詩的背離與回歸

【摘要】俄國形式主義與英美新批評是20世紀(jì)西方文論中兩個(gè)重要的文論流派。本文擬從詩的“背離”與“回歸”兩個(gè)方向出發(fā)，將俄國形式主義與英美新批評放置回各自所處的歷史環(huán)境與文學(xué)潮流中，進(jìn)而分析二者的誕生與發(fā)展，最后圍繞著“文學(xué)性”這一交叉點(diǎn)做進(jìn)一步的省思與討論，比較兩種理論的差異。

【關(guān)鍵詞】詩；俄國形式主義；英美新批評

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）29-0059-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.29.017

語言學(xué)轉(zhuǎn)向作為20世紀(jì)初西方文論的一次重要轉(zhuǎn)向，一般認(rèn)為肇始于俄國形式主義文論。俄國形式主義從索緒爾語言學(xué)中吸收大量營養(yǎng)，在歷史上第一次將文學(xué)理論的重心從研究作者轉(zhuǎn)移到研究文本本身上來，為后來的文論發(fā)展提供了方向[1]。英美新批評作為另一種重要的文學(xué)潮流，發(fā)軔于20世紀(jì)初的英國，到20世紀(jì)50年代在美國達(dá)到高潮。新批評在時(shí)間上與俄國形式主義近乎相同，兩個(gè)學(xué)派相互平行、各自獨(dú)立地發(fā)展了自己的學(xué)說，但是它們對于詩學(xué)的批評與駁斥卻呈殊途同歸之勢。這可能也側(cè)面印證了文論的語言學(xué)轉(zhuǎn)向是一種歷史走向，并不單純是一種人力的外在推動。然而，恰恰是這種趨勢的外在相似，遮掩了二者內(nèi)在的具體差異，以至于在思考兩者的差異與不同時(shí)，二者常被并置于形式文論的大框架下相互含混。故本文擬從詩的“背離”與“回歸”這兩個(gè)方向出發(fā)，將俄國形式主義與英美新批評放置回各自所處的歷史環(huán)境與文學(xué)潮流中，進(jìn)而分析二者是為何離經(jīng)叛道，提出反叛的文學(xué)宣言，它們的文學(xué)歸旨又落在何處，形式主義者與新批評家又是如何圍繞著“文學(xué)性”為自己的文學(xué)宣言辯護(hù)或闡釋自己的文學(xué)理論，最終通過這三個(gè)層面的梳理，勉力達(dá)到窺一斑而知全豹的效用。

一、形式主義的誕生：背離傳統(tǒng)，回歸詩性

20世紀(jì)初，日薄西山的沙皇封建統(tǒng)治，日益緊張的復(fù)雜國際矛盾，劍拔弩張的階級沖突，使當(dāng)時(shí)由精英貴族階級知識分子占領(lǐng)的俄國文壇彌漫著消極的悲觀情緒。他們深受歐洲古典思想的影響，在哲學(xué)上，特別是受到黑格爾、叔本華與尼采的影響，持有虛無的、感性的唯心主義思想，同時(shí)他們在現(xiàn)實(shí)生活中又看不到出路，于是在文學(xué)創(chuàng)作上采取了象征主義，信奉鼓吹來生的“彼岸哲學(xué)”[2]。象征派詩人帶著悲觀的浪漫主義情緒，逃避現(xiàn)實(shí)，拒絕思考實(shí)際問題，而是沉湎于詩歌的形象，他們認(rèn)為在這些象征符號背后隱藏著“一條擺脫世紀(jì)末精神困境的出路”[3]，他們把解救之道寄托在來世上，最終步入了神秘主義。為證明這些象征符號的意義，他們表現(xiàn)出對語言問題的極度關(guān)注，認(rèn)為應(yīng)該提升語言的本體地位，從而反映語言的超驗(yàn)本質(zhì)，進(jìn)而更好地為他們對象征主義的沉迷自圓其說。

象征的使用是在抽象的所指與具體的能指之間搭建一種隱晦的聯(lián)想，作者可通過這種聯(lián)想暗示讀者自己的所思所想，為讀者提供新奇感。但誠如王爾德所說“第一個(gè)把女人比做花的是天才，第二個(gè)把女人比做花的是庸才，第三個(gè)把女人比做花的是蠢才”，一旦“花”與“女人”這種所指與能指之間的聯(lián)想被固定下來，那么這組象征本身便很快變成一種固定的、僵死的搭配，失去了語言的活力。當(dāng)時(shí)的文學(xué)界就充斥著這樣的庸俗象征主義寫作。

一戰(zhàn)俄國的失敗與經(jīng)濟(jì)的受創(chuàng)成為壓死駱駝的最后一根稻草，俄國人對歐洲的思想徹底失去信心，于是人們呼吁要重估一切價(jià)值，進(jìn)而除舊革新。在這樣的歷史背景下，以維克托·什科洛夫斯基與羅曼·雅各布森為領(lǐng)軍人物的形式主義學(xué)派便應(yīng)運(yùn)而生，與同時(shí)期出現(xiàn)的未來派一道走向了對傳統(tǒng)的反叛：他們想要顛覆當(dāng)時(shí)被認(rèn)為至高無上的象征主義寫作和沉湎自我的浪漫主義情緒。未來派向象征派率先發(fā)難，他們指出語言并非只是投向彼岸的一瞥，而是“神話創(chuàng)作者本身”[4]，語言本身就是最高的實(shí)體，一個(gè)價(jià)值的自給自足體，它自身就是存在的目的和手段，不需要做傳遞情感的工具，詩歌是否有主題也不重要，那么重要的是什么呢？日爾蒙斯基認(rèn)為“文學(xué)真正的獨(dú)特性并非取決于內(nèi)容……”“如果有了新形式，就必定會有新內(nèi)容……新形式?jīng)Q定了新內(nèi)容”[5]。

在針鋒相對的論戰(zhàn)中，未來派為打破象征主義遵循的“能指—所指”式陳舊套路，走向了極端，他們聲稱意義（即“所指”）并不是詩歌的必需品，重心在于語言的外形和肌質(zhì)，甚至鼓吹“無意義詩歌”才是真正的詩，形式主義者認(rèn)同這一觀點(diǎn)并為之辯護(hù)，如什科洛夫斯基發(fā)表《藝術(shù)即手法》，花大量筆墨論證“無意義詩”的意義。究其本質(zhì)，形式主義者所希望的是真正提高語言的地位，將詩從“物自體的奴仆”變成語言自身[6]，對此什科洛夫斯基提出“詩歌語言”，雅克布森提出“文學(xué)性”，本質(zhì)上都是想喚起人們對于詩歌語言特性的關(guān)注。

總體而言，形式主義者的出發(fā)點(diǎn)是對“象征主義”與“浪漫主義”的背離，通過擺脫詩歌中的陳腐機(jī)制和作者的肆意操控，最終使詩“回歸”到詩歌語言本身，使詩歌語言重新具備活力與新鮮感。

二、英美新批評的誕生：背離主流，回歸文本

英美新批評發(fā)源于20世紀(jì)初期的英國，彼時(shí)的英國還沉浸在維多利亞時(shí)代光輝的殘影中。工業(yè)革命與海外擴(kuò)張兩百余年的累積，發(fā)達(dá)的工業(yè)文明與高度的資本主義，使人們經(jīng)歷一戰(zhàn)之后雖感到迷茫與困頓，卻仍然保留著虛無的樂觀情緒。這種樂觀也來源于19世紀(jì)伴隨著資本主義崛起而盛行的自由主義和個(gè)人主義思潮。這樣的思想態(tài)度反映在文學(xué)批評中，就是批評家不重視文本，大而化之，轉(zhuǎn)而八卦地關(guān)注作者的生平過往，同時(shí)還要“……追究文雅趣味，顯示某種機(jī)敏，表現(xiàn)出一種非專業(yè)的特點(diǎn)”[7]。

文學(xué)批評者在這種寫作中，往往先自己進(jìn)入文學(xué)書寫之中，把自己的感情也代入其中，以居高臨下的視角，毫不掩飾自己高傲的主觀態(tài)度和個(gè)人喜好。他們并不在意作者說了些什么，而是時(shí)刻考慮讀者的閱讀感受，“盡管如此，在印象派式的輕描淡寫之時(shí)，依然表現(xiàn)出批評家與讀者建立起來的緊密、親切的關(guān)系，批評家全身心地信賴自己親愛的讀者。不管這位讀者是何人……”[8]可以說，批評家盡管已經(jīng)閱讀了作品并給出了自己的評價(jià)，但他并沒有真正地理解作品，反而是先入為主地代入自己先在的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與情感；他的評價(jià)，也并非依托文本本身產(chǎn)生的，而是在描述作品所帶來的情感觸動。當(dāng)文藝作品不是文藝批評的中心對象，而完全是批評家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與印象的生發(fā)地時(shí)，他所做出的文學(xué)批評也注定是一個(gè)“謬誤”。懷著讓文學(xué)批評的中心重新聚焦到文學(xué)作品本身的初心，新批評學(xué)者走上了歷史的舞臺。

趙毅衡認(rèn)為可以將新批評的發(fā)展階段分成前驅(qū)期、形成期、極盛期三段[9]。前驅(qū)期的代表人物是T·E·休姆，他在《古典主義與浪漫主義》中高呼浪漫主義的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，新古典主義時(shí)代即將到來。這一時(shí)期值得注意的還有T·S·艾略特與I·A·瑞恰茲，分別提出“非個(gè)人性”原則與“文本細(xì)讀”法；在形成期，J·C·蘭瑟姆發(fā)表《新批評》，新批評派因此得名，其中蘭瑟姆認(rèn)為應(yīng)該秉持本體論式的批評方式解讀文學(xué)，即以文本作為中心進(jìn)行文學(xué)批評；極盛期期間，新批評理論風(fēng)靡美國大學(xué)校園，威廉·維姆薩特與門羅·比爾茲力合著《意圖謬見》與《情感謬論》，影響深遠(yuǎn)。新批評中的文本自此完全獨(dú)立于讀者與作者，文本本身成為一個(gè)至高無上的個(gè)體，但同時(shí)這個(gè)理論本身也因此完全封閉，走向衰亡。

通過對三個(gè)時(shí)期的梳理，不難看出新批評家的關(guān)注點(diǎn)其實(shí)是不斷提升人們對于文本本身的重視，而且主要集中語義的層面上。他們關(guān)注文本本體的正確讀解，而非受到個(gè)人情感與經(jīng)驗(yàn)影響后的誤讀。通過這種把文本作為一個(gè)有機(jī)整體進(jìn)行解讀，讀者能獲取文本對于外部世界的物理折射，以認(rèn)識真實(shí)。英美新批評背離的是當(dāng)時(shí)浮躁的個(gè)人主義的主流風(fēng)氣，而詩歌是中間的一個(gè)重要媒介，通過文本本體，最終回歸人的本身。

三、比較與討論：文學(xué)性之辯

在俄國形式主義和英美新批評各自的發(fā)展過程中，兩方幾乎沒有接觸或交流，但是他們都不約而同地對詩學(xué)的“文學(xué)性”進(jìn)行討論與定義。通過梳理這些圍繞著文學(xué)性展開的討論可以更清晰地發(fā)現(xiàn)兩派關(guān)注點(diǎn)得更細(xì)微差別。

雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性就是使特定作品成為文學(xué)作品的那一特性，什科洛夫斯基提出，文學(xué)作品中的語言與日常語言不同，是一種詩歌語言——它的審美功能被提到首位，而信息傳達(dá)與交際功能則暫列第二位，畢竟人們讀詩主要還是為了欣賞，而不是真的要與古人展開對話。那么，要實(shí)現(xiàn)詩歌的審美功能，就必須依靠手法或技巧。因?yàn)樽x者的心理傾向于自動化與經(jīng)驗(yàn)化，在生活中他們對于事物的感知能力自然而然地就會變?nèi)酰跃鸵揽渴址ㄊ挂阎貧w未知，通過將熟悉的事物“陌生化”使讀者重新激起認(rèn)識事物的興趣，具體方法有如創(chuàng)造性的變形，結(jié)構(gòu)的延宕，詩語的難化。

形式主義者強(qiáng)調(diào)，在陌生化的過程中，事物的內(nèi)容（含義）不會發(fā)生本質(zhì)變化，作者只是想要激發(fā)讀者的興趣從而延長他們閱讀的時(shí)間。什科洛夫斯基甚至將內(nèi)容也納入形式之中，他認(rèn)為在文本之中一切都是形式，可以用“水泥—鋼筋”模式也即材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系來進(jìn)行類比：作家在外部所接收的信息，身處的社會，自己所經(jīng)歷的過去，反映在詩歌上的具體內(nèi)容都可以看作是“水泥材料”，而文本的文體，類型與框架都可以看作是一種“鋼筋結(jié)構(gòu)”。形式與內(nèi)容的二元對立得到消解，一切最終為形式服務(wù)。但是，這座鋼筋水泥建筑本質(zhì)上還是材料與結(jié)構(gòu)的組合，沒有完成有機(jī)合一，彼此之間相互孤立，無法融合。形式主義者解讀詩歌的方式往往圍繞音響/音韻、視覺、文本展開，探尋文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在這一點(diǎn)上，形式主義最后又走向了結(jié)構(gòu)主義。

可以說，形式主義的反叛，是想要為讀者創(chuàng)造新奇感，從而重現(xiàn)語言的活力，他們否定文學(xué)的發(fā)展性，以語言循環(huán)替代之——當(dāng)人們熟悉了新事物，那么新事物就變成了舊事物；如果人們與舊事物久別重逢，那么舊事物也就成了新事物。他們忽略了文學(xué)發(fā)展過程中思想的進(jìn)步性，最終陷入相對主義的窠臼。這也就使得形式主義就像是一個(gè)孤立隔絕的符號游戲，遠(yuǎn)離文本意義的產(chǎn)生與解讀，也回避對社會實(shí)際問題的思考，所謂的“新奇感”也成為無本之木，反映了一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義。

反觀英美新批評，瑞恰茲從文學(xué)語言的特點(diǎn)，界定了文學(xué)性這一概念，他提出：存在兩種截然不同的語言用法，即“語言的科學(xué)用法”與“語言的感情用法”，前者是為了“一個(gè)表述所引起的或真或假的指稱而運(yùn)用表述”[10]“后者是為了文字激發(fā)的指稱而運(yùn)用文字，要么是為了隨之而來的感情的態(tài)度方面的影響而運(yùn)用表述”[11]，即，科學(xué)語言是一種符號語言，它要求所指符號陳述意義上的真實(shí)性，而詩歌語言，就是一種感情語言，它允許陳述層面的虛假與偽裝，但它指向的往往是更高的真實(shí)，也就是說，詩歌允許虛構(gòu)，只需要情感真摯即可。

利用這個(gè)差異，瑞恰茲進(jìn)一步討論了“真”的意義，他認(rèn)為有三種“真”的含義：首先，是科學(xué)意義上的“真”，即“指稱所指事物客觀上匯合如指稱所指”。其次，是邏輯的可接受性，真理的內(nèi)在正確性。最后，是藝術(shù)的“真”，即藝術(shù)家的真摯感情。[12]通過對“真”的探討，瑞恰茲意圖通過定義“科學(xué)”與“文學(xué)”的真，將科學(xué)也納入新批評的討論框架下，進(jìn)而構(gòu)建一個(gè)更加辯證，更加宏大的批評體系。通過這個(gè)體系，人們可以正確理解文本，從而指導(dǎo)自身的現(xiàn)實(shí)生活。

新批評派一直在關(guān)注現(xiàn)代社會中文學(xué)與科學(xué)二者的關(guān)系，他們既表現(xiàn)出對科學(xué)明顯的寬容和吸收，如對玄學(xué)派詩歌的喜愛，鼓勵(lì)詩歌創(chuàng)作中積極納入科學(xué)與科技的元素，從而展現(xiàn)出現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活，同時(shí)，又表現(xiàn)出對于現(xiàn)代科技的敵意和恐懼，他們將人的異化歸因于工業(yè)化。總之，新批評家們認(rèn)為只有用詩歌才能還人們以真實(shí)，對抗冷漠的工業(yè)文明和現(xiàn)代性。就此而言，形式主義與新批評都反對詩歌應(yīng)誠實(shí)反映生活本身這一說法。不過，形式主義者粗率地認(rèn)為文學(xué)反映生活的幻影而非真實(shí)，從而把文本與生活撇清關(guān)系；對比新批評的文學(xué)批評觀，更能看出新批評學(xué)派在前驅(qū)期與形成期對現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。

當(dāng)然，新批評的理論當(dāng)時(shí)仍在不斷的發(fā)展中，他們各自的內(nèi)部往往也不是鐵板一塊，甚至批評家自身的觀念也會前后沖突，這樣的沖突甚至對應(yīng)新批評自己所強(qiáng)調(diào)的“張力”這一話語。圍繞著“藝術(shù)的真”，新批評家持著文本論的立場，在語義層展開研究，研究如文本中的“反諷”“悖論”“含混”“張力”，通過讀解獲得形式主義所號召的“新奇感”，在這一點(diǎn)上，新批評與形式主義的歸宿又是統(tǒng)一的。

四、結(jié)語

本文以詩學(xué)的“背離”與“回歸”作為核心出發(fā)點(diǎn)，對俄國形式主義與英美新批評的源流進(jìn)行了比較。比較圍繞著形式主義與新批評的產(chǎn)生歷史背景、文學(xué)倡導(dǎo)與呼吁展開，以“文學(xué)性”這兩個(gè)理論的交叉點(diǎn)做進(jìn)一步探討發(fā)現(xiàn)，形式主義誕生于革命情緒激烈的俄國，因而理論具有強(qiáng)烈的反叛性，并帶有強(qiáng)烈的論戰(zhàn)色彩；形式主義者強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”，要求詩歌擺脫象征主義和浪漫主義的束縛，重新獲得語言的活力。但是他們把一切都看作形式，走上另一個(gè)極端，陷入了唯美主義與相對主義的窠臼。相比之下，英美新批評發(fā)生于維多利亞結(jié)束后的20世紀(jì)初英國，因而主張對主流的浮躁與虛榮風(fēng)氣的背離，早期的新批評家們本著人文主義的精神，希望通過把文學(xué)批評的中心交還給文本，從而進(jìn)行更充分、更透徹地讀解，通過感知文學(xué)的美與真，對抗工業(yè)文明帶來的異化。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱志榮.西方文論史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2017：299.

[2]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000：19.

[3]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000：18.

[4]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000：42.

[5]（俄）什科洛夫斯基等.俄國形式主義文論選[M].北京：三聯(lián)書店，1989：119.

[6]張冰.陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000：47.

[7]方珊.形式主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社， 1994：129.

[8]方珊.形式主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社， 1994：130.

[9]趙毅衡.重訪新批評[M].天津：百花文藝出版社， 2009：9.

[10]（英）瑞恰茲.文學(xué)批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992：238.

[11]（英）瑞恰茲.文學(xué)批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992：243.

[12]（英）瑞恰茲.文學(xué)批評原理[M].南昌：百花洲文藝出版社，1992：241-247.

作者簡介：

施永華，男，漢族，安徽滁州人，南京理工大學(xué)外國語學(xué)院，英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀。