小學語文古詩詞“風”意象通解（四）

周建忠

象以言著：象征精神意象的追求與灑脫

王弼《周易略例·明象》：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意，意以象盡，象以言著。”這里的“象”，即自然界以及人身以外的客體；“意”，即作者主觀方面的觀念意識；“言”，即以語詞為單位的人類語言的記錄。在古代詩詞創作中，好的作品總是“象”“意”一體，以“象”達“意”。其中“風”意象最具有標志性，《毛詩序》“風者，諷也，教也。風以動之，教以化之”；《說文解字》“風，從蟲凡聲。故蟲八日而化”；《白虎通義》“風，條風。條者、生也”。所以，“風”，除了自然之風，還有諷（誦）、教、化、生等多種社會學意義。

1.托別寓情

風，雖然無形，但是可感，可以代表一種力量，一種情緒，一種寄托。

白居易《賦得古原草送別》（語文二下）：

離離原上草，一歲一枯榮。

野火燒不盡，春風吹又生。

這是一首五絕，首句不入韻，押韻“榮”“生”，朗朗上口，蒙童傳頌。從主題類型來看，這是一首送別詩，但一改類型性離情別緒的基調，有一種蓬勃向上、充滿希冀的引力。游人不歸而春草萋萋，是傳統抒情的習慣與套路，比如“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”（《楚辭·招隱士》），而白居易立足“枯榮”生死往復的哲學視野，榮去枯來，枯去榮至，大自然、社會、人生就是如此，至于正常的離別歡聚更是不在話下。

從植物的自然習性而言，草，可以稱為“草堅強”，可以燒一片，燒不了全部；可以燒了上部，燒不了根部。只要春天來臨，殘根就會萌芽。所以“野火燒不盡”是一個人生隱喻，即使分別之后遇到種種困難身處逆境，也要堅強忍耐，因為嚴冬總會過去，春風總會吹來。再說“春風”，亦不應是一般資料所言的雙方友誼的比擬與強化，它既是自然界不可抗拒的季節推移的力量，又是詩人內心的一份自信：“春風”一定會如約而至。

楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》（語文二下）：

畢竟西湖六月中，風光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。

楊萬里送林子方時寫了兩首送別詩，通過描寫六月西湖的美景，表達對友人的真摯之情。此為第二首。在第一首“出得西湖月尚殘，荷花蕩里柳行間”的鋪墊之下，直逼最有震撼力的荷花，而以“畢竟”二字領起，直逼主題，一氣而下，不僅概寫空間“西湖”，重點在時間上收放自如，則從“六月”到“四時”再到當下（送行時）。“畢竟”，仄聲，適合仄起式，而且增加了力度與分量，這是宋代人的習慣寫法，比如畢竟東山留不住（辛棄疾）、畢竟春歸何處所（段克己），都是通過“畢竟”領起，形成抑揚頓挫轉折有力的結構。

這里的“風光”，相當于“風景”，但又是實寫荷花在“風”與“光”交織互動之下的特殊美景，三、四句就是對“風光”的具體展現，上句寫葉，由近及遠，直到“無窮”；下句寫花，由遠及近，特寫荷花之艷麗，而這種紅綠相間的效果是在“風”“光”交匯下達到的境界。“別樣紅”渲染開紅花的荷花，俗話說“紅花蓮子白花藕”，開紅花的荷花蓮蓬飽滿，所以觀賞效果特別強烈、驚艷。

2.美刺暗諷

風，也可以從自然之風，到社會之風，也可以借“風”進行諷誦、勸誡、教化等，發揮風意象的社會功能。

林升《題臨安邸》（語文五上）：

山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。

暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。

這是一首七絕，首句入韻。詩歌的立意是諷刺、勸誡，而從描述杭州名勝西湖落筆，青山樓閣起伏疊翠，交錯輝映，構成空間上的連綿拓展；而臨安上上下下，均陶醉其間，歌舞升平，忘記了國家恥辱、山河破碎，構成時間上的回環往復。而要將批判、嘲諷的要害豁然托出，則需要在寫景與抒情之間、繪景與言志之間、贊揚與批判之間形成一個過渡，這個過渡的轉折就是“暖風”。

相傳舜曾作《南風歌》曰 ：“南風之薰兮，可以解吾民之慍兮。”暖風就像是奏響夏天的第一個音符，是祥和、夢幻的，構成唐宋詩詞描寫的敏感意象，如暖風花繞樹（李白）、暖風吹過一團香（花蕊夫人）、暖風鞭袖盡閑垂（晏幾道）等，林升借大家熟悉的“暖風”意象，筆鋒一轉，直擊痛源，看似不由作意，氣格自高，柔中有剛，非常到位，尤感過癮。

再看李商隱《嫦娥》（語文四上）：

云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。

嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

這是一首七絕，首句入韻，屬句深穩，出言華贍。嫦娥，是李商隱一直感興趣的創作對象，如《霜月》：“初聞征雁已無蟬，百尺樓高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟。”冷熱對照，詠嫦娥亦詠己，看似同心相應，同氣相求，其實是自己偃蹇蹭蹬、河落星沉、凝思深嘆的體現。清何焯曰：“自比有才調， 翻致流落不遇也。” （《李義山詩集輯評》）

屏風，是實用性和裝飾性兼有的傳統家具，具有擋風、遮障、美化等功能。屏風，是唐宋詩詞使用頻率相當高的意象，其中超過一半的詩詞關涉男女情愛題材，已由具有物理屬性的家具演變為承載兒女情的意象。李商隱《嫦娥》最具“托興幽渺”的特點，一片云母裝飾的略顯奢華的“屏風”，象征著精神上的間隔，隔斷了人間一切的美好。

羅隱《蜂》（語文四下）：

不論平地與山尖，無限風光盡被占。

采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜。

這是一首七絕，首句入韻，作為詠物詩，托物言志，要求“體物肖形，傳神寫意”，“不沾不脫，不即不離”，“切于物”而“不粘于物”，達到抒情言志、說理批判的目的。

此詩一、二句寫蜜蜂采蜜，蜜蜂享受了最美好的風光。這樣的描寫帶有移情、擬人的意味，對于蜜蜂本身來說，它沒有這種景觀意識與鑒賞陶醉的樂趣。

我們知道，采集花蜜是一項十分辛苦的工作，蜜蜂采訪上千朵花才能獲得1蜜囊蜜。蜜蜂的最大貢獻不是采集蜂蜜，而是傳授花粉，世界上76%的糧食作物和84%的植物依靠蜜蜂傳授花粉。羅隱，包括更多的唐代詩人，他們往往著眼于一時一地某一種靈感或情致而發，不注重理性實證，而是抓住一點，發揮到極點。對于蜜蜂來說，“平地”“山尖”都沒有關系，主要是追趕季節性花卉的節奏，哪里有花哪里就有它們的足跡。

至于“為誰辛苦為誰甜”一句反詰，在歌頌勞動、勤勉等傳統美德的基礎上，對分配不公、不勞而獲等社會現象予以質疑批判，劉永濟《唐人絕句精華》：“詩意似有所悟，實乃嘆世人之勞心于利祿者”，劉熙載《藝概》：“詠物隱然只是詠懷，蓋個中有我也。”顯然，“個中有我”是比較恰切的理解，解讀至此即可，不必聯系羅隱一生經歷多次科考來發揮。一首小詩，不需要無所不包，不能以此燭照一生。

龔自珍《己亥雜詩》（語文五上）：

九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。

我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。

1839年，48歲的龔自珍辭官南歸，人在歸途，寫下《己亥雜詩》，共315首。這是第125首，自序：“過鎮江，見賽玉皇及風神、雷神者，禱詞萬數。道士乞撰青詞。”青詞，是道士在祭神時獻給天神的祝文，因用青藤紙寫就， 故稱為青詞。龔自珍本來就感慨萬千，胸懷憤懣，于是借題發揮，一反獻祭祈求之意，變得跟“天公”說理勸諫，一吐塊壘，既是抒發自己的不滿，表明自己的志向，又對“天公”提出要求，抖擻精神，打破沉悶的陳規陋習，蕩滌污濁，任用賢才。

恃，依靠、憑借，而“九州生氣恃風雷”，是一個因果關系，如果希望出現生氣勃勃的九州，唯有依靠“風雷”，從獻祭風神、雷神出發，引申為疾風驟雨、迅雷烈風，摧枯拉朽，一掃陳腐，那是何等之氣魄。

這本來就是一首好詩，居然有人在解讀時，一分為二地批評其“局限性”：詩人依然把變革社會的希望寄托于“天公”，寄托于陳腐老氣的朝廷。這樣的批評，看似四平八穩，實際上是“階級性”詮釋時代留下的痕跡。一是超越時代性的苛求，你要龔自珍拿什么精神武器？二是破壞了詩歌藝術的完整性，明明告訴你，是“道士乞撰青詞”，既然寫到“風神”“雷神”，那就應該寫到管理“風神”“雷神”的“天公”，對“天公”大膽提出要求，正是詩人進步性的重要表現。

3.灑脫盡興

《莊子·逍遙游》：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。”后人常用此典：“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”（李白《上李邕》）、“九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去”（李清照《漁家傲》）。又，《南史·宗愨傳》記載，宗愨少時，叔父宗炳曾問其志向，答曰：“愿乘長風破萬里浪。”李白《行路難》其一：“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”扶搖直上、長風破浪，常常為后人多次使用。

范仲淹《江上漁者》（語文六下）：

江上往來人，但愛鱸魚美。

君看一葉舟，出沒風波里。

這不是一首嚴格意義上的五絕，為了防止混淆視聽，還是稱為“古詩”“古風”，比較確切。一是押仄聲韻“美”“里”，像孟浩然《春曉》一樣；二是平仄格律不規范。

一首小詩，居然標題與首句有“江上”二字重復，這是傳統詩詞寫作上的大忌。這一現象體現了“古風”寫作的寬松與相對自由的慣性，有一種質樸本真的意味：你看那些乘著小舟在江中來來往往的人，他們都是為了“鱸魚”而來，由于視力所限，舟好像就貼在水面上。在泛寫的基礎上，就有了三、四句的“特寫”：細看之下，有一葉小舟出沒。

需要討論的是“主題”，有人從“風波”引申發揮到漁民的勞作辛苦，出生入死同驚濤駭浪搏斗的危境與艱辛。甚至聯想到變動的形勢。首先，這是江邊漁民常見的普通生活，打魚人自己并不認為苦。其次，小舟出沒風波，有一種弄潮豪邁的感覺，如果小船被大風大浪打翻了，只要將小船翻正過來就行，并不那么危險。所以有一種危險，是文人眼中的危險，不是生活中當事人的危險。再次，“風波”，就是“風浪”，但不是驚濤駭浪，唐宋詩詞中常常使用，如“如此風波不可行”（李白）、“江湖多風波”（杜甫）、“風波亦常事”（韓愈），它的意義無非是兩種：一是直接寫風波；二是借指一般性的“世路風波”，應無世道幽昧、人生險惡的境況，只是寫作時一勢唱起，順流而下。

蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》（語文六上）：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。

卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。

這首七絕首句入韻。在格律上有兩點需要注意：一是有出律的情況，第三句“忽”，仄聲，此處應為平聲。“忽吹散”，本應“平仄仄”，現在救為“仄平仄”；押韻也不在一個韻部，“山”在《平水韻表》上平十五刪，“船”“天”在下平一先，習慣稱為“押鄰韻”，《平水韻表》上平十四寒：難、丸、寒；上平十五刪：閑、顏。

詩題有“醉書”二字，有人解釋為：飲酒醉時寫下的作品。—這也是望文生義的解釋，其實，“醉”是文學作品，尤其是詩詞、書法、繪畫創作時的一種精神狀態，喝點酒，或者帶著酒激發的靈感，而不是真的喝醉了。傅抱石有一方白底朱文閑章，刻著“往往醉后”四個字，通常會鈐在得意之作上。據傅小石回憶，傅抱石絕對不是喝醉了作畫，喜歡酒但不嗜酒，只是在構思作畫時，一杯在手。所以蘇軾此處講“醉書”，不是“醉”后而“書”，而是為陶醉、激發而書。

此詩寫船行至望湖樓時所見之景。第一句寫“云”，第二句寫“雨”，第三句寫“風”，第四句寫“天”。其實，這首詩中第三句的“忽”字才是中心或者詩眼，貫穿全程，寫得生動活潑。第一句，天空忽然飄來一片云，黑如翻墨，但遠處青山依舊；第二句，忽然一陣大雨如注，雨滴如跳珠入船。到了第二句，才告訴我們，詩人在船上。第三句，忽然一陣狂風卷地而來，夾雜著碎葉、灰塵一掃而過，也吹走了云雨，忽然天又晴了。

有人認為這是倒敘，正常下雨的順序應該是：一陣風、一片云、一陣雨。但我以為蘇軾寫的，正是夏天驟雨忽然來臨忽然消失的特殊景象，這樣的陰晴劇變，也是我們在夏天常常碰到的，富有沖擊力。全詩有動有靜，由遠及近，有特寫也有大手筆，看似隨筆揮灑，實際上是大匠運斤不留痕跡。

4.操守自持

風，往往具有自然與社會的雙重含義。

鄭燮《竹石》（語文六下）：

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

這是一首七絕，首句入韻，也是押鄰韻，“松”在《平水韻表》上平二冬；“中”“風”，在上平一東。在題材上，屬于“題畫詩”“詠物詩”，托物言志，以物喻人，“咬定”“立根”都是擬人，比喻竹子的頑強意志、高潔品格，也隱喻詩人的堅韌不拔、剛正不阿。

鄭板橋畫竹之法，源于蘇軾、黃庭堅的書法藝術，曾自題《墨竹圖》云“東坡、魯直作書非作竹也，而吾之畫竹往往學之。黃書飄灑而瘦，吾竹中瘦葉學之；東坡書短悍而肥，吾竹中肥葉學之”。所以，在他的筆下，往往修竹安排錯落有致，竹竿細密卻又透著力量。竹葉以硬毫之筆挑、剃出來，且呈隸書之撇捺，竹干亦如篆書之筆意，背景用瘦葉，特寫或空曠處用肥葉，肥瘦相間，搖曳生姿。

再說“風”，竹子經受的歷練，除了“千磨萬擊”，還有“東西南北風”，這些，統統不在話下。鄭燮曾經自述：“七十三歲人，五十年畫蘭。任他雷雨風，終久不凋殘。”有傳其離任時，只帶一盆蘭花，一擔書。其云：“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人。”

總之，無處不在的風，從自然到社會，從空間到時間，從感覺到感悟，就是一部卷帙浩繁的百科全書。如今，我們通過35首與“風”有關的詩詞，掀開了它多姿多彩的一角帷幕，只不過見其初心，識其天性，遠見輪廓，就已經感到精妙無雙。