刺繡等非物質文化遺產，其最有價值的技藝生產制作方式無法得以“活態”呈現。而且，博物館文化空間固化了主客體二元對立的敘事結構，即博物館作為主體的單向文化輸出以及受眾被動接受文化信息的模式，文化的意義闡釋在傳統博物館的敘事空間中被固化。毋庸置疑，從考古學、歷史學的研究角度而言，保護非物質文化遺產的意義不可小覷，它是歷史敘事的基礎與前提。然而，對于歷史的書寫和認知不可能只停留在物質層面與現象描述層面，唯有與當下生活發生關聯的歷史才是“真”歷史。當博物館的傳統敘事與“非物質”性與“活態”性相排斥時，需要選擇與其相適應的傳播媒介協同發展。電影媒介以其生動靈活的畫面呈現以及時空交融的敘事性等特質與非遺文化的“非物質性”“活態性”屬性相耦合，成為非物質文化遺產傳播的重要手段，彌補了優秀傳統文化記錄和傳播方式存在的諸多缺陷。

非物質文化遺產與電影的聯姻，催生出大量優秀的非遺題材電影作品問世，成為中國電影史上絢麗的篇章的一部分。1905年拍攝的《定軍山》真實記錄了中國傳統戲曲——京劇的藝術特點與發展脈絡；上世紀80年代，不少民俗題材的電影如《彝族的婚禮》《塞外牧歌》《傈僳歡歌》《綠色的墨脫》等相繼問世，通過影像生動地記錄了民族文化的現代變遷歷程，豐富多彩的民俗文化不斷進入大眾視線，吸引受眾關注中國絢麗的民俗文化，引發民眾反思民族文化生存現狀及其未來發展。80年代創作的民俗類電影作品，為之后中國非遺題材電影的蓬勃發展奠定了理論基礎，提供了歷史借鑒；2003年，隨著聯合國《非物質文化遺產保護公約》的頒布，中國非遺題材電影創作也迎來了蓬勃發展的新機遇。這期間，《一個人的皮影戲》（2011）、《百鳥朝鳳》（2017）、《白蛇：緣起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）等非遺題材電影作品深受大眾喜愛。

非遺題材的電影創作，要求團隊深入實地開展田野調查，力圖融入當地民眾現實生活。所以，“現場”是構建非遺電影創作的一個重要元素，非遺電影敘事要尊重當地非遺傳承群體在地性的審美經驗。如非遺題材電影《云朵上的繡娘》（2022），以挖掘羌族人文歷史及非遺原生態文化為背景，講述真實人物寧強縣羌繡非遺傳承人王小琴和繡娘鄭娥的故事。創作團隊為了高質量地完成拍攝任務，進入到了真實的文化場域——陜西寧強縣羌族地區，與當地百姓生活在一起，悉心觀察身邊的人與物，深入了解當地民風民俗，獲取一手資料。如此燦爛的非遺文化通過電影媒介呈現，受眾猶如穿越到文化現場，真切感知到非物質文化遺產無窮的生命力。同時，攝像鏡頭的可移動性更為真實鮮活地呈現了非遺傳承人完整的行為過程，還原了真實文化場景。

非物質文化遺產與電影媒介的聯姻，打破了非遺傳承人口口相傳的經驗方式，擁有了更為豐富的影像書寫方式，開辟了新媒體時代非物質文化遺產傳播的新路徑，同時非物質文化遺產也成為電影創造的重要文化源泉與鮮活文化基因，賦予電影深刻的思想內涵，實現了非物質文化遺產與電影創作的共贏。

二、非遺題材電影敘事及其文化表達

屬于某一歷史階段的古老事物如何通過當代演繹再度煥發生機與活力，是非遺電影敘事關注的核心問題，即通過電影敘事實現非遺活態傳承與文化建構。走進電影敘事的非物質文化遺產，其文化表達與呈現方式有兩個特征：一是“非物質”性，二是“活態”性。

如前文所言，物質與“非物質”是文化遺產的兩個重要組成部分，文化的“非物質”性通過電影敘事得以呈現與傳播，特別是在音樂、舞蹈、戲曲和節日民俗類的非遺題材電影中更是體現得淋漓盡致。比如《嘎達梅林》（2002）這部影片，將長調、馬頭琴、那達慕、蒙古族搏克（摔跤）等非物質文化遺產項目通過電影敘事演繹得十分生動。作為非物質文化遺產的馬頭琴，其演奏的音樂極具辨識度，是貫穿整部影片的靈魂。優美的旋律對環境氛圍的烘托與人物性格的塑造均起到了較大的推動作用，使電影敘事在濃濃的詩意中展開。在馬頭琴的伴奏下，以《噶達梅林》為主題的民歌旋律響起，每一個音符都從心底流出，悠長舒緩的長調飽含著蒼涼、孤獨、悲愴、神圣，這既是噶達梅林在失去土地和家園之后的自我傾訴，也是他對自由生命的熱切呼喚。不同于《噶達梅林》的大氣磅礴與恢宏壯麗，影片《童年的稻田》（2011）則是一首清新雋永、自然優美的田園詩。影片中的侗族大歌2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，通過歌唱自然、勞動、愛情、友誼為主要內容的侗族大歌，幫助大眾了解侗族人們的生活與文化習俗，是當地民眾文化傳承與精神生活的重要載體。侗族大歌是一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然合聲的藝術表達形式，其獨特的旋律和樂音，渲染出鏡頭下村落、田間、山巒的靜謐、祥和的詩意氛圍。同時，侗族大歌巧妙地融入電影敘述，讓大眾深刻了解侗族社會的歷史發展、生活方式、文化習俗，使得非物質文化遺產的文化表達如此生動與細膩。再如《刀光匠影》，這是一部以朝鮮族非物質文化遺產“七支劍”為主題的經典電影作品。朝鮮族“七支劍”于2013年被當地政府認定為大連市第五批非物質文化遺產保護項目，該影片將“七支劍”生動鮮活的畫面融入離奇懸疑的電影敘事之中，使觀眾產生驚奇感，從而引發受眾探求其深刻文化內涵的興趣，使大眾在輕松愉悅的觀影體驗中完成對于非遺文化內涵的深入解讀。為了更生動地表達非遺文化，影片加入了不少“獵奇”元素，即將超強視聽沖擊力的畫面與強烈沖突性的敘事相融合，不斷制造懸念，讓觀眾產生觀影驚奇感，逐步引導受眾進入特定文化語境，將長期處于邊緣地帶的小敘事巧妙展開。黑格爾曾對“驚奇感”有這樣的闡釋：“藝術觀照，宗教觀照（毋寧說是二者的統一）乃至于科學研究一般都起于驚奇感。”[4]由此來看，觀眾對于大千世界的探索與好奇，都是由這種驚奇感或者說驚異感肇始的，驚奇感帶來陌生化，進而引領受眾不斷拓展認知與探索知識邊界。而《刀光匠影》的題材選取與制作手段正好遵循了這一美學理念，強化了非物質文化遺產的文化表達。

走進電影敘事的非物質文化遺產，其文化表達的“活態”性包含兩個層面：第一個層面是指非物質文化遺產的生產、制作過程及其動態呈現。比如，描寫農民畫的《畫的歌》這部動畫電影，攝制組成員在金山收集了一兩百幅原作，從中挑選出可以構成動畫關系的畫作局部，再在原作上劃分鏡頭，從‘原作直接過渡（‘切或‘疊）到‘原畫。譬如拍攝鳥的動作，就要從原畫中找出各種形態的鳥，低頭的鳥、抬頭的鳥、展翅的鳥、合翼的鳥，將其排列組合，逐格拍攝或是疊化相連，形成動畫效果。創作者以其獨特的拍攝方式，在“動態”保護的過程中，將金山農民畫的創作推向了新的高峰；電影敘事中的非遺文化表達“活態”性的第二個層面指歷史層面的非遺文化通過電影敘事進入當代空間，建構新的文化空間。以往傳統的“靜態保護”措施，如傳統的文本記錄、傳統手工藝的博物館展示等，雖然對非遺文化起到了保護留存的作用，但卻將該文化事象從所屬的“文化空間”中孤立出來，截斷了其在生活中的源流，割裂了其與傳承人之間的關聯，固化了其發展與變化的趨勢，難以體現非物質文化遺產較之于物質文化遺產具有的“活態”性。不同于博物館陳列的文化遺產，進入電影敘事的非物質文化遺產與當下人們的生活產生共鳴，當代人的價值觀、美學觀有機融入到非物質文化遺產中，從而建構新的文化空間，實現非遺“活態”傳承。眾所周知，文化的主體是人，無論是文化創造、文化建設還是文化接受各個層面，都離不開人的主體能動性，走進非遺電影的“活態”性文化表達一方面體現在創作者的思想感情、價值觀念均介入到非遺文化建構之中，另一方面體現在受眾的思想、文化觀念等融入非遺文化再闡釋的過程。總之，非遺題材電影創作者應積極與非物質文化遺產領域的學者專家展開合作，拓展對非物質文化遺產的新認知，正確理解其生命力所依托的內核，再結合非遺題材電影的特性加以重構，實現非物質文化遺產的“活態”傳承。

綜上所述，作為一種文化，非遺源自民眾生活，通常與衣食起居、節令習俗、信仰祭祀、游戲娛樂相關聯，具體的表現形式如年畫、剪紙、樂器、皮影等。傳統媒介對于非物質文化遺產的保護，往往聚焦于物化形態的作品，而忽略背后的“非物質”文化特性和“活態”性。非物質文化遺產本質上是現實生活中的生活相（所謂“生活相”，就是生活的樣子或樣式），而非純粹的物質樣態形式。借助電影媒介實現非遺文化表達，其媒介優勢顯而易見。值得一提的是，非物質文化遺產通過電影敘事展開的文化表達，應避免僅僅將傳統文化元素作為視覺符號在影片中加以復制與堆砌，而應對其文化內涵進行深入解讀，通過電影敘事呈現非遺文化表達。各類非物質文化遺產，如馬頭琴、侗族大歌、剪紙等，只有融入電影敘事結構，才能使大眾接受到豐富生動、綜合的文化信息而非純粹視聽層面的文化符號的重組。

三、非遺題材電影敘事及其價值建構

與紀錄片相比，故事片的敘事強度更高。影像敘事對于非物質文化遺產呈現的深層次意義不僅僅只是停留在記錄、保護、傳承、弘揚這幾個層面，這些功能可以通過文字記載、影音錄制等方式呈現，而電影敘事與非物質文化遺產融合，體現出這一媒介獨特功能給予非遺文化更為深入的價值建構：非物質文化遺產如何在當代獲得主體性，能夠主動參與當下核心社會議題的解決而非客觀呈現？

《爾瑪的婚禮》（2008）被稱為“中國電影史上第一部表現當代羌族人生活的電影”[5]，呈現了羌族獨特的生活方式與絢爛的民俗文化。影片的故事線索圍繞羌族少女與漢族青年的婚戀故事展開。影片沒有將非遺文化符號置于敘事空間被動呈現，而是將非遺文化置于傳統/民族、當代/世界這一當下文化語境中加以闡釋，直面文化沖突與矛盾，試圖通過電影敘事，將受眾帶入社會文化現實語境。如影片通過羌族與漢族青年結婚的故事凸顯系列文化沖突與矛盾，引發觀眾深思。電影敘事從青年人喜愛的歌舞到老年人擅長的刺繡，展現了桃坪羌寨的村民打破傳統與現代之間的藩籬，以各種方式參與到村落旅游文化建設之中。在此敘事邏輯中，傳統與現代文化從沖突逐漸走向融通共生：民族文化成為旅游的“賣點”，賦予旅游文化內核；旅游業亦改變了原生文化形態以及人們的文化觀念，非物質文化遺產的文化價值在新的時代得以重塑。再如2011年李軍和王亞軍主演的劇情片《一個人的皮影戲》，傳達了傳統民間藝術日薄西山、傳承人斷代的悲哀之情。影片試圖通過敘事幫助人們重新樹立優秀傳統文化傳承的信念，激發年輕一代對優秀傳統文化的興趣與熱情，激勵年輕人積極參與到傳統文化建設中來，成為優秀傳統文化信息的生產者與敘述者。又如，2017年，魯諾和姚崗主演的親情文化片《鐵樹銀花》，通過電影敘事將中國傳統節日——“新年”及其民俗事象演繹得十分生動，帶領年輕人在美輪美奐的視聽盛宴中感悟中國傳統民俗的文化底蘊與魅力。漸漸地，年輕一代從對傳統民俗的無感甚至是排斥逐漸融入進去，被優秀傳統文化深厚的內涵深深吸引，由被動變主動，將自身文化思想與文化知識與傳統民俗有機融合，形成富有時代特征的，但又不失傳統文化精髓內核的更具魅力的當代文化樣態。再比如，《天工蘇作》（2021）亦是一部優秀的非遺題材電影作品。明清是蘇州民間手工藝品發展的頂峰時期，當時蘇州民間手工藝占據了全國絕大部分市場，市民紛紛將蘇州傳統手工藝作為一種時尚，宮廷也將“蘇作”視為珍品。《天工蘇作》這部影片將鏡頭聚焦于蘇州傳統手工藝上，畫面呈現出種類多樣且精美別致的手工藝制品：燈彩、核雕、宋錦、明式家具、蘇式船點、蘇繡、香山幫建筑營造、緙絲、玉雕等，通過當代非遺傳承人的生動演繹，體現了中國傳統手工技藝的歷史流變、傳承脈絡及其在新時代的發展與創新的時代變遷過程。

這些非遺題材的電影作品，融匯著不同民族的生活習俗與歷史文化，反映了不同民族群體的生活方式與文化傳統，這些傳統作為一種民族象征和現實存在促進了民族文化的交流與融合，也推動著非遺文化內涵和價值的當代轉化。

可見，非物質文化遺產并不僅僅是一種描述性的概念，而且還代表著被廣泛認同的一種社會價值。一種文化事項被命名為“遺產”就意味著這些非物質文化樣態比較完整地以活態的方式保存到今天。更為重要的是，它不是被動呈現，而是以主動的姿態積極推動中國社會文化的發展，非物質文化樣態的當代文化價值和社會文化功能，應當在文化建設的實踐中釋放出來，而電影敘事與非物質文化遺產的融合，則是實現非遺文化當代價值建構和轉化的有效路徑。

具體而言，非遺的文化價值在電影敘事中體現為對“傳統/現代”這一文化核心議題的探討。在以上列舉的電影敘事中，青年一代不再將“民族/傳統”視為生活的慣常，“非遺”元素在這些故事中首先通過年輕人與上一代之間的緊張關系而被塑造為一種陳舊的異文化，與當代社會格格不入。隨著劇情的發展，負面的“非遺”要素逐漸展示出某種“寶刀不老”和“古為今用”的潛質，幫助影片的核心角色與父輩和同輩之間達成和解，并重新發現自己的身份與價值。伴隨著這個過程，當代的主流觀影群體也對傳統的共同文化不斷產生新的信心，非物質文化遺產通過敘事達成了彌合現代社會斷裂的文化價值。影片也以“非遺”元素給當代青年的人生迷茫提供了想象性的解決方式，回應并撫平關于傳統身份和社會的認同焦慮。

結語

綜上所述，由于非物質文化遺產本身所獨有的時間維度的特質，即“遺產”所具備的來自于傳統、但仍然有價值的內涵，非物質文化遺產元素展示出通過影視藝術這一平臺，參與當下社會生活核心議題的能力。而非物質文化遺產本身，不僅需要如實地呈現和保存，而且也需要積極地通過各種途徑參與到當下中國整體文化的核心思考中，才能夠發揮非物質文化遺產的價值，推動“非遺”本身得到認可、傳承和發展。只有這樣，才能最大限度地發揮電影媒介的傳播優勢，從而形成非遺文化新的文化空間、新的傳承群體，有助于推進文化自覺與提升文化自信，真正將非物質文化遺產的核心價值釋放出來，不斷扎牢優秀傳統文化根基，使優秀傳統文化文脈源遠流長，在新時代流光溢彩。

參考文獻：

[1][2]王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：文化藝術出版社，2006：445.

[3]梁君健.非物質文化遺產的影視呈現及其現實意義[ J ].中國文藝評論，2016（01）：112-120.

[4][德]黑格爾.美學[M].朱光潛.譯.北京：商務印書館，1979：22.

[5]王巨山.電影記憶與文化表達——傳播學視角下的非遺題材電影解讀[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2014（06）：63-65.70.