中國電影美學的“學院派”路線

劉婉瑤　盧玥

1934年，中共中央與中央軍委組建中國工農紅軍北上抗日先遣隊與挺進師，進入浙閩贛邊區；1935年初，北上抗日先遣部隊遭到國民革命軍重創，而后粟裕、劉英重新組建紅軍挺進師，保存實力。[1]電影《云霄之上》所述故事發生于挺進師在遭到重創后重新組結的階段，先遣余部挺進師的支隊隊長洪啟辰接到軍令，必須在48小時內炸毀國民革命軍的彈藥庫；他在前進的過程中集結更多的軍人，經歷了撤退與前進的掙扎，最終以極大的代價完成任務。

《云霄之上》是一部跨越戰爭與文藝電影類型、融合寫意與寫實風格的電影，富有藝術底蘊與思考深度。一方面，作為主旋律戰爭電影，《云霄之上》承載著革命歷史的厚度，其敘事總體以小見大，僅以數處閑筆交代宏闊的歷史背景，在“局部性”戰爭的敘事體量中，延展戰爭與人性表現的空間。學者張宏稱影片“以詩意的筆觸，簡單的敘事，描繪出崇高復雜的人性與感情”[2]。學者楊勁松肯定影片處理革命歷史題材的革新手法，做到“以小見大、以情動人、以史明鑒”[3]；另一方面，作為詩意現實主義風格的文藝戰爭電影，《云霄之上》富有極高的藝術造詣。學者陳旭光稱其“風格整體性極強，以詩意的氣質統攝全文的劇作文本、拍攝造型、導演創作、群像表演等多個維度，實現整體詩意的氛圍構筑”[4]。《云霄之上》采取敘事留白的手法，將表現空間交給實驗性的詩意畫面，基于自然空間、動物視角擬造非人化的鏡頭敘事，貼近戰場的感官體驗；表現主人公潛意識的水下鏡頭，也充滿詩意現實主義風格。此外，影片也充分發揮浙西南地理空間的特質，調度山陵地貌與濕潤氣候，并用接近黑白的水墨色調與光影輪廓呈現詩意的南方戰場。

《云霄之上》在主旋律戰爭電影的譜系中踐行藝術理念，是一部投資體量偏小的新類型電影。其采取“電影節生存”的路線，擱置對票房的追求，而以先鋒性的電影畫面與中國山水畫美學取勝，開創國產電影的美學風格。《云霄之上》的學院派創作路徑，體現了劉智海導演及主創團隊對富有中國電影美學的詩意影像的追求，“把當代藝術和電影嫁接起來，讓博物館里空中樓閣式的當代藝術能夠走進大眾文化領域。……引導觀眾接受一些具有作者性的電影，而不是完全迎合他們的商業電影”[5]。同時，它開拓了主旋律戰爭電影的類型分野，將東方美學的靈韻融入到鏡頭表現中，突破戰爭電影的表現規則。學者李道新認為它“以其銳意進取、深度開掘和震撼人心的大格局，推動了國產主旋律戰爭片的整體創新”[6]。總體而言，《云霄之上》是學院派體系與工業體系的一次較為成功的結合，為主旋律題材的藝術類電影，乃至電影行業建設提供較為可貴的經驗。

一、劇作策略：關注非典型英雄的個體化敘事

作為主旋律題材影片，《云霄之上》以國共內戰作為歷史背景，以普通士兵為主人公，將戰役地點放在了江南的農村。當戰爭的敘事沖突弱化之后，《云霄之上》將關于英雄主義與生死的探討包裹在詩意景觀的呈現過程中，呈現出獨特的戰爭電影類型風格。

（一）情節結構：個人視角下的“局部戰爭”

近年的新主流電影譜系，涵蓋多種電影類型，不止于戰爭電影、科幻電影，甚至觸及文藝電影類型；同時，受商業化與大眾文化的影響，新主流電影的敘事格局逐漸往細微處發展。學者陳旭光曾概述當下主旋律電影的發展：中國的大眾文化化趨向使主旋律電影出現了“主流化的變化趨勢”，即“主旋律電影容納了商業性因素，向市場靠攏，回歸大眾文化，價值觀念上比較開放”[7]。《云霄之上》呼應國內戰爭電影類型融合、敘事細微化的創新趨勢，用士兵視野下的“局部性”戰爭，開拓主旋律戰爭電影的新敘事空間。

《云霄之上》在世界戰爭電影譜系中，屬于內聚焦、個人敘事的中小成本類型，更切近“局部性”戰爭的特點，同時在對人物內心空間的表達方面，融入了“個人化”戰爭的內聚焦視角。受商業化浪潮影響，呈現出細微化的敘事視角：“從個人的視角對戰爭復雜、豐富的內涵作以剖析，賦予較強的主觀情緒，滲透作者悲天憫人的胸懷及細致入微的敏銳洞察力”[8]。《云霄之上》中雙方交流的方言、難以分辨的軍隊服裝，均意味著這是一場國共兩黨之間的、規模甚小、武器簡單的小型戰役，也是一次放棄宏大戰場，轉而聚焦于局部戰爭的微型敘事。此外，影片更多以日常化的口吻鋪敘有關生命與戰爭的倫理探討，將敘事范圍縮窄至“48小時內的一項軍令”，做到“經由人物主體淡化，情節脈絡簡化，戲劇沖突弱化等方式，以小見大地完成了對大時代背景下無名小人物的精神關照”[9]。

然而，《云霄之上》壓縮了戰爭敘事應有的高潮迭起、扣人心弦的敘事節奏，這使其難以吸引適應了常規戰爭類型電影特征的觀眾。好萊塢編劇布萊克·斯奈德指出，在主流的商業電影敘事中，“如果故事線具有沖突最大化、立場最明確的主角和壞蛋，還有最清晰、最原始的目標，那么這個故事線是成功的”[10]。《云霄之上》由于采用細微化的敘事格局以及緩慢、抒情的鏡頭語言，導致它的故事線并沒有實現對矛盾的層層深入，反而因多處平行的矛盾，弱化了故事的焦點。影片主要展現三處價值觀沖突與精神矛盾：一是國共軍隊之間的矛盾，以及十年內戰中的對立狀態；二是以挺進師為代表的紅軍內部的價值沖突問題；三是主人公內心無法和解的戰爭傷害。大部分戰爭電影都通過一以貫之的敵我沖突、對信念的堅定執行獲得精彩的觀影效果，而《云霄之上》中的紅軍內部沖突、主人公內心的戰爭傷害卻削弱了影片最關鍵的沖突——國共對立，甚至使主人公有了哈姆雷特式的延宕和游移。

（二）人物塑造：非典型英雄的倫理選擇

改革開放以來，第四代導演的紀實美學與第五代導演的民族寓言開始深入戰爭電影的思想意涵，“對戰爭中人性的思考，使中國戰爭片開始觸及到了這一片種特有的文化‘精髓，這是中國戰爭片發展進程中最具重要意義的思想起點，它表明部分國產戰爭片脫離開‘政治的范疇，開始站在民族和人類的高度來思考戰爭”[11]。此后，逐漸出現了正面表現國民革命軍抗戰的影片，例如《血戰臺兒莊》（1987）、《喋血孤城》（2010）等。《云霄之上》同樣實驗性地探索處理國共兩黨矛盾的方式，嘗試在敘事之外的細節建構一種非對抗的關系；它回避臉譜化的塑造方式，盡可能生動、準確地描寫歷史中的士兵，如出身貧困、講義氣的少年士兵，或是說著方言、與紅軍“本是同根生”的斷臂士兵。

在此之外，《云霄之上》對英雄主義以及英雄人物的探索充滿哲思，以偏向藝術電影的處理手法，群像式地塑造作為非典型英雄的士兵，他們之間有各自不同的成長節奏與價值觀。“以小人物的身世與命運，從一個日常生活的微小視角切入對于宏大歷史記憶的呈現……正是以倫理敘事來面對歷史記憶的一種創作選擇。”[12]與強調敘事節奏的主流商業電影不同，角色們有看似漫不經意的伏筆與巧思，也有長期鋪墊下的人物弧光。在自然光線與舒緩的畫面節奏下，演員們以質樸、平實的表演風格來表現平凡士兵的狀態，甚至只有隨著情節推進、日常對話，觀眾才得以知悉他們的身份：飽受精神創傷的洪啟辰；豪爽、活在當下的沈隊長；疲于抗戰的老魯；殘疾軍人丁松柏；聰慧的女性周茹方；以及小哨子、毛肚等鮮活而又讓人惋惜的平凡個體。而第11屆北京國際電影節中，“天壇獎”將最佳男主角授予《云霄之上》的演員集體（演員陳偉鑫、吳嘉輝、聶勁權、應林堅、林裔、陳文元、陳雨澤等7人），也肯定了群像塑造的成功之處。總體而言，《云霄之上》弱化了劇情沖突，轉而刻畫無名戰士或非典型英雄的成長，展現著普通人在戰場中真實的反應，也體現了普通士兵在戰爭中的無常命運。

二、美學價值：融合寫意與寫實風格的“詩電影”

《云霄之上》用詩意的電影語言呈現戰場，其富有江南山水意韻的抒情氣質緩和了戰爭的殘酷性，達到寫實主義與超現實主義的平衡。鏡頭的呈現與畫面的美學更具有沖擊力，使情感與生命哲學在朦朧的意境中得到升華。

（一）作為“詩電影”的特色：寫意鏡頭下的中國山水

主創團隊出身于中國美術學院，受其重視美學、追求詩意與靈性的教學風格影響，建構了《云霄之上》充滿“詩電影”特色的視聽風格。中國山水詩“詩中有畫，畫中有詩”。學者陳旭光指出“電影是空間的藝術。電影不僅現實主義地創造真實空間，也創造一種獨特的美學空間。”[13]《云霄之上》汲取山水詩的寫意、揮毫，將戰爭主線與山水意境滲透糅合，在浙西南山清水秀、陰雨連綿、崇山峻嶺的獨特風貌中，打造別具一格的詩性電影美學。其詩意鏡頭下的中國山水體現為以下三個方面：

其一，以消色、黑白疏淡，營造黑白色調的美學，加上多處的散點透視運用，使畫面具有水墨畫般的意境。《云霄之上》總體用黑白影像講述戰爭故事，采用“消色”的處理——減少影片中的色彩使用，增強畫面的簡潔性和統一性，同時還可以使畫面更加具有藝術感和美感——減弱了較大的光比，使得畫面對比度降低，用灰調弱化涇渭分明的黑、白兩色，如水墨畫一般渲染滲透、黑白疏淡，顏色過渡柔和。

其二，在林間設置單一場景。對比其他主旋律電影，《云霄之上》的戰爭場景較為簡單。由于受經費和制作規模的限制，自然景觀成為中小成本電影創作的優先選擇。整部影片幾乎都發生在浙江的山林里。單一的背景環境難以展現出更為豐富的故事背景，容易使電影顯得單調、乏味。然而《云霄之上》的林間場景地形陡峭、天氣變化多端，加上光影迷蒙、動物多樣，在一定程度上削弱了單一場景帶來的視覺枯燥。同時，《云霄之上》的純實景拍攝呈現出純粹自然主義的客觀真實。

其三，充分調度寫意的光影詩意。電影拍攝善于利用自然風景，用山巖、水霧、樹林、蘆葦蕩營構光影輪廓，如小哨子死時的雨、洪啟宸置身水中的光。作為戰爭題材的影片，《云霄之上》沒有通過前沿技術還原包括槍戰、火燒、爆炸、進攻等強沖擊力畫面，而是用畫面呈現山水詩一般的朦朧與詩意。“窺情風景之上，鉆貌草木之中”[14]，通過視覺和聲音的表達方式，用大量的水氣與自然景觀融合進戰爭主線，營造出優美、唯美的詩意氛圍。總體而言，《云霄之上》的構圖、前后景選取、虛實處理都體現了創作者的巧思與調度，表現手法具有獨特性，最終營造出意境悠遠、氣韻生動的審美氣質。

（二）作為“觸覺電影”的創新：聲音與具身化的懸疑感

影片善于運用聲效、密閉空間的畫面來強調影像的“觸覺性”或“可感性”，觀眾的觸覺感知通過視覺中介（部分輔以聽覺中介）被激活，在心理層面產生“通感”[15]，增強伏擊戰的懸疑感和具身化，具體表現為以下兩點：

第一，善用聲效。《云霄之上》注重聲效的運用，影片中或是用消音的方式，形成屏住呼吸般的節奏；或是突出環境音響（水滴、溪流、蚊子），營造狹窄空間中士兵的緊張反應。在戰爭電影中，聲音是營造情緒和氛圍非常重要的構成部分。《云霄之上》中運用的聲音表現形式包括戰爭場景中的槍聲、爆炸聲、呼吸聲、腳步聲以及自然界的聲音，影片有意識地捕捉大量的環境有聲源音樂（有聲源音樂是指音樂本身出現在影視的敘事空間中，包括直接出現在畫內空間或畫外空間中）。[16]——水滴聲、燃火的木頭聲、水中的氣泡聲、溪水流動的聲音甚至是昆蟲鳴叫的聲音，通過混音和平衡聲音軌道等技巧，營造出更加逼真、更加整體、更加自然的挺進師的戰爭場景。

第二，增設動物鏡頭。《云霄之上》的鏡頭中增設蛇、鳥、飛蛾等“非人”的動物鏡頭，能夠達到以下效果：在影調上，渲染某種氛圍——非上帝視點的相對沉浸式氛圍。影片力圖以“非人”的動物鏡頭作為介質，引領觀眾相對沉浸式地穿梭于煙雨蒙蒙、樹影搖曳的山林之中，與影片中的人物形成某種視線的認同；在敘事上，“非人”動物鏡頭起到輔助與補充的作用，強調自然環境對士兵的威脅，也展現戰爭對生態系統的破壞。此外，動物影像可以為戰爭電影制造出大戰之后“無人生還”般的荒涼感與潛藏危機的緊張感。

（三）寫實主義與超現實主義的平衡

中國文學史上存在著“史傳”和“詩騷”兩大文學傳統，“史傳”所承載的是寫實主義敘事傳統，以線性敘述事件的起承轉合為主要特征；“詩騷”傳統則是在一定程度的敘事基礎上，走向更為靈活自由的詩意想象世界。“中國詩電影”就與“詩騷”傳統形成互文關系。在“中國詩電影”中，往往有著大量自然意象的表達，這種表達注入了濃厚的情感和主觀色彩。此種意象構成了“有我之境”。《周易》認為認識世界的基本方式是“觀”，“觀物取象”代表了主客體融合的過程。“這個‘觀的觀點，實際上就是一個整體美學的觀點。”[17]“觀”不是主客二分的獨立行為，而是將審美主體與審美意向相互串聯，形成一種鳶魚飛躍、妙趣橫生、情景交融的詩意世界。

《云霄之上》作為運用大量實景拍攝的寫實主義戰爭電影，不拘泥于以“史傳”傳統做寫實主義敘事，而是做到“史傳”傳統與“詩騷”傳統之間的有機平衡。影片遵循了寫實主義，以1935年浙西南戰略轉移的史實為基礎，以野生、蓬勃的江南林間為拍攝地點，盡量真實地還原戰爭現場。但是《云霄之上》遠沒有止步于單純的寫實，很多段落都呈現出超現實主義美學風格，呈現主人公夢幻般的潛意識，體現出表現主義美學風格。其中的經典場景是影片中的兩處水下畫面，具有一種奇觀性和想象屬性，并具有空間想象與精神想象雙重維度的闡釋可能。

空間想象。水下如夢似幻的景觀呈現是對林中戰火滿天的逃脫與抽離，以水作為介質，在視覺上是對觀眾的一次審美消費滿足。例如，洪啟宸落水后，水幕中投射下巨大的光籠罩著他，與林間景象產生極大的對比，呈現出超現實主義美學風格，寄托著電影“詩性”與影像吸引力。山林與水下的景觀對照，營構了寫實與幻夢的兩重空間：煙霧彌漫、墨色蒼涼的林間景觀是真實可感的空間，而微波粼粼、鏡花水月的水下景觀是極富美感的超現實空間。

精神想象。水下的世界是對夢幻、潛意識的呈現。水是電影中最好的表現物質之一，廣闊的水域在視覺呈現上有著“迷幻”與“崇高”的特質，適合摹寫現實主義鏡頭所描繪不到的、幻覺性的心理活動。鏡頭透過迷離的水中光影，呈現洪啟辰的精神世界，他在水下看到一具具曾經鮮活的身體，產生對自我生死的未知與不定，以及對理想主義、赤忱與自我超越的思考與堅守。水下的掙扎包含著一種張力，將身體的、精神的、個人的負重都推向一個極致的狀態。總而言之，影片的水中戲以古典、克制而又超現實的調度，折射出神秘感、壓抑感并存的精神創傷與精神想象。

三、創作分析：“杭州新浪潮”、美院氣質與學院派路線

由于中國美術學院的主創團隊在拍攝中的努力和權衡，《云霄之上》成為一部作者特色明顯、走學院派路線的電影。《云霄之上》的創作成功，來源于“杭州新浪潮”的概念，以及江南地區電影生產的文化底蘊與產業集群。它在具體實踐中融合詩意與工業，為電影工業美學提供示范經驗。

（一）“杭州新浪潮”與電影生產的空間化

江南地區文化底蘊深厚，其“詩性”“詩意”的氣質在電影表現力方面獲得了現代性發展。近幾年，江浙地區接連涌現出顧曉剛、祝新、仇晟等多位青年新銳導演，其在各大電影節嶄露頭角。雖然他們的作品風格大相徑庭，但都與江南水鄉的獨特氣質相結合，一些業內學者與影評人將其稱之為“杭州新浪潮”。青年導演們在創作中都“試圖融合杭州本土氣質，重視個人生命體驗表達，注重傳統藝術與現代手法的結合”[18]。他們的作品多以典型的江南風光視覺符號呈現為重點，圍繞著“江南電影”這個模糊意象，通過對江南水、綠色以及廢墟的表征，“以一種柔和而又融會貫通的江南氣質，構成杭州電影新浪潮的基本風貌”[19]。他們將帶有穿越性的時間感貫穿當下與傳統的空間記憶，再現為一種有著生活氣息實指的當代中國意蘊，呼應中國電影學派的內在肌理和價值追求。

電影《云霄之上》用詩意的、現代性的視聽語言闡釋人與戰爭的關系，符合“杭州新浪潮”“江南電影”的總體風格。影片的中國意蘊與江南氣韻體現在地理條件、文化表征及產業支撐三個方向。

從地理條件來看，影片有效地以江南水鄉的自然景觀承載人文情懷，如梯田、農民的出現，是戰爭片中較為溫和的情緒緩沖點。江南水鄉是中國東南地區的一個地理文化區域，氣候溫和濕潤，四季分明，雨量充沛，這鑄造了《云霄之上》煙雨迷蒙的影像質感，讓動人的故事鑲嵌在江南獨特的景觀風貌里。導演劉智海曾在采訪中說到：“我認為浙江是一個自然造化巧奪天工的地方，給浙江電影創作者帶來了豐富的素材和表現方式，能夠創造出具有傳統和濃郁文化氛圍的場景。”①江南水鄉的地理文化，符合自然、簡樸的特點，適合表現詩情畫意的影像肌理，營造朦朧的美感與詩意。

從文化表征來看，《云霄之上》呈現出“方言電影”的回歸，在電影中使用浙江方言，能夠更加準確地刻畫當地人的群體特征，增強電影的地域感和認同感。例如，在影片當中，互不認識的周茹方與小戰士坐在捕魚船中，用方言談論著家鄉和尋親，一瞬間拉近角色距離，鄉民與戰士同屬于一片土壤，能夠調動觀眾的同理心，對于影片中討論的家鄉、戰爭、軍令與信仰產生更深的思考。

從產業支撐來看，《云霄之上》由浙江影視（集團）有限公司和中國美術學校共同出品，浙江的橫店影視城與紅軍長征主體公園為影片提供拍攝場景。中國美術學院影視與動畫藝術學院培養出一流的影像藝術和動漫游創作型人才，以探索影像和動漫游文化的中國特色發展之路為己任，代表了中國美術學院新興學科的發展方向。浙江的影視行業朝著國際化、平臺化、景區化、產業化的方向做大做強，在中國電影行業培養電影人才、做強影視產業中發揮著重要的作用。

（二）電影創作的學院派路線與作者特點

《云霄之上》得到中國美術學院的資金扶持與人才支持。作為出品方，中國美術學院電影學院是國內美術院校中率先開展影視教學與研究的高校之一。學院旨在立足電影本體、探索未來影像，聚焦以導演、攝影、美術為優勢的電影創作群體，建構電影作者意識與詩性美學，培養具有人文精神、批判意識的電影作者集群。主創團隊從中國美術學院內選拔出一批富有創作熱情、有實踐經驗的導演和創作人才，團隊中有大學教授、博士研究生，他們利用手頭的資金和資源將創意變成現實。此外，《云霄之上》的拍攝過程也是對師生的一次重要實踐歷練，通過實踐達到學習目的，拓展了課堂與書本之外的教學空間。《云霄之上》在國際電影節的杰出表現，也在一定程度上鼓舞了中國美術學院的創作熱情。

《云霄之上》的投資體量在300萬元以內，屬于探尋中小成本電影的市場出路“以小博大”的典范之一。陳旭光在談論“電影工業美學”的分層電影生產的分流和多樣化時，指出“小成本類型電影應該追求精準的受眾定位，藝術電影更應該控制成本”[20]，保證“電影節生存”比單一保證票房更為重要，“它可能收獲的是藝術電影節獲獎和口碑帶來的符號資本”[21]。《云霄之上》具有小成本、藝術化的特征，其敘事路徑做到了學者饒曙光、畢曉瑜所倡議的人文與現實主義結合，“在創作中常常將細節的寫實和情懷的寫意相結合，注重對中國人文情懷的描寫，從而豐富影片的人文內涵”[22]。影片最終叩開了北京國際電影節等多個國內外電影節大門，對于中國電影新格局的形成也有一定的示范性意義。

雖然“詩性電影”的提出至今已有近一個世紀的歷史，但是它的理論仍然需要不斷地探索。學院派的導演應在“電影美學上初步形成共同體的自覺性”[23]。這些作者性導演往往由個人、家鄉、家園而通達歷史與人性，以對個人經驗的主體召喚與“空間回憶”、美學格調等表達，積極尋找一種以小見大、見微知著、聚焦平實的普通人的精神世界的創新性表達方式；關注宏觀歷史下的無名英雄，發掘這片土地上未被詳細記載，卻真實發生過的動人故事。導演劉智海作為學院派導演，他的創作兼具了“江南”“詩意”“山水畫”的因素，這是其“作者性”的體現。他時常在采訪中感念浙江永嘉，“百戲之祖是南戲，南戲故里在溫州”。中國戲曲、江南的山水詩等文化記憶都鐫刻在作者的腦海里，成為《云霄之上》影像中如詩一般的鏡頭表達。

結語

《云霄之上》以個人視野下的“局部性”戰爭，重述20世紀30年代的國共內戰史，群像式地塑造中國革命史的宏大敘事所遺忘的千萬士兵。主創團隊既用氣韻悠長的鏡頭語言描摹了浙西南濕潤的自然風景，也用厚重歷史承托起回蕩于江川與山野之間的將士忠魂，最終完成一部在中國主旋律電影序列中具有開拓性、實驗性的學院派佳作。《云霄之上》作為學院派創作的中小成本戰爭電影，發掘了文藝風格與戰爭融合的獨特面向，并通過藝術電影放映走進公共文化空間中，開拓了電影工業美學所倡議的層次化、多樣化的創作空間，展示出主旋律題材的文藝電影在電影市場的類型體系下生存的可能路徑，為國內主旋律電影與戰爭題材電影的融合提供了一個極富意義的探索案例。

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【作者簡介】? 劉婉瑤，女，廣東佛山人，北京大學藝術學院博士生，主要從事電影文化與批評研究；盧 玥，女，浙江杭州人，北京大學藝術學院碩士生。