中國影視作品中的傳統音樂、“知己”情結與樂器意象

李藝

對于僅僅有近百年歷史的電影與電視藝術而言，中國傳統音樂濃縮了中國優秀傳統文化內涵的藝術形式，在年輕的視聽藝術對比下可以說是一位古老的東方“智者”。當“年輕”的電影藝術與“古老”的中國古典音樂藝術相遇，音樂的旋律本身、樂器與演奏者在畫面中的再現方式、演奏風格和指法技巧等種種元素，都在一定程度上影響著電影的整體美學風格與藝術呈現。民族音樂作為一個歷史悠久、意義穩定的“他者”，是怎樣被再現為影像、又是如何被納入敘事？

本文將圍繞這一問題，從傳統音樂與影視藝術的“碰撞”出發，探討中國影視作品中對傳統音樂的各種呈現方式：它們一方面成為參與電影敘事的重要意象，另一方面也被征用和“再造”為“知己”情感交流的中介，作為象征性的文化符號承載和召喚著對崇高情感的想象。對電影中的傳統音樂進行檢視，不僅有助于更好地解讀視聽文本，同時也能夠為構建電影的民族性表達的命題提供啟示。

一、傳統音樂元素的多重呈現方式

電影美學理念與表現形式的配合，是將傳統音樂元素融匯于影視作品中的關鍵。中國傳統音樂是中華民族優秀傳統文化與民族美學形式的高峰之一，當下的影視劇作品勇敢地攀登這一高峰，不僅要突破音畫對位形式與神話傳說題材的舒適圈，轉向浩瀚的中國歷史文化開辟新的故事藍海，更要挑戰國產影視劇的敘事容量限度和敘事內容深度，在思維呈現、景觀呈現、意蘊呈現三個層次上，同時體現民族音樂與影視藝術結合的、具有新意的民族美學形式。

在思維呈現上，應當在以傳統音樂為主題的影片中采用恰當的視聽形式與配樂，讓影視作品的美學理念與技術前提相匹配?！皩⒚商娴脑瓌t運用于電影音樂會有助于它在當前的發展階段更加勝任，首先只因那些媒介的進展一向是相互獨立的，把它們整合起來的現代技術并非由它們所產生，而是由新的復制設備的出現所促成的。蒙太奇充分利用了有聲片附屬性的美學形式，把完全外在的關系變成了一種實質性的表現性元素?！盵1]換言之，傳統音樂與電影視聽形式的結合應該以增強兩種藝術在當前發展階段的表現力為題中要旨，在兩種媒介自身審美形式的獨立性中充分利用有聲片附屬性的美學形式。

在景觀呈現上，傳統音樂元素賦予影視劇作品具有民族特色的創作思維與文化形象，為中國電影的創作與中國電影學派的研究提供新的切入視角。例如《長安十二時辰》（曹盾，2019）的第一個鏡頭出現了唐朝時廣泛流行的五代曲頸琵琶，由一名身處歌欄酒肆的美人彈奏。琵琶起源于古代印度，經絲綢之路傳入中國并被加以改造；這一樣式的五代曲頸琵琶呈實心，頸后彎曲近直角，腹呈半梨形，頸上有弦軸五根，屬于四弦曲項琵琶。這一五弦的樣式只流行到唐代，到宋代教坊中便不再使用了，五弦曲頸的樣式也逐漸被四弦直頸的樣式所取代。在唐代，琵琶分為四弦曲項和五弦直項，琵琶一般是指四弦，而五弦琵琶被專門稱為五弦。《舊唐書·禮樂志》中記載：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以來皆所愛好，至河清以后，傳來尤盛。”[2]可見五弦琵琶是唐代的盛行名物?！堕L安十二時辰》中琵琶一出場，無需多言，便將觀眾帶到了瓊樓玉宇、金碧輝煌的國際大都市——長安城；而《長安十二時辰》中使用的《清平樂》《短歌行》《長相思·在長安》等配樂也運用了琵琶這一具有盛唐特色的樂器。值得一提是，琵琶女采用的是中國曲項琵琶在唐代典型的抱持法，即將琴體橫于懷中，琴首向左下方傾斜，富于時代特征。在清脆的音色與靈活多變的曲調中，源于西域、盛行于唐代樂舞中的琵琶也成為盛唐景觀與盛世氣象的一部分。這樣的視聽呈現，不僅令影視劇作品與故事背景貼合，充滿傳統審美韻味，更有助于傳承與弘揚中國優秀傳統文化與審美觀念，切實探求新時代背景下蘊含在影視作品中的文化自信。

如果將景觀的呈現層面進一步延伸，便可以在意蘊呈現的層面上發掘傳統音樂與民族樂器的應用潛力。當傳統音樂以客觀音樂的形式出現在影片之中，抑或民族音樂的琴身被攝入到鏡頭、框定到銀幕上之時，二者之間總是顯示出不同文化與美學之間的微妙張力，進而顯示出超越語言表達的獨特韻味。例如在電影《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）中，導演為了將古琴完整放置在畫面中，特地采用了兩種畫幅比。在大多數鏡頭中，鏡頭的長寬比為1：41；但在有嘉誠公主撫琴和她道出“青鸞舞鏡”典故處，影片畫幅比變為1：1.85。這一場景采用中景鏡頭拍攝，嘉誠公主身披華服，將一把古琴橫置于膝上彈奏，人物與琴成為畫面的中心與主體，前景和中景的草木、背景中大片的白牡丹伴隨寂寥的琴聲徐徐搖曳，展現出清幽寂靜的氛圍。導演侯孝賢本人在接受采訪時表示，這一場景使用寬銀幕在很大程度上是出于一種構圖上的考慮：由于古琴的長度超出了畫面邊框，只有放寬比例才能讓琴身完整入鏡。[3]導演固然可以將古琴放置在對角線上，讓琴與角色分離，或更換拍攝角度來保持整部影片在形式上的統一性，減少技術上的問題；但對于這一幕的主人公嘉誠公主而言，從小遠嫁到藩鎮獨自生活的自己，就宛如“青鸞舞鏡”中“見類悲鳴”“奮舞而絕”的青鸞一般孤獨，她通過琴聲狀說內心借喻自己，響亮的裂帛之聲也逐漸轉變為表現清遠幽寂的泛音，恰恰體現出此時她內心由激越到平靜的變化。借用德國學者阿多諾和漢斯·艾斯勒在《論電影音樂》中的表述來說，公主手中的琴與琴樂對這一場景而言“不是裝飾性的，而是本質性的”[4]。這一場景中的古琴并不僅僅意味著一種樂器道具呈現在外在的視聽景觀上，更作為主人公身體與靈魂的一部分參與到影像深層意蘊之中；與此同時，電影的敘事建構或美學營造也在某種程度上因中國傳統音樂的要素介入而展現出更為獨特的樣貌。

二、“知己”情結的內涵與外延

中國民族樂器歷史悠久，幾乎與華夏文明同時誕生。東漢《風俗通義》記載伏羲氏“削桐為琴，繩絲為弦”，《禮記·樂記》則載“舜作五弦之琴以歌《南風》”，此外還有《山海經》中的“帝俊生晏龍，是始為琴”之說。[5]盡管事實究竟如何尚無定論，然而民族樂器在周朝確已存在，并且至少在兩千年前就具備了相對完整的美學系統早已成為學界共識。無論是音色與旋律的借用，或者展現演奏的場景，影視作品中的傳統樂器依然攜帶著自身的文化性。其中較為典型的一種，便是樂器演奏時通過樂曲達成的心意互通之感，即大眾所熟知的是伯牙子期“高山流水，知音難覓”的傳奇故事及其衍生的意蘊。按照《呂氏春秋》中的記載，琴師俞伯牙與鐘子期互為知己，二人由琴結識，留下了“仁者樂山，智者樂水”的佳話；而當子期死去，伯牙便“破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者”。[6]通過這一典故，古典樂器在今人之視角中往往被看作是高雅賢士締結君子之交的紐帶。

中國影視劇中普遍存在通過傳統樂器的合奏和對奏表現知交情誼的場景。早在20世紀80年代初，《知音》（謝鐵驪、陳懷皚、巴鴻，1981）便講述民國初年社會身份差距巨大的蔡鍔與小鳳仙通過古琴相知相戀的故事?！吨簟芬耘缒醒b的小鳳仙以激越的《瀟湘水云》抒發欲報國而不得的情感，被蔡鍔制止而后演奏《流水》開始；以病重中的蔡鍔孤身在日本醫院中聽到一絲若有若無的琴音，而前往蔡鍔湖南老家途中的小鳳仙在船上彈琴斷弦結束。影片中慷慨激越的古琴演奏交代了電影的時代背景和人物性格[7]，奠定了整部電影的敘事基調；也將身份懸殊的主人公通過琴曲引為琴中“知己”，在沉重的歷史基調下展現出中國優秀傳統文化中特有的輕盈與浪漫。歷史傳奇影片《赤壁》（吳宇森，2008）中諸葛亮與周瑜切磋琴藝的“斗琴”片段，也通過演奏古曲，由相互試探到互明心意。這一場景采用中央音樂學院教授唐建平特地重編的《流水》版本，古琴演奏指導為古琴演奏家趙家珍。[8]二人的演奏首先以激昂慷慨之氣作為開端徑直進入主題，此段借鑒大曲《廣陵散》的部分旋律，具有戈矛殺伐戰斗的意味，仿佛意欲以此營造激越肅殺的氣氛；繼而合入另一支旋律，從而預示二人意欲結成同盟、聯合抗曹的決心，相互應和同時又顯得有所齟齬，暗示瑜亮二人雖惺惺相惜、互為知音，卻終究不免一戰。這一場景并無一句對白，鏡頭只在演奏者的面部表情與手部動作之間來回切換；但古典音樂與運鏡的配合，不僅傳遞出此時由緊張到舒緩的人物關系與人物情緒，還扮演了兩位智者謀士之間互相引為知己、締結吳蜀政治聯盟的中介角色，同時也為片中兩人亦敵亦友、惺惺相惜關系的可能走向提供了想象空間。

在人人向往的“知己”情懷中，也有影視創作者借民族樂器與傳統音樂進一步探討“知己”的深層內涵。影視劇中傳統民樂獨奏的場景中，尤其能體會“知己”所“知”的深刻內涵。與其說所謂“知己”之“知”意味著透過琴音望向他者、叩訪他者，不如說，這是一個以他者為鏡，照見自我的過程。例如《山河令》（成志超、馬華干，2021）中常抱琵琶出場的蝎揭留波，不僅用南音琵琶琴首向左上方的斜抱法表明其身份，還以琵琶獨奏展現自己的情感訴求。出身南疆的蝎揭留波從小便是獨自一人長大，既無親人又無師門；琵琶不僅是他的武器之一，也是孤獨者表情達意的工具。蝎揭留波企圖通過琵琶找尋知己，在感慨知己難覓之時，實際上是在空無一物的世界中，希望從他者身上辨認出自我、辨認出某種“理想化的自我客體”[9]的過程。獨自一人從南疆遠赴中原的蝎揭留波以琵琶狀說內心又欲說還休時，一身黑衣的自身也與黑色的琵琶融為一體，成為空無之中一片傾聽心聲空鳴回響的空間。蝎揭留波以琵琶建構自身，發現自我，這一自我的發現過程卻是以“知音”的缺席為前提的?？梢?，制作人、編劇與導演不僅在敘事便利和文化符號的意義上征用了傳統音樂關于“知己”的內涵，也在視聽意象所蘊含的復雜性上有所自覺，經由傳統音樂而展開關于“知己”意涵的外延進行敘事時展現出深刻的思考。

三、“觀物取象、立象盡意”的民族樂器

影視作品中的民族樂器也常常作為“意象”出場，在點明時代背景、渲染基本情緒以外，以“象”增“意”營造出獨特的意象世界。影視作品中的意象世界是對“自我”有限性的超越，是對“物”的“實體性的超越，是對主客二分的超越，從而回到本然的生活世界，回到萬物一體的境域，也就是回人的精神家園，回到人生的自由的境界，是超越與復歸的統一”[10]。中國影視劇中的民族樂器與現實中的民族樂器相對接，也將想象的歷史意象與現實空間相融合，在現代視聽藝術的展現下凝結民族想象和文化自豪感，不僅令傳統民族樂器再次煥發出盛世華音的光彩，也從形式與技巧等方面為中國當下的影視劇創作拓寬了思路，提供了一條不同于商業化和西方化的中國故事講述經驗。

《長安十二時辰》第八集中有一個琵琶局部的特寫鏡頭，而這一把沒有露出全貌的琵琶就是一把五弦琵琶。李龜年、李白為首的詩人俊杰飲酒后抱琵琶站在二樓臨時搭建的一塊木板上即興配樂作詩，需要在一曲琵琶曲結束前作成詩才能走下木板，成詩者在眾人的歡呼和掌聲包圍中受到英雄般的待遇，不成者則要跳到一樓的泉池中脫身，引得滿堂風流名客起哄叫好。參與詩酒琵琶集會的有唐玄宗的親侄子汝陽王，也有平民，他們坐在一起喝酒論詩，展現出一個足夠包容和自由的社會。

在中國的影視實踐中，對宏大歷史的視聽呈現不能僅僅是一處包含著的奇幻想象，也不僅是那些華燈萬盞，歌舞升平中無根無據、千篇一律的風流才子、悅目佳人。“這是空前的古今中外的大交流大融合。無所畏懼無所顧忌地引進和吸取，無所束縛無所留戀地創造和革新，打破框框，突破傳統，這就是產生文藝上所謂‘盛唐之音的社會氛圍和思想基礎?！盵11]對于盛唐諸多景觀的展現應當如同盛唐詩歌的創作一般，從外在的富貴風華以及卓越武功下沉至具體生活方式與意象中?！堕L安十二時辰》中的胡琴、琵琶、胡笳等民族樂器作為展現“唐風”的具體意象，充分展現出唐王朝文化融合的氛圍，胡漢之間的民族融合與文化交流；豐富多樣的民族樂器與其他意象一同伴隨著主人公的腳步遍尋長安的亭臺樓閣、揚州的勾欄瓦肆、塞北大漠、江南水鄉、田園風光等等，具體展現出從南至北的地域跨度，從廟堂到江湖的社會架構，造就了大唐豐饒的物產和特有的異域風情，成為裝點大唐的璀璨珠寶。

結語

民族樂器與傳統音樂寄托了中華優秀傳統文化的文化內涵和象征體系，當前影視劇的創作超越了簡單化的符號意義，作為古老藝術的年輕“智者”介入其中，為人們檢視傳統音樂在視聽呈現中的創意性轉化命題提供了新的思考路徑。

當傳統音樂作為意象在電影中得以再現時，它不單內在于某種民族文化認同的召喚機制，而亦可能深刻地參與到關于中華優秀傳統文化視聽形象的再創造當中。今后，中國電影如何再現和使用傳統音樂，如何經由豐富多樣的民族樂器意象來輔助影像敘事、營造美學外觀、喚起民族認同等問題，都將為人們在當今的時代格局中思考華語電影應如何講述中國故事、如何構筑具有中國氣韻的影像表達，以及如何理解民族性與世界性的關系提供新的啟示。

參考文獻：

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[10]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學出版社，2010：7.

[11]李澤厚.美的歷程[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2017：315.

【作者簡介】? 李 藝，女，貴州銅仁人，貴州大學音樂學院講師。