歷史熔爐中的戈達爾：文學范疇、美學風格與共同體視野

孫菡憶

2022年9月13日，法國當代電影導演與理論家、批評家讓-呂克·戈達爾在瑞士小鎮羅勒去世，終年91歲。讓-呂克·戈達爾是法國電影新浪潮的奠基人之一，也是前衛藝術和社會思潮締結出的先鋒作者導演，僅僅憑早期電影《精疲力盡》（? bout de souffle，1960）就獲得1960年的柏林國際電影節柏林銀熊獎，1961年的法國電影評論協會獎和意大利電影新聞記者協會銀絲帶獎。[1]在其后幾十年創作生涯中，他不斷挑戰著電影語言表達與電影美學的極限。

在戈達爾與其他法國新浪潮導演引領全新電影美學崛起的年代，曾有評論家以戈達爾作為可電影史斷代的歷史性人物：“電影可以分為兩種：有戈達爾之前的電影和戈達爾之后的電影”[2]。這一表述不無過譽之嫌，但它敏銳地注意到戈達爾與整體電影史之間的關系：這位以離經叛道著稱的導演不僅以先鋒性的電影語言改編電影這種媒介去想象世界的方式，啟發了無數導演；其中帶有現代主義特性的表達還體現了歐洲過去的古典主義魂魄，令人們看待電影與電影的敘述方式發生了革命性轉折。

一、文學范疇中的電影詩學

戈達爾從小對文字有著超乎尋常的敏感性，從十四歲接觸小說《人間食糧》（Les nourritures terrestres）以來，他就找到文學作為認識世界的基點。在家庭的影響下，戈達爾廣泛地閱讀了德國浪漫主義文學，穆齊爾、布洛赫、托馬斯·曼、保羅·瓦雷里、紀德、格林（《午夜》和《利維坦》的作者）、貝爾納諾斯、夏爾多納、茹昂多（Jouhandeau）等作家的作品，廣泛地閱讀歷史、回憶錄、科學、哲學，尤其是文學傳記，對西方各種經典文學著作更是信手拈來。在索邦大學學習人類學期間，戈達爾輔修了藝術和寫作。無論是散文或劇本的寫作、電影的拍攝基調還是訪談中流露出的觀念，都可以看出戈達爾思想觀念中帶有的極強文學性；他的一系列電影創作，都可以視為文學性、藝術性與分析性的融合。1950年，19歲的戈達爾的第一篇關于電影的長文發表在《電影公報》上，題為《走向政治電影》（Towards a Political Cinema）。在這篇晦澀而復雜的文章中，戈達爾選擇了一段東德青年為慶祝5月1日勞動節而舉行游行的新聞短片來進行闡述。他強調電影不僅是現實的反映，同時也是現實的一部分，即與巴贊強調電影記錄A扮演B的現實觀點相吻合——盡管他后來又發表了多篇抨擊巴贊的文章。[3]這是他從文學范疇進入電影的開始，也預示著戈達爾將來在“吉加·維爾托夫小組”與《電影手冊》時期的多方面創作；1950年夏，戈達爾根據喬治·梅瑞迪斯（George Meredith）的《未婚妻》（The Fiancee）改編劇本《克萊爾，不再嘲諷》（La treve dironie Claire），這個劇本中，女主人公驅車沿著陡峭迂回的侏羅山小路駛向尼翁的途中翻車而亡的結局，已經具有《精疲力盡》的雛形、50年代的戈達爾已經在電影批評里顯示出他未來電影創作中可能存在的“私人性”。他將對世界的感受建立在文學范疇中——無論是文學作品或文學性的電影作品——而不是現實之中。

從電影評論到電影創作，戈達爾已經在“屏蔽”現實的地方揭示著愛與毀滅的本能，在封閉的思想空間內塑造自己的平行宇宙。其處女作《小兵》（1959）由于涉及對阿爾及利亞戰爭的講述被法國禁映之后，戈達爾以他的第二部電影作品《精疲力盡》（1960）中悲觀的虛無主義態度與狂亂的跳接風格迷倒了全世界。“戈達爾以一種非常現象學的方式，把這個原初圖像世界的真相設想為人類早在19世紀就已學會的被解讀為藝術作品內在性的‘形式精神。這種內在性將藝術形式與共同的生活形式聯系在一起，它使所有這些形式能夠以無限多的組合方式進行聯結并相互表達，它還確保這些組合中的每一種都能反映出集體生活……諾瓦利斯（Novalis）用他的名言簡明扼要地概括了這一歷史時代的詩學：萬物皆言說。”[4]在《精疲力盡》后，戈達爾越發“肆無忌憚”地在電影中表現自己對文學的喜好，以及對文字表達的借重。

從《精疲力竭》開始，戈達爾開始在電影中將每一個事實聯系起來——無論是平庸的還是非凡的，來形成電影詩學特有的形式模式和經驗歸屬。“言語，是一種影像和話語的姻親。但‘話語并不是語言中提及‘話語這個概念時所指的意思，包括海德格爾講的‘話語……所有我們所稱的‘巨著，喬伊斯或者蘭波，它們自己言說，這些作品所致力于的，就是試圖將那它們所稱的‘言語——我還做不到，我還只是語言——推進到其極致。”[5]《隨心所欲》（1962）中，戈達爾無視電影已經進入彩色膠片時代的事實，不僅繼續采用黑白膠片拍攝，還恢復了默片當中對白與畫面分離的典型做法，以影像制作者的外在角度切入影片。在片尾，戈達爾獻聲朗讀了愛倫·坡的短篇小說《橢圓形畫像》，二者之間形成復調性的互文關系：《隨心所欲》中的娜娜以哲學家般的方式理解和認識世界，在不同的社交場合之間流連，卻始終保持著疏離的人生態度；《橢圓形畫像》中的主人公則被廢棄的城堡里的一幅女性的肖像畫所深深吸引，從而打聽到畫中女子在丈夫當模特期間被壓抑、被忽視，在精神和生命被耗盡后最終死去的故事。《橢圓形畫像》中畫家在創造生命的同時也摧毀了生命，娜娜在消耗生命的同時體驗著生命，而戈達爾則以記錄者的視角講述這兩個故事，同時以創造者的思想深度將它們聯系在一起，讓娜娜與畫中女子的生命軌跡如詩般晦澀而深奧的方式糾纏在一起。除此以外，對文學的偏好與對文學表達的借重幾乎出現在戈達爾的每部影片中：《蔑視》（1963）中的米歇爾·皮寇利對弗里茨·朗念出了但丁《神曲·地獄篇》中的段落“直至大海將我們吞沒”，標明米歇爾對這段感情乃至生活本身的厭倦；《阿爾法城》（1965）中，女主人公娜達莎手持保爾·艾呂雅的詩集《痛苦之都》（Capital of Pain），其中的詩句“我們活在變形的虛空之中/那回聲卻整天回蕩不止/超越時間、痛苦和愛撫/我們是在靠近自己的良心/還是漸行漸遠”代替主人公表達出對機器集權社會的不滿；1967年拍攝的《中國姑娘》則大量引用阿爾都賽的第一本著作《保衛馬克思》的前言部分，提出哲學始終應理解為斗爭的結果。在戈達爾的電影中，戈達爾將一切感性的可感形式都轉化為由視聽符號組成的散文性組織，并以詩學的力量表示出其中集體力量與集體經驗的存在，這也意味著戈達爾電影中的一切都具備建立其自身形式的能力。從文學與電影的匯編出發，戈達爾在豐富多變、出其不意的符號迷宮中，通過符號之間的關系最終建立起一個文學與詩學性的世界。

二、現代與古典交匯美學風格

戈達爾影片中先鋒前衛的表現形式，最終也歸于獨樹一幟的美學風格。薩特說：“電影就是現代藝術。”[6]戈達爾也這樣認為。從現代電影的意義看，戈達爾在影片中通過長鏡頭、跳接、多余鏡頭、亂序剪輯等手法打亂了古典電影模式建立的種種美學秩序，這也與他“離經叛道”的電影主題相對應。從故事主題上看，戈達爾的電影總是關注那些被壓抑的、被社會忽視的群體，雖然這種觀照在早期有著頗具諷刺的神話意味。他的電影對小混混、浪蕩子、無業者等人的關注，令人聯想到鮑嘉所出演的黑幫或黑色電影當中的反英雄——例如《發條橙》（斯坦利·庫布里克，1971）中“哪吒式”的青年阿利斯、《末路狂花》（雷德利·斯科特）中“出走娜拉”式的家庭主婦塞爾瑪和路易斯等。然而與阿利斯或塞爾瑪、路易斯相比，戈達爾影片中的主人公不需要出演為任何一種意義上拒絕和反抗主流規范的“俠盜”。盡管做出了反英雄式的“游手好閑”與“沖擊規則”動作，但影片角色所有的逾矩行為并不需要與主流文化的墮落來作為反面映襯或賦予理由。從《精疲力盡》中的米歇爾到《隨心所欲》中的娜娜，戈達爾電影主人公都生存在一種廣泛而深刻的存在主義境況中，他們的行動都是沒有理由的，這種反叛是“無因的反叛”，是對戰后資本主義社會的既存秩序的反叛，但他們反叛的姿態本身是資本主義秩序全面崩塌潰敗的一種癥狀。

在鏡頭語言上，戈達爾總是使用類似現代繪畫中“散點透視”的方式去描繪人物和觀察世界。“我認為電影之所以有意思，就是因為它不需要你創造任何東西。”[7]《精疲力盡》開頭的攝影機從米歇爾的主觀視點出發，通過一個長鏡頭去表達那種無聊無為感，那是一個漫不經心地、無所事事地注視著街景的場景；《已婚女人》（1964）中，女主人公夏洛特在飛行員皮埃爾與演員羅伯特之間游移不定，觀眾看到夏洛特的目光經常追隨著其中一位男主人公移動，但這顯然是一種并不帶有多少愛或欲望的觀看，這樣的目光可以隨時從男性角色身上轉移開去，投向街上的任何一個無意義的影像；《男性，女性》（1966）描述理想主義的青年記者保羅追求新人搖滾女歌手瑪德萊娜，影片的首個鏡頭中的保羅在咖啡館里一邊念，一邊寫下一些頗具存在主義意味的文字，瑪德萊娜入座時保羅幾乎被擠出鏡框……戈達爾60年代影片美學中的斷裂與漫不經心諸如此類。

在對現代電影做出公認杰出貢獻的同時，戈達爾也反復強調自己與古典主義之間的關系。70年代中期之后，受米耶維爾影響，戈達爾開始嘗試錄像技術，并將創作逐漸轉回到敘事電影和后來的論文電影上。戈達爾常強調人們總是遺忘歷史，他也稱自己是位法國古典主義導演，在他眼中，電影是繪畫與小說的結合。《蔑視》中的希臘神像將我們召回到古希臘時期；《向瑪麗致敬》（1985）則更為離經叛道，直接將圣母感孕的故事搬到了現代，并模擬了古典油畫的敘事方式與光線運用，1985年本片上映時更是遭到了當時的教皇保羅二世的公開反對。他后來《在電影社會主義》的采訪中提到：“我們應該感謝希臘，西方世界不斷向希臘放貸，哲學、民主主義、悲劇藝術，希臘向當今世界要一萬億的版權都不足為過。”[8]讓戈達爾著迷的是歐洲過去的文化，包括希臘羅馬時期的古典文化，以及新教時期的各種經典繪畫等：《受難記》（1982）對畫作的真人重現以倫勃朗《夜巡》開篇，以埃爾·格列柯的《圣母升天》收尾，其余皆為法國和西班牙古典主義與浪漫主義時期作品，如安格爾、戈雅、德·拉·圖爾與德拉克洛瓦等。戈達爾通過影像進行名畫“復刻”，他的自由調度與剪輯，強調觀看視角的變化和古典與現實的互文。歐洲古典美學在這位唯物主義斗士的作品中留下了斯賓諾莎式的表達，在其散點透視的美學風格下顯出散漫卻靈動的一面，或者說一種悲觀的浪漫主義；而戈達爾選擇在技術層面，通過影像進行哲學性對話，就像只跟民眾談話的蘇格拉底一樣，注定孤獨、不被理解——卻是他的美學使命。

三、電影實踐與觀念中的共同體視野

盡管戈達爾的電影以獨樹一幟的美學觀念被全世界各處的迷影團體所推崇，經常被視為“小眾藝術電影”的代表，但戈達爾在創作時卻始終保持著浪漫主義與實用主義兼具的“救世”情結，這樣的共同體事業與他的美學主張相比而言，更具公共性。或許要補充的是，戈達爾從來無意以晦澀的電影語言挑戰觀眾的耐心，他一直認為電影是一種大眾傳播藝術，具備即時性。他熱愛電影院，也不鄙夷電視媒介，他想要挑戰的對象只有陳腐的電影觀念、商業電影的制作、發行體系，以及其背后的意識形態基礎本身。在“維爾托夫小組”時期，戈達爾等人以蘇聯著名導演、“電影眼睛派”創始人吉加·維爾托夫為精神偶像，其創作理念為“問題不在于拍政治電影，而在于如何政治化地拍電影”[9]。戈達爾以“對抗電影”的政治實踐主提倡“革命”的實踐精神，一群具有相同政治與美學主張的迷影人自然形成的、整體本位的共同體就此形成。在長達10年的時間內，維爾托夫小組成員曾前往捷克、澳大利亞、巴基斯坦等各地拍片，他們手持攝影機，以迷影共同體的身份激進地投入到當地的“斗爭”實踐中，而不僅僅是旁觀者。譬如在1968年，以戈達爾為首的幾位維爾托夫小組成員就曾在戛納電影節期間沖上舞臺、拉下大幕，迫使電影節中斷并最終取消。[10]

19世紀末到整個20世紀，從塞尚到杜尚，從柏格森到薩特——法國已是西方世界的文化中心。戈達爾亦加入20世紀60年代的人文革命，尤其是席卷了整個電影界的“新浪潮”。在這場讓世界電影為之震動的革命浪潮中，古老的、傳統的“共同體”再次于現代社會中發揮出巨大的能量。從維爾托夫小組到世界電影浪潮，戈達爾引領了在情感、依賴、內心傾向等自然感情一致的基礎上形成的密切聯系的有機電影群體，對世界各地的電影創作者發出充滿激情的電影號召。他從未停止相信，電影拯救世界。他的電影《阿爾法城》（1965）則講述了一個完全被人工智能“阿爾法60”操控的未來城市里，聲音控制著這一極權社會，人類的思維和行為模式漸趨“單向化”，語言、情感和創造力被日漸抽干，僅存對理性和效率的機械追求。在當下ChatGPT等全新的人工智能產品登上歷史舞臺之后，戈達爾電影中阿爾都塞式的預言和警醒在一定程度上具有前瞻性。

結語

戈達爾最終選擇自主地提前結束生命，留下太多思想和真理尚未被完全把握。他在幾十年創作時間中遺留的豐厚遺產，只有作為整體在一種極為個性化的發展史中來看時，才能顯示出其偉大。無論是電影、影評還是其他形式的創作，戈達爾的作品都以極其感性和富于創新的方式將新的力量帶到存在之中，作為純粹的存在與作為虛構聯結的無限性——溝通了經驗，創造了一個共同的世界。戈達爾早已改變電影，而他試圖改變世界的嘗試卻從未停止發生。

參考文獻：

[1][美]大衛·博德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍，譯.北京：北京大學出版社，2014： 311-321.

[2][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1996：19.

[3][9][法]埃內貝勒 ，徐昭.“戈達爾藝術”的美學革命[ J ].電影藝術譯叢，1980（06）：117-131.

[4][法]雅克·朗西埃，王俊祥，趙斌.無道德的寓言：戈達爾、電影、故事或歷史[ J ].世界電影，2021（03）：4-17.

[5][法]Stéphane Delorme， Joachim Lepastier.直至大海將我們吞沒——讓-呂克·戈達爾去世（qq.com）[EB/OL].（2022-12-29）[2023-03-15]https：//mp.weixin.qq.com/s/KqE_lieVjV0YGMWeNjAICQ[].

[6]焦雄屏.法國電影新浪潮（下）[M].南京：江蘇教育出版社，2005：107.

[7]游飛，蔡衛.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：16.

[8][英]喬·羅森堡，林叢，徐建生.九十年代的戈達爾：訪談，爭論與發言摘錄[ J ].世界電影，2000（04）：220-237.

[10]王志欽.自成一格的游戲世界——戈達爾電影中的“噪音”[ J ].北京電影學院學報，2009：54-57.