抒情·啟蒙·鄉土想象：中國第五代導演早期藝術觀

郭昆侖

處于中國電影發展新時期的第五代導演創作豐富了電影的表現模態。改革開放以來，正是第五代導演創作的勃發期，伴隨著《一個和八個》（1984）、《黃土地》（1985）、《黑炮事件》（1986）、《紅高粱》（1987）等國產優秀影片紛紛上映，引發了社會對于第五代電影美學風格的大討論。以張軍釗、陳凱歌和黃建新等為代表的第五代導演居于創作的浪尖風口上，其所創作的影片極大地拓展了中國電影的影像表達風格，并為后來的新時期中國電影事業貢獻了自己的力量。第五代導演把對于時代的反思通過影片予以真切呈現，形成了自己獨有的創作個性——“思考使個性顯現。”[1]改革開放四十年來，關于對陳凱歌導演的電影《黃土地》的討論不絕如縷，有著意于電影對小說文本改編的討論，有對電影語言的討論，也有把電影置于20世紀90年代的“文化熱”和后殖民語境下進行挖掘等等，不一而足。這里以陳凱歌導演的電影《黃土地》為中心，從對影片的微觀細讀和宏觀論證出發，把握影片所堅持的精英立場，透過重重迷霧遙望八十年代的社會心理現實，借以揭示對我們當下堅持電影走電影民族化道路的啟示及對中國第五代導演早期藝術觀念限度的思考。

一、抒情與政治的雙重面向

“五四”運動以來，文藝中抒情與政治的關系相互交融，呈現規律性的發展。整體來看，從“五四”以偏重于個人主觀的抒情到“左翼”后的趨于主流意識形態的主體表達，兩者的互相碰撞和不同程度的合流，衍生出各種話語形態：或者承繼“五四”以來的話語，繼續走個人抒情的道路；或拋卻個人主觀內心的抒情，投入到民族解放運動的大潮中來；或是做到兩者的充分融合，以求得主客觀、個人與集體間的深切統一。電影《黃土地》作為第五代電影人探索世界性影像和聲音結合的代表作，充分“運用現代視聽手段來強化對抒情的感知”，從而表現對人生的期望不能實現的時候一種沉重濃烈的感情。[2]這里我們從電影《黃土地》中的插曲出發，分析影片的抒情性與政治意識形態的關系。

影片中共有十首插曲，分別是：開頭無名氏的《攬工歌》、酒席上窮漢的《一樣的朋友一樣的待》和《都說新人光景好》、翠巧的《女兒歌》等四首（翠巧過河時，唱的便是顧青的《鐮刀斧頭歌》，此處不計入總數）、憨憨的《尿床歌》、顧青的《鐮刀斧頭歌》，以及翠巧爹的《十五上守寡到如今》。其中，翠巧在影片中所唱的五首歌貫穿了影片劇情發展的大部分，具有極強的分析性和可讀性。我們試著對影片涉及的十首插曲進行分類：

上述這些插曲存在兩種不同的風格：一種是偏“酸曲兒”式樣的，這種風格沉郁低沉，情感悠長而又綿柔；一種是以顧青的《鐮刀斧頭歌》為代表，格調激昂向上而振奮人心。這兩類插曲雖然都有抒情性的效果，但前者明顯偏于個人情感的抒發，后者著重于政治的正確性，發抒的是一種集體性情感。比如，影片主題歌也即翠巧的《女兒歌》——“六月里黃河冰不化/扭著我成親是我大//五谷里數不過豌豆圓/人里頭數不過女兒可憐/女兒可憐/女兒喲//天上的沙鴿對對飛/不想我的那親娘在想誰？”——采用稍慢的語調進行深情訴說，此處并非是一種“陌生化”意義上審美感知的延長，而是采用緩慢的節奏方式積蘊情感，增加情感的表達濃度和效果，與影像畫面一起，訴說著民族生存的不幸和艱難，這種對呈現翠巧自我鏡像的插曲，在觀眾心中激起了與之深切的共鳴。顧青的《鐮刀斧頭歌》——“鐮刀、斧頭、老镢頭/砍開了大路工農走//蘆花子公雞喲飛上墻/救萬民靠咱共產黨！//蘆花子公雞喲飛上墻/救萬民靠咱共產黨！”——則主要著重于以政治來抒情的策略，旨在用一種百姓易于接受的通俗語言和音樂，表達與勞動者共命運的價值追求，并闡明只有共產黨才能引領其走向光明的政治前景。這些歌曲一偏抒情性，一偏政治性，在貌似互不相容的兩個個體間構建了關聯性。

以顧青的《鐮刀斧頭歌》和翠巧送顧青離開時的送別歌為例，我們嘗試闡發“政治”與“抒情”之間具有建設意義的關聯。顧青當天住到翠巧家的晚上，聽到翠巧在紡線時唱的歌，在影片前后序列上，我們可以推測《鐮刀斧頭歌》中的“蘆花子公雞”是從翠巧這里學來的詞，但在顧青這里卻全然脫去了翠巧的“脂粉氣”，從翠巧抒情的面向很自然地過渡到了意識形態表達方面。翠巧送顧青離開時唱的送別歌，很大程度上表現出與《鐮刀斧頭歌》很不相同的價值取向，顧青明顯是“公家人”的政治立場，采風的目的是對民間抒情文化進行改寫，以使其符合主流意識形態的話語表達。翠巧雖然在心底深處已經生發出要變革的心態，但又保有之前情感的自我抒發意味，故而在送別歌里表現出相當矛盾的心態：一方面，在她的歌詞里有出現“共產黨”“公家人”“八路”“草鞋”等與顧青描繪的延安有關的意象，同時我們也注意到，翠巧已經唱出了對“公家人”和“八路”的“愛慕”之情——“聽見公家人腳步響/一舌頭舔破了/舔破了兩塊窗//白翎子過河沉不了底/一生那個一世忘不了你”，歌詞中的“公家人”“八路”指向的是具體的人（當然是指顧青）。這種“愛慕”，雖然飽含著對延安的向往之情，但對于何時能翻身、山歌能否解救自己的問題，似乎已然有著明晰的答案，并為后來翠巧的悲劇命運的落幕埋下了伏筆。

翠巧的心跡偏重于個人化，顧青則代表著集體的群像，而個人需要如何融入集體中以尋求解放，這是陳凱歌在其第二部影片《大閱兵》（1986）中所要著意解決的中心問題。作曲趙季平表示，“凱歌要求音樂在構思、配器等方面‘力求單純，在旋律上力求簡練、上口，并在影片中反復出現，同時他希望通過音樂增強影片的抒情意味。”[3]但是，影片的抒情色彩同時又和顧青所代表的政治意識形態面向相遭遇，顧青作為創作者的自我鏡像，同樣代表著共產黨是國家啟蒙與救亡的雙重力量的源泉，正如陳凱歌所說，“在我們的影片所要展示的那個年代，引導著整個民族去掬起黃河之水的就是共產黨。翠巧，是覺悟到了應該掬起黃河水的人們中的一個，即使那只不過是一桶水”[4]。

二、作為啟蒙主體的中國第五代導演

第五代導演崛起的時期，被戴錦華等學者稱為“雅努斯時代”，即時人在直面過去和朝向未來的基礎上，產生的興奮又憂懼的矛盾心理，或許也可以說，時人又遭逢到“五四”以來又一次深刻而又巨大變革的思想洗禮時刻，這場思想洗禮處在改革開放的浪潮即將到來的重要關口，“這是一個焚毀和重建的時代，用結構主義的語言來說，是解構和重構的時代。有一點可以肯定，經過幾千年漫長歷史，鎖閉的、自成體系的黃土地文明或文化已走到了末路”[5]。上世紀80年代是第五代崛起的黃金時段，這時的第五代相對于第四代來說，既缺少那種憂患沉重的歷史意識，胸中又充滿擘劃歷史的信心和開拓電影新天地的豪邁勇氣，他們擁有“強烈的藝術氣息、純粹的美學品質，深刻的歷史意識與崇高的人文理想，作品的精神性內容極為豐厚，這種情形在中國電影百年歷史上并不多見”[6]。那么，如何界定“八十年代”呢？正如有的學者認為，“八十年代”應該確指1978-1987這十年，而“1988年以后的中國電影，在美學氣質和精神內涵上更趨近于商業氣息更濃、大眾文化成為主流的九十年代。”[7]此時的中國，內部尋求變革（1978年實行改革開放、1984年進行城市經濟體制改革等），外部又受到西方結構主義、精神分析、文化研究等思想方面的強烈沖擊，人心思變，反映在文學史上的即是一大批反思文學和立足時代現實文藝作品的誕生，第五代導演也因而完成了對第四代導演“堅決的‘弒父行為”[8]，充分完善和表達了自我。正是立足于20世紀80年代眾聲喧嘩的歷史背景基礎上，第五代導演進行了一系列創作方面的探索。

電影《黃土地》滲透著強烈的啟蒙意識和精英主體觀念，而這正是以陳凱歌為代表的第五代導演的抱負和雄心。李澤厚在20世紀80年代的一次訪談中認為，“五四”和建國后都忽視了啟蒙方面的問題，而“到現在為止，這個任務還沒有解決，我認為，反封建仍然是現在的主題。”[9]從延安到陜北采風的八路軍顧青在翠巧家當著翠巧、翠巧爹、憨憨三人的面，描繪了一幅延安的美好生活藍圖——人人上學識字、女子婚姻自主且留短發，這給翠巧心中注入了無盡的想象。然而，啟蒙最終會落腳到何處呢？即通過啟蒙，會不會從黑暗中迎來黎明的前景？影片總體上籠罩在黃土的灰蒙蒙色彩當中，像是透過一層薄紗看世界，不很透明，又不很清晰逼真。顧青從翠巧家回延安的安塞腰鼓段落，使得延安和翠巧家鄉“黃土地”兩個空間形成鮮明的對比：一活力一死沉，一光明一黑暗，一抽象一具體，一已然啟蒙一依然如舊。然而即便如此，難道“翠巧們”的生命真的是命比紙薄，“顧青們”的生活又真的很歡快娛樂？這是足可質疑的。啟蒙導師一般只需指出光明的前路，被啟蒙者們需要做出很大的實踐努力，甚而付出巨大的犧牲，才得以達到目標的圓滿，翠巧跌落河中的命運本就是個案啟蒙的失敗。最終，家鄉附近的黃河阻斷了翠巧與外界交流溝通的途徑，鄉村最終還是鄉村，仍然一樣的封閉和落后，照不到延安的新陽光，這便是黃土高原的“邏輯”或“規矩”，這里終究不是延安。而延安正是想要解救這樣的“高原”，盡管“邏輯”或“規矩”的問題不是瞬間就能得到徹底解決的，“黃土地”全然成了“落后”的代名。然而，先前炎黃子孫曾生于斯、長于斯，它也是中國華夏文明的起源；如今，影片展現的只是一片荒蕪，只有層疊交錯的石礫，生出的莊稼喂不飽養活土地的人，對土地的拋棄難道就注定成為經濟化浪潮中的一個必然且不容阻擋的趨勢？與電影《黃土地》“他啟蒙”的階段不同的是，電影《紅高粱》是“自啟蒙”的產物，余占鰲抗日全然是因為目睹日軍對鄉民尤其是對羅漢大叔的殘殺，從而在內心深處涌起了強烈的民族主義情緒，個人與時代達成了一種共同性的力量。民族主義并非是余占鰲的想法，只是后來作為一道“風景”被發現的產物，“風景不僅僅存在于外部。為了風景的出現，必須改變所謂知覺的形態，為此，需要某種反轉”[10]。基于此，《黃土地》的創作者通過一場隔斷時空的對話，懷著啟蒙的意識對傳統進行重新審視。

影片的鏡頭展現出象征性的影像風格，突出展現了電影導演個人的價值取向，即從開創新的電影語言出發，尋找先鋒性的影像表達方式，從而傳遞出電影表達的深切情感和價值取向。比如，《黃土地》中多次使用相同的鏡頭（顧青從遠處走來的鏡頭等），觀人、看水成了創作者內心深處想要洞察旁物的一種重要方式，總結一個字就是“看”，顧青作為創作者的自我鏡像與周圍一切構成一種權力關系。顧青等四人在土地上吃飯的段落體現了人物與鏡頭的對立，人物及其附加于其上的情感等不再為影片本身服務，開始尋求一種自律性或自足性形式的表達，人不再成為影片表達或需要被展現的中心對象：人被一種不知名的、外在于自己的力量所驅使，成為自然和命運的點綴。通過極度張揚的影像表達方式，安塞腰鼓段落固然喚醒國民對于生命播撒的自然活力和集體主義的回憶，但這段似曾相識的場景又讓人回落到無可追憶的飄渺心態，這無疑成為評論家們批評其作為展示或裝飾作用的靶子。創作者們透過自身的深切體會和思考來“看”，明顯地體現了創作者的啟蒙意識和其作為精英主體的優越感。這是由于對傳統否定的太多，留下能夠師承的東西卻很少，對于電影傳統往往以偏概全，攻其一點，不計其余，致使早期的電影一般是思維大于藝術。[11]可見，在面對漫長的中國歷史和文化傳統遺存時，基于藝術形式主義的精英和啟蒙立場的第五代導演感受到某種程度上的“不切題”。

三、鄉土想象的重構

《黃土地》充滿著對歷史序列中的鄉土社會，予以再次想象重構的愿望。正如楊遠嬰所說，“如果對中國電影史作一個縱向考察，那么我們就會發現，真正標示社會文化轉型特征的幾乎都是農村題材作品”，而這在左翼力量介入電影的代表作《春蠶》（1933），標志1949年勝利的《白毛女》（1951），預示浩劫的《槐樹莊》（1962），代表民族啟蒙的《黃土地》，以及現代化遭遇中國的《被告山杠爺》（1994）等影片，都對農村的景觀有著極為充分的展現。[12]這些標志著時代轉向的影片創作者，往往都是和土地沒有直接聯系的城市知識分子，農村和農民是他們借以建構理想中國的文本，鄉土世界成為知識分子文化想象的場域。如果說《白毛女》暗示鄉土世界是溫暖的，那么《黃土地》則充滿了對鄉土世界的矛盾態度：既敏銳洞察了鄉土生活的愚昧，同時又在這種生活中發現了現代都市生活所缺乏的那種自然的、堅韌的生命力量，因此對待鄉土生活充滿嚴峻的批判與熱情的禮贊、理性的沉思與感性的飛騰。[13]《黃土地》對于鄉土世界的想象同《老井》很像，但卻不同于《人生》和《紅高粱》。《老井》雖然也保存著對鄉土世界的矛盾態度，但對孫旺泉堅持打井的行為抱以肯定的姿態；《人生》是創作者對傳統與現代裂變前夜的深刻惋惜，一種依然飽含著對鄉土的溫情；《紅高粱》把鄉土還原成充滿人性野蠻光輝的力量的場地，很明顯地對鄉土世界采取非本真的“他者”建構。

紅色的在場和“黃土美學”成為中國電影走向世界電影殿堂的獨特民族印記，體現了新時期藝術生產中的中國精神和中國氣派。影片《黃土地》充分發揮紅色的在場，使得紅色成為分析影片隱含意味的一個門徑。不可忽視的是，紅色在第四代和第五代電影導演的作品中卻有著全然不同的內涵。“早期吳天明電影中的紅色，是對勞動者及其美德的贊頌，而在張藝謀所代表的第五代電影導演登上影壇之后，在他所主導的作品中，紅色則更多代表的是對民族文化和個體生命的彰顯”，對于紅色及其使用恰好體現了影片所秉持的社會主義現實主義文藝理念。[14]《黃土地》中的紅蓋頭、紅門對子、紅布、紅衣、紅鞋、紅褲、紅腰鼓、紅轎簾、紅門簾等既存有農民對美好生活的渴望，同時又隱含著在農村孕育紅色革命理念的可能，這種紅色革命的理念當然是延安的“邏輯”，農民的向往與延安的“邏輯”在此處是統一而又并行不悖的。“《人生》是第一部將黃土高原以富有激情的方式拍進電影作品的，并由此開創了‘黃土元素在華語電影中的典范性存在”[15]，這種元素的序列在影片《黃土地》《老井》《紅高粱》等一系列西部影片中同樣有所展現，《人生》中充滿著勞動美的黃土地，到了《黃土地》和《老井》就都成了不再生長莊稼的光禿禿的山巒，在《紅高粱》中已經變成了可供戲耍的場所。影片選擇的西北場域成為中國的代表，原因在于：西北是革命的圣地和搖籃；西北漢子的樸直、淳厚而剛健；導演純粹的個人懷鄉情結。張藝謀曾通過表達對長安畫派的喜愛，表示對陜北千溝萬壑的歷史感、沉重感和干燥感的一見傾心，且比“潮乎乎的江南小景”要“氣派”得多。[16]陳凱歌也曾表示，希望從最貧困、最落后的蒼涼莽原出發，去尋找民族力量的源頭和新的希望，借助電影語言本身表達一些有力量的東西。[17]電影所具有的民族性風格，正是今天學者們努力構建“中國電影學派”并著力倡導的關鍵所在，《黃土地》等一批優秀影片無疑成為構建“中國電影學派”的理論資源。

如果，我們通過《黃土地》到《紅高粱》來梳理中國第五代導演早期藝術觀，則可以發現第五代早期藝術觀念的嬗變。簡單說來，《黃土地》更多的隱含一種“以中為主”的中國化影像風格，那么，《紅高粱》既有中國的元素，又有西方元素的在場，“不同于以往‘探索片的是，《紅高粱》企圖將藝術探索與觀賞性結合起來，將現代西方文化、電影思潮與中國傳統文化、傳統美學融合起來，呈現為一種別具一格既熟悉又陌生的電影形態”[18]。《紅高粱》在創作之初就已經把握好了世界電影市場的風向標，影片所浸透的“日神精神”和“酒神精神”的雙向交織，恰恰回應了中國電影走向國際化的需要。通過九兒出嫁前梳妝打扮的特寫鏡頭、“顛轎”和敬酒歌-酒神曲段落等一同組成絢麗多姿的身體景觀，《紅高粱》努力把身體外在的健康剛健與內在生命力的沖動結合起來，并借此達到贊美人物內心深處對追求生命本真沖動欲望的目的。相較于《黃土地》，《紅高粱》所具含的消費主義因素明顯具有顛撲不破的力量，“雖然《黃土地》和《紅高粱》具有許多外在形式的一致性，但《黃土地》很難被人抽取某些東西直接流行，它必須變成《黃土高坡》才能流行。而《紅高粱》則可直接以‘妹妹你大膽地往前走就流行了。”[19]這樣一種使得電影通俗化和市場化的努力，看似與其自身在早期所處的精英批判立場背道而馳，其實已然暗含著其啟蒙意識與商品化市場的合謀邏輯，“《紅高粱》既象征著‘第五代的成功，同時也極好的表明了‘第五代的終結。‘第五代從一種文化的叛逆淪落為迎合主流意識形態、大眾口味的時尚”[20]。

結語

中國第五代導演的出現，有其深厚歷史文化的土壤，即是第五代導演處于“雅努斯時代”產生的左右顧盼、欣喜而又憂懼的矛盾心理。歷史反思成為他們創作早期的文化宿命，但第五代的反思、探索并非在一個政治、文化、經濟發展都相對單純的時代，“思維大于藝術”成為早期第五代導演不容逃避的事實。在與20世紀80年代末、90年代初的商業化潮流融匯一起之后，早期第五代電影創作精英意識的反思或自我批判性失去可以生長的土壤。作為啟蒙主體的中國第五代導演本該成為批判的對象和省思“自我”的中介，人們卻在他們的啟蒙意識下重新發現了“中國電影”。饒有意味的是，早期第五代電影的創作正是西方各種“理論”的勃興期，《黃土地》和《紅高粱》陸續獲得國內外重大電影獎項。時人大為興奮，以為“中國電影”也能成為“世界電影”，殊不知中國電影在借用西方所謂“理論”闡發“自我”的同時，在西方人眼中只是一個“他者”的形象。正如薩義德認為的，應該將“東方主義”理解為一種權力話語的運作方式，唯有這樣才能理解作為學科和思維方式的“東方主義”的含義。[21]循此路線我們可以看出，追尋第五代不斷獲獎的足跡，或許我們更應該考量影片在國內外的不同遭際，一方面要立足于啟蒙意識，另一方面也要有對“破壞之后用什么來代替”[22]的思考，唯有這樣，我們才能更加準確地定位“中國電影”在世界電影殿堂中的正確位置。

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