“擬真”的情理世界

紀懿煒　劉二永

文本是電影的基礎，電影是文本的再加工。動物文學很難界定一個出現時間，因為人類最早期的文學作品中有著很濃厚的原始氣息，尤其是原始神話。人類早期的文學創作的一大動因，便是對周邊事物的模仿，以德謨克利特為代表的一批古希臘哲學家對此便有很深刻的認識。[1]在神話之中，常能見到人化為獸，或半人半獸的形象，早期詩歌也多有奇珍異獸的形象，最典型的例證無疑就是中國上古神話專集《山海經》。但是，討論動物文學主要還應該從近現代文學著眼。諸如卡夫卡的《變形記》，夏目漱石的《我是貓》等，可以說是動物敘事的先驅。因而，當電影藝術傳播開之后，中國與西方的電影創作都有很多動物題材電影出現，在這一點上，文學與電影形成了很好的接續。

一、動物題材電影的類別劃分和表現特征

與動物文學一樣，動物題材電影也有很多類型呈現。對于動物題材電影的界定有以下三個要點：一是以動物為主角；二是對自然美的歌頌；三是對人類社會的映射或反思。只有滿足了這三個要點（或其中至少兩點），才可以比較穩妥地劃歸動物題材電影的范疇。現行的動物題材電影可以分為動畫類、紀實類、混合類（即用真實的動物形象，但卻是擬人的表現手法）三種，每一類動物題材電影都有其獨特的氣質稟賦和表現特征。

動畫類是動物題材電影的一大重點，因為動物或可愛溫寧、或憨態可掬的形象，很受小朋友的喜愛，所以一直是兒童電影的主流類型。這方面的例證不勝枚舉，如《獅子王》系列（1994、1995、1998、2004）展現了恢弘盛大的草原景象、《瘋狂動物城》（2016）對社會的耐人尋味的隱喻，以及《功夫熊貓》（2008）系列、《愛寵大機密》（2016）、《貓和老鼠》（1965）等。動畫類動物題材電影很少涉及一些深層的話題，如環保、精神異化、啟蒙倒退等，恰恰相反，它們主要是對真善美等較為簡單的美好精神的歌頌，或者對友情、親情的呼喚，寓教于樂之中，因而老少皆宜，代表的是“全虛構”類動畫電影。這類動物題材電影是最主要的一類劃分，影片鮮明地展現出動物主角的悲歡喜樂，同時也有借動物之間的情感表現人類真善美的內容，受眾廣泛。

與動畫類相比，紀實類動物題材電影則是指拍攝素材全部由實景拍攝而成的電影。如日本的《狐貍的故事》（1978）是一部在野外拍攝近10年，由工作人員剪輯而成的影片，展現了北方狐貍近乎慘烈的生存抗爭，同時更值得注意的是，影片以擬人化的手法虛構了一對公母狐貍的經歷。當然，紀實并非百分之百復刻現實的動物世界，影片為了藝術性也會對素材進行一定程度的剪輯加工。從這方面來講，它與紀錄電影有一定的相似性。紀實類動物題材電影的數量較少，但與動畫類的動物題材電影相比，它們所展現的通常是更加深刻、更加本質的自然美與生命的野性美代表的是“全紀實”類動物題材電影。

前兩種動物題材電影的特點是其純粹性，出現的角色基本全為動物形象，而混合類動畫電影則不然。混合類動物題材電影采用的是真實的動物形象，但在表現手法方面，則側重于使用擬人的方式。在此類動物題材電影中，人類與動物都有各自的劇情線，或交相輝映（如人與動物合作應對困難），或形成對照（如借動物的真與善諷刺人類的貪婪傲慢）。如《虎兄虎弟》（2004）諷刺人類的貪婪、《少年派的奇幻漂流》（2012）中人與虎共克艱難、《侏羅紀世界》（2015）對生命的禮贊與對人類傲慢的鞭撻，發人深思。這種內容安排本身便有利于探討一些深層次的議題，同時也有較強的藝術表現力。它是一種“綜合”的表現手法。

需要說明的是，以上三類是對動物題材電影的大致分類，只能對目前可見的動物題材電影進行概括性劃分，其分類的主要依據取決于影片呈現的主體特點。

二、“擬真”：動物題材電影的藝術呈現方式

所謂“擬真”，或者說是“賦予”，是電影藝術中經常使用的手法——將動物賦予人的特點，以建構新的藝術形象。相當多的動物題材電影用的都是這種手法，因為如果只是拍攝實景的話，觀眾很難深入理解影片所要表達的主旨，因此適當的擬人表現是必須的。英國詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot）在討論擬人手法時曾指出：“正是這種方法使得莎士比亞的作品達到了天人合一的盛境——桃花歡顏，梨花點淚，草兒放聲齊唱，狂風與哈姆雷特一同怒吼。”[2]正如影片《瘋狂動物城》之中的朱迪與尼克，并不是要表現狐貍與兔子的友誼，而只是借助自然界中狐貍與兔子的敵對關系，為電影的劇情做相應的背景鋪墊而已。

任何一部影片的藝術手法都是多種多樣的，所以單純的“擬真”無法將動物題材電影的所有藝術功能概括出來，動物題材電影實際上還存在其他的藝術手法。例如記錄手法，動物題材電影中的記錄手法并非簡簡單單的實景拍攝，而是有所加工，或者說是一種“鏡像寫實”：鏡像寫實是源自西方文藝復興時代的藝術術語，最早屬于雕刻藝術范疇的批評用語，由瑞士著名史學家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在《意大利文藝復興時代的文化》中提出。[3]鏡子可以真實地反映鏡外人或事物的形態，但鏡子中呈現的形象又不是真實的形象。因此鏡像寫實實際上屬于一種藝術悖論，它追求對物象的逼真呈現，而它呈現的又不是可觸摸的真實物象，二者之間的若即若離，便造成藝術上的一種張力和魅力。這樣的鏡像寫實應用在動物題材電影中，一是形成剪輯之后的實景記錄，用真實的景象剪輯出一個故事，如法國團隊曾追蹤阿爾卑斯山中一匹立群的狼，并最后剪成一部有關狼王的電影。又如《狐貍的故事》，都是借實際的素材抒發創作者內心的情感——本質上還是在寫人。

除了“擬真”與記錄手法，動物題材電影還有一種常用的手法是對比。對比有兩種應用方式，一種是動物與動物之間的對比；另一種是動物與人之間的對比。第一種出現在全部形象都為擬人的劇情之內，設置一組“好動物”，他們一般熱愛家園，關心同伴，愛好和平；再設置一組“壞動物”，他們則向往權力，渴望戰爭，毫無善心，然后再上演邪不壓正的故事。這種對比方式一般發生在動畫類電影之中，主要目的是宣傳一些真善美的思想；而后者一般是設置一組傲慢無恥的人類，再設置一組純真自然的動物，歸根到底也是宣傳一些環保和真善的思想。總之動物題材電影是以動物的形象來反襯人類社會，這是因為電影創作是在人的注視下形成的，就像狄其驄先生曾指出的那樣，任何藝術歸根到底都是要表現人的，是一種人學。[4]

事實上，這些藝術手法的產生，最根本的原因還在于電影藝術是一種“人學”，它的各個方面藝術特質的展現，最終都擺脫不了人的構思與呈現，所以即便在最純粹的動物電影中，人的要素也不可能完全退場。動物電影產生于人的藝術構思，因此人的影響永遠無法稀釋殆盡。“擬真”是把人的感受與能力賦予動物，記錄是人發出的主觀動作，對比則時刻關系到動物與人的照應。換言之，在動物角色身上有著人的“凝視”和人的“意識”，其行為內驅力也源于對人類主觀情感的表達。由此可見，動物電影中的一切藝術特質事實上都是人類智慧和思想的展現。

三、動物題材電影的情理世界與人文向度

對動畫電影的類別、手法的討論可以得到一個初步結論——動物題材電影雖然是以動物為主體，甚至通篇皆為實景拍攝，但其本質內核則是人文精神。人創造出來的藝術，終究是要表現人類社會的，而他們主要反映出來的人文精神，則是討論的重點。對上映的動物題材電影進行綜合分析后可以發現，其精神主要分為歌頌與反思兩大類。

首先，在動物電影中，可以看到對本性真善的禮贊。正是因為擁有人性，人才可以稱之為人，而所謂人性卻絕對不是也不可能是工業革命以來的堅船利炮，那只不過是工具，工具理性怎么能夠凌駕于價值理性之上呢？對于這一點，臺灣大學陳弱水教授有非常深入的討論。[5]人性是從混沌鴻蒙開辟以來，潛藏于人本心中的純真與善良。然而可悲的是，隨著生產力的逐漸解放，難填的欲壑也不斷擴張。飛速膨脹的欲望宛若一條浩蕩長河，裹挾著人類沖向滅亡的黑洞：人類妄圖以他們自己的想法與觀念控制整個自然，掌控萬象生靈，然而自然亙古長存，從不以誰的意志為轉移。很多電影制作人試圖在電影中呼吁人性的回歸，將人的種種美好品德，如寬容、和平、團結、友愛、善良等賦予到動物身上，或者直接借動物的真實表現來呈現。在這一點上，《虎兄虎弟》是非常好的例證。

《虎兄虎弟》的故事發生在英國殖民時期。遙遠的印度叢林之中，庫瑪和桑哈是一對老虎兄弟，但不幸雙雙被人類抓走。命運開了一個很大的玩笑，桀驁的庫瑪被送到了馬戲團，面對的是終日的鞭撻與馴服；而溫和的弟弟桑哈卻被送到了斗獸場，迎接他的是無盡的血腥與殺戮。人類為了自身的利益大肆開發自然，破壞了動物的幸福生活，也試圖扭曲他們的純真本性。后來二虎巧合相遇，但卻是相遇在競技場之中——原來英國官員為了取悅印度國王，便讓二虎搏斗，殊不知是讓兄弟自相殘殺。但令人震驚的是，盡管數年未見，二虎還是辨認出了彼此，他們親昵地打鬧、嬉戲，人類幾年來施行的種種規約沉默地讓步，真情在此刻戰勝了一切。最后二虎逃走了，而被派去追殺他們的獵人也在自然面前幡然悔悟，丟下了象征人類權力的獵槍。影片將人的獸性與獸的人性展現得淋漓盡致，令人不禁深思。

當然，影片也并未對人類進行全面的否定，例如影片中的小孩子，代表了人之初的善良。可是，身處大染缸之中，他也可能是人性淪喪的輪回，這也是一處無聲的警示。

其次，可以追尋動物電影對自然生命的禮贊。自然是生命的搖籃，自然也是人類的搖籃，生命的壯美與野性是自然的瑰寶，人類從蠻荒中建立文明，也離不開這種生機與活力。而久居鋼鐵叢林之中的人類卻逐漸失掉了這份生機，都市中的人類受制于工作、經濟的壓力、時間等，最終逐漸異化成工業發展之后的社會，而失掉自然賦予人類的生機。有感于此，有的制作人便將呼喚自然與野性融入到電影制作之中。例如影片《狐貍的故事》，通過一棵生長在日本北部鄂霍次克海邊老橡樹的敘述，以擬人化的手法虛構了一對公母狐貍的經歷。一個狐貍家庭每天面臨著沒有食物、野獸襲擊、地盤侵犯、人類捕殺、惡劣氣候等生存威脅，但它們仍然頑強地相愛、繁衍、哺育、求生。在寧靜的原野上，伴隨悠揚的音樂，這種弱小的動物在生存絕境里苦苦掙扎，是美麗凄涼的生存絕唱，掩在寧靜與溫情之下的血淚和嘆息，使人感受到在悲劇化的動物故事中近乎絕望又充沛的生命情懷。此外還有《侏羅紀公園》系列，影片中展現了早已滅亡的恐龍的雄姿，營造了一幅又一幅的生命奇景。無論是草原上與大象同行的三角龍，翱翔天際的風神翼龍，稱霸山谷的霸王龍，都給人以史詩般的視聽體驗。科學家克隆出來的迅猛龍明明是雌性，然而卻能在基因的自我變異之下演化出雌雄同體的功能，頑強地生存下去，就像導演安插的彩蛋所說的那樣——生命會自己找到出路。無論是面對荒原險惡的狐貍，還是面對火山隕石的恐龍，他們在自然面前都未曾退縮，勇敢地、自在地生活著，開拓著種族繁衍的道路，伴著天風與碧草，晨光與皓月，譜寫著一曲又一曲的生命史詩。這種純粹自然的生命與野性，恰恰是鋼鐵叢林中的人類所欠缺的，失去了野性的人類，被社會異化、成為機器的、工具的人類。“新科技革命下的工業文明在推動社會迅猛發展的同時，也使得人們惶惑不知所措，憂慮焦慮，社會的沉淪和個人精神的頹廢，悲觀絕望，喪失個性，沒有根基，冷漠無情，社會失控，寂寞孤獨，無能為力，沒有意義，輕生厭世，喪失信仰和社會準則。”[6]

但是必須注意的是，動物電影并非都是禮贊，不少電影的導演還借助作品表達了對社會發展的隱憂，但表現形式則是通過隱喻等間接的形式，著名的作品有《猩球崛起》（2011）。在這部電影中，導演對社會政府墮落和政策丑惡做了鞭辟入里的剖析，他超越了種族和國界的界限上升為對動物和人類命運關注的情懷。人類試圖控制猩猩，這引起了后者的反抗，然而在抗議過程中，猩猩首領和平派凱撒懲惡揚善但卻是以悲劇收場。篤信人類進步與人類和平共處的科比，最終篡權奪位，凱撒的兒子墜樓而死；而主戰派猩猩科比和其他猩猩卻為人類的科技所敗，最后墜樓而死，反抗的猩猩們的種種行為，完全是在影射社會現實。這類電影是純粹的諷刺，討論的議題較為沉重。法國電影符號學家麥茨（Christian Metz）曾表示：“電影與敘事性的結合是一件大事，這種結合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一種歷史和社會的事實，一種文明事實。”[7]啟蒙點燃了人類文明的一道閃亮燈火，然而現在的人是否還繼承著啟蒙所秉承的人文與理性，精神價值是否還能抵抗工具價值的侵蝕，答案似乎仍然悲觀。

很明顯，上述幾種風格都兼備明確表述與隱性暗示的特點，說明了動物題材電影的深刻性。雖然在題材內容方面，常給人留下一種較為稚嫩的印象，但其中的很多思想和情懷都較為深刻。

結語

德國電影理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾坦言：“一個民族的電影反映那個民族的精神。”[8]通過上述分析，我們至少可以得到這樣一個結論：動物題材電影的出現并非只為描寫動物，它根本的目的還是反映人，反映社會。科技發展、技術進步帶來的人文危機是東西方所面臨的共同問題，而借助動物表現出來，可以形成一種“鏡像寫實”的藝術張力，影射諷刺并存，比單純的描寫更能給人以震撼，發人深思。電影終究是人拍攝出來的，不可避免地會帶上人的關注，人的精神價值。社會的癥結用動物的形式表現出來，將人與動物同時納入自然的尺度中展開討論，影片與現實雙線并舉，這才是蘊含在動物題材電影最深處的人文向度。

參考文獻：

[1]張秉真，章安祺，楊慧林.西方文藝理論史[M].北京：中國人民大學出版社，1994：19-27.

[2][英]林德爾·戈登.T.S.艾略特傳：不完美的一生[M].許小凡，譯.上海：上海文藝出版社，2019：27.

[3][瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文藝復興時代的文化[M].花若芬，譯.臺北：聯經出版有限公司，2014：17-19.

[4]狄其驄，王汶成，凌晨光.文藝學新論[M].濟南：山東教育出版社，1996：2.

[5]陳弱水.中國歷史與文化的新探索[M].臺北：聯經出版事業股份有限公司，2019：192-198.

[6]陸梅林，程代熙.異化問題[M].北京：文化藝術出版社，1996：76.

[7][法]克里斯蒂安·麥茨，等.電影與方法：符號學文選[C].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：5.

[8][德]西格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].劉翠蓉，譯.臺北：聯經出版事業股份有限公司，1997：37.