從徐復觀對張大千和溥心畬之評價看其畫學觀

徐復觀是20世紀中國新儒家學派的主要代表人物之一，他對中國傳統文化有深入的研究和獨特的理解，在中西文化沖突激烈的時代，做出了自成一格的文化回應，并頗具影響力。他與唐君毅、牟宗三等新儒家學者齊名，曾出版《中國人性論史》《中國藝術精神》《兩漢思想史》等書，探討中國古代思想、文化，以“文化保守主義”姿態保護、守護民族文化的根基。徐復觀不僅在中國思想史研究上功力深厚，而且對中國藝術史也曾系統研討過，并著有聞名學界的《中國藝術精神》一書，對中國美學思想發展做出了巨大貢獻。本文主要通過對徐復觀一些繪畫評論觀點的梳理，來進一步深入理解把握其藝術觀念，這在傳統文化熱度持續高漲的今天，具有相應的現實意義。

一、徐復觀的藝術哲學觀和畫學觀

徐復觀在中國思想史上造詣深厚，著有《中國人性論史》，對先秦思想家在人性論方面的論述進行了系統梳理和辨析，這無疑受到清代阮元、現代傅斯年等人相關論述的影響。在對先秦人性論辨析的深厚基礎上，徐復觀提出了自己的藝術觀，其代表作《中國藝術精神》一書中，徐復觀將中國藝術的正統歸于“為人生”，他認為：“所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。因為開辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術上，也表現為兩種形態。 因此，可以說，為人生而藝術，才是中國藝術的正統。”在此書中，徐復觀真正深入闡發的是莊子哲學思想以及莊子哲學思想中的生命精神，認為此種生命精神對中國藝術發展具有深遠影響，并形成了強大的“為人生”的藝術傳統。他曾這樣論述道：“此時的生命，乃是‘天地與我并生，而萬物與我一（《齊物論》）的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活動，即是‘獨與天地精神往來，這當然是最充實的生命，最充實的精神，當然覺得‘充實不可以已，要發而為‘恣縱‘瑰瑋‘諔詭的文章；這乃是虛靜之心的必然結果。”

在《中國藝術雜談》一文中徐復觀寫道：“我已經說過，中國的藝術精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。虛、靜、明的精神，一方面可以解脫某些僵化了的價值標準的束縛，同時既可承認由生活經驗不同而帶來的各種不同價值標準的束縛，也可承認由生活經驗不同而帶來的各種不同價值標準的平等地位。此即莊子之所謂齊物。”又寫道：“中國繪畫，由人物而山水，由傅色而淡彩、而水墨，這都是出自虛、 靜、 明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實現。所以由中國藝術所呈現的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。在此一境界中，對各種不同的價值標準，只是默默點頭微笑，人天平等，一體平鋪，說‘統一已經是多余的，還斗爭個什么呢？”這兩段話直接闡明了徐復觀的中國繪畫觀，即中國繪畫是莊子“虛、靜、 明”精神的表現，體現了“沖融淡定、物我皆忘的和平境界”，是非斗爭的，這和西方二元對立沖突的藝術哲學思想恰好相反。與此相對，徐復觀對西方現代藝術體現出的精神文化持極度批判態度，他曾批評道：“在偏激乖戾的現代人心靈中，容納不下社會，容納不下自然；于是他們的主體精神表現，只是怪癖、? 幽暗、 混亂、橫暴的表現。中國的虛、靜、明的精神，不知不覺地便涵融了自然，美化了自然，主體精神與客體自然，由互相融合而互相升華，成為主客皆忘的混融一體的世界。所以自然是中國藝術的生命。離開自然便不要談中國藝術。”在對西方現代藝術精神的批評中，徐復觀高度肯定了中國藝術精神的價值和意義。

因為如此推崇莊子“虛、靜、明”的生命精神，具體表現在中國繪畫藝術上，便是對“純素”的“逸”格的藝術境界之追求，也即徐復觀論述的：“‘純素的另一語言表現，即是后來畫家畫論家所常說的‘逸格或‘平淡天真。逸格或平淡天真之美，始終成為中國繪畫中最高的向往，其淵源正在于此。”平淡天真成為徐復觀心目中最高的中國畫境界之體現。而此一藝術境界標準也成為徐復觀衡鑒現當代國畫藝術水準的標尺。雖然徐復觀極少提及文人畫概念，但其所持藝術標準，對黃公望和董其昌等人的研究，對中國詩畫的研究都昭示出其對中國文人畫的認可。但這種認可，又和五四以來對中國傳統文人畫的貶抑觀念有共通之處。《中國藝術精神》有相當篇幅在批評董其昌對莊子思想精神的誤解和失落，以求對中國畫學在明清尤其是近代時期的發展起糾偏作用，也正是這樣，徐復觀才有認為溥心畬畫作一掃董其昌后卑弱怯懦之習的評論。此等畫學觀念，以今日眼光觀之，則暴露了徐復觀某種程度的時代局限性。

二、徐復觀對張大千和溥心畬的評價

徐復觀喜論繪畫藝術，與當時畫壇畫家也多有交往。他曾與現代兩位大家級畫家張大千和溥心畬頗有交集，并寫過相關評論推介文章。在《與張大千先生的兩席談》中，徐復觀評論道：“我的看法，以直覺來鑒賞，張先生當為海外中國第一人，但以考證來補正直覺的不足，這便不是張先生用力之所及。張先生對畫法的把握，可以說在當代更無第二人，但對中國藝術精神的把握，則似乎還有向上一關，未能透入；這是因為他在生活上，向外裝皇的一面，多于向內凝斂的一面。張先生在技巧修煉上的精勤和成就，是兩三百年中所少見的，所以他不僅發明了墨和青綠混合使用的方法，增加畫面在混沌中的神秘氣氛；并且他的墨潑下去，深淺互相掩覆，達到了張彥遠所說的‘運墨而五色具的程度。尤其是他使潑墨與工筆在一張畫面上得到自然諧和，于渾茫中透出一股靈秀之氣；這只有齊白石有把濃墨與大紅和諧在一起的本領，才可與張先生比美。中國傳統的大畫家是從人海中向后收縮；張先生則似乎是以他的豪氣雄才，向人海中進筆，也或許這是中國畫的轉捩點。”對張大千的畫藝，徐復觀一方面高度稱贊，許之為海外中國第一人，尤其對張大千的畫技更是推崇，認為只有齊白石才可與之比美。但另一方面又惋惜其對中國藝術精神的理解還有所欠缺，向外多于向內。從徐復觀的惋惜之情來看，他對張大千的繪畫藝術評價是有所保留的，此種態度，結合徐本人對“平淡天真”的中國畫最高藝術境界標準來看，無疑是真實的。張大千國畫藝術曾被傅雷激烈批評過，當代美術史論家陳傳席也有過寓褒于貶的論述，這些觀點和徐復觀的保留態度不無共通之處。

徐復觀與另一位現代大畫家溥心畬也有交集，他論溥心畬先生的人格與畫格道：“蓋先生之性情趣味，自然流露之于書，尤流露于畫。取途北宋，故格調之高，一掃董其昌后卑弱怯懦之習。胸無俗念，故風神之雅，一洗近百年來繁雜單寒之體。香港某書畫店，數次開近代畫展，先生畫跡，亦真偽雜陳，其真者有如魏晉大名士，雍容談笑于強顏作達者之間，深醇淡定，望之使人鄙吝都消，神情自遠。”這個評論，一是突出了“自然”二字，二是稱贊其取徑北宋，格調高，三是稱許其如魏晉大名士。無疑，對溥心畬畫藝境界的推崇超過了對張大千畫藝的推崇，也符合徐本人對中國藝術精神相應的定位標準。眾所周知，溥心畬與張大千號稱“南張北溥”，其作畫風貌乃是北宗繪畫，徐復觀如此大贊，正隱含了他對以董其昌為代表的明清文人畫的貶斥態度。而“魏晉風度”也正是《中國藝術精神》中推崇的莊學精神的體現，溥心畬畫有魏晉風度，正是因為沒有師法董其昌等以筆墨為核心的明清文人畫家。由此可見，徐復觀對張大千和溥心畬畫藝評價的差異，較為鮮明地體現了他的畫學觀。

三、徐復觀其他的畫學觀念

徐復觀對董其昌之后中國藝術精神的失落頗有不滿，對董其昌進行了頗為激烈的批評，他認為：“在董其昌以前，很少有排斥陽剛之美的。董其昌說淡應從天骨中來，我應更確切地說，淡的天骨應自高潔虛靜地心靈中來。高潔虛靜的心靈，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔競的一切，所以他便會投向自然，涵融自然，這中間便須要剛健之氣撐持上去。”他認為董對陽剛之美的排斥是錯誤的，并繼續指出這種錯誤傾向所導致的嚴重后果：“董氏在藝術中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向，及他晚年得富貴壽考，有其關聯。”這將使他們“不能真正通向自然，而只好停頓于賣弄筆墨趣味之上。”由于對莊學精神的堅持，徐復觀也批評了單一的筆墨趣味，認為非常有限。這種觀點和畫家吳冠中的“筆墨為零”的論調有相似之處，也符合五四以來畫壇流行的一些基本論調。

有意思的是，徐復觀與另一位當代國學大家饒宗頤在畫學論述上曾有交集，兩人曾就《富春山居圖》殘卷真偽判斷出現過激烈論辯，觀點針鋒相對。徐復觀認為饒宗頤掌握資料多是其優長處，而自己在思辨方面有優長處。饒宗頤論畫宗旨佛禪色彩更為濃厚，徐復觀則只立足于莊子之學，進行中國畫學精神闡發，排斥佛禪之學。從他們對董其昌畫學的分析來看，二人此種理論取徑的不同更可以一目了然。在書畫藝術共通上，徐復觀饒宗頤更持不同意見，饒宗頤推崇文人書畫，書法功力尤其深厚，而徐復觀排斥中國畫的筆墨趣味，在《中國藝術精神》中他明確寫道：“我在這里不是說書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨立發展的。沈顥《山水法》在落款項下謂：‘元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。這即足以證明繪畫的成就，原與書法并無關系。”這和饒宗頤極度重視書法對繪畫作用的態度截然不同。

此外，知名國學研究學者龔鵬程也表示不認可徐復觀的以莊子之學來建構中國藝術精神的做法，而突出儒學尤其是理學對中國藝術的深刻影響，同時龔還大力推崇中國文人畫。《中國藝術精神》中徐復觀對沈括“以大觀小”理論的誤讀也遭到學者劉繼潮的批評，認為其沒有真正理解中國山水畫中“游觀”的視覺觀照方式，迷信西方科學透視理論，出現闡釋失誤。這些批評無疑有力指出了徐復觀畫學觀念的局限之處。

在如何對待西方現代藝術的問題上，眾所周知，徐復觀一向持批判態度，多次撰文批評，雖然之后觀點有所改變，但批評的基本面并未動搖。這也是符合其藝術觀念的，如批評西方抽象繪畫藝術：“抽象畫的出現，對藝術自身而言，實在是一個大變局。既是把形象抽掉了，也等于把人所賴以把握藝術品的某種秩序抽掉了。嚴格地說，此種藝術品已成為不能被人所把握的東西。”

但徐復觀也并非全盤否定現代藝術，在對畢加索的評價中，徐復觀則進行了肯定，認為畢加索深入自然，是時代的勇者。他說：“有人說，畢加索所畫的并不是抽象畫，因為他每一幅畫都有主題。這種說法，是可以成立的。我更進一步指出，畢加索的精神氣力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以變形，所以他‘超現實的而仍是從現實中來，在抽象中還保留有具象。這說明他真是一個時代的勇者。”這些議論，無疑是高度契合徐復觀關于藝術精神的標準的價值判斷的。

在《中國畫與詩的融合》一文中，徐復觀進一步表達對中國畫藝術家的推崇和對現代藝術家的不以為然。他寫道：“畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，并且自然對人生發生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黃大癡們所以能享高年，蓋得力于‘畫中煙云供養。這和西方近代許多神經質的藝術家，恰成一強烈對照。”

那么如何療治現代社會單調枯燥生活的不足呢，徐復觀開出的“藥方”是欣賞中國的山水畫，用此種體現生命精神和自然精神的藝術來詩意地安頓人的現實生存。這個藥方，和新儒家其他大家如牟宗三、唐君毅、方東美等人的療治理路無疑是共通的。

四、結語

綜上所述，徐復觀的畫學觀建立在他的以莊子思想為根基的藝術哲學基礎上，具有非常鮮明的傾向性，如推崇生命、自然、陽剛之美，推崇山水畫，但又不重視筆墨為本的明清文人畫，更欣賞明清之前的中國畫等。此種畫學觀自有其合理性，然而也表現出某種偏頗性，五四時期以及西方藝術觀念的烙印依然明顯。其在現代性彌漫之社會闡揚中國傳統文化的態度值得稱道，但詮釋本身的一些失誤也需要指出和進一步商榷。此外，徐復觀過分看重理論闡釋，而藝術實踐有限的缺陷也是明顯的，這和饒宗頤具有深厚的中國傳統書畫功力無法相比，同時他對西方現代藝術過于激烈的批判態度和對具象藝術情有獨鐘也不無偏頗。盡管如此，徐復觀的藝術理論和畫學觀念依然具有大家風范，值得進一步深入探討研究。

作者簡介：徐亭（1980—），男，漢族，南京大學文學碩士，研究方向為文藝美學、書畫藝術學等。