戲劇觀“論爭前史”及整體評價

毛夫國

【摘 要】 對于20世紀80年代的戲劇觀論爭，學界的研究一直未曾停止。“戲劇觀”概念在黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文發表后開始被學界關注，但它不是引起戲劇觀論爭的原因。戲劇觀論爭之前有過兩次小范圍的“論爭前史”，21世紀初對戲劇觀論爭的否定意見與其時代背景有關。新時期“戲劇觀論爭”開辟了國內戲劇界理論探索的廣闊空間，對戲劇發展具有推動作用，但同時也存在對戲劇理論探討不足的問題。

【關鍵詞】 戲劇觀；“論爭前史”；整體評價

20世紀80年代初，中國戲劇界展開了一場關于“戲劇觀”問題的大論爭，這場論爭涉及“戲劇觀”概念、“寫意戲劇觀”、假定性、劇場性、戲劇危機和觀眾學等戲劇理論的方方面面；論爭持續數十年，余緒波及21世紀；參與論爭的學者眾多；刊發論爭文章的刊物包括《劇本》《戲劇界》《戲劇》《戲劇藝術》《文藝研究》《文學評論》《戲劇報》《戲劇論叢》《當代文藝思潮》等數十種，“無論是在爭論的問題的廣度上，在規模上，以及時間跨度上，都是一場空前的戲劇大論戰”[1]。如此規模的論爭在中國戲劇史上是罕見的，它也成為中國戲劇界影響深遠的論爭之一。

戲劇觀論爭已過去30余年，對于這場空前的戲劇大論爭，學界的研究一直未曾停止。論爭尚未結束時，杜清源的《“戲劇觀”的由來和爭論》就對這場論爭的緣由、過程和內容進行了梳理與探討[2]；21世紀初，丁羅男和陸煒在新的語境下重提戲劇觀，試圖打開新的問題空間，重新激活戲劇理論、戲劇功能等相關研究[1]；隨后，關于戲劇觀論爭的整體研究漸多[2]。如今，戲劇觀論爭的硝煙已散，但與之相關的研究仍在繼續。2021年初，《戲劇》第1期“學科前沿”欄目推出了兩篇關于戲劇觀論爭的文章[3]，《刊首語》言：“希望在歷史回顧與反思中，活躍促進當下戲劇創作與理論研究的創新發展。”[4]

戲劇觀論爭[5]涉及戲劇理論、戲劇批評和戲劇史，內容廣泛，本文重在探討戲劇觀論爭的“論爭前史”“戲劇觀”概念辨析和對戲劇觀論爭的整體評價等。

一、“戲劇觀”概念辨析

關于這場戲劇觀論爭，許多學者在研究時都會追溯到黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文。1962年3月，黃佐臨在“全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會”上作了題為《漫談“戲劇觀”》的發言，提出了被后人總結為“三大體系”的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀，最初的目的是“找出他們的共同點和根本差別，探索一下三者之間相互影響，相互借鑒，推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創作只認定一種戲劇觀的狹隘局面”[6]。鑒于梅蘭芳的戲劇觀為人所熟知，且1949年后斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀在中國一統天下，于是黃佐臨重點介紹了布萊希特戲劇觀。文章在20世紀60年代并未引起太多關注，直至20多年后才被重新“打撈”，引發熱烈討論。1986年，杜清源把相關論爭文章結集出版，《戲劇觀爭鳴集》（一）開篇即是黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文。

20世紀80年代的戲劇觀論爭，首先是對“戲劇觀”概念的論爭，筆者在這里不對各位學者的“戲劇觀”概念進行逐一分析、比較和探討，只對黃佐臨所提出的“戲劇觀”概念進行相關辨析。

第一，“戲劇觀”概念論爭中，黃佐臨有一段話經常被引用，“關于‘戲劇觀一詞，辭典中是沒有的，外文戲劇學中也找不到，是我本人杜撰的。有人認為應改作‘舞臺觀更確切些，事實不然，因為它不僅指舞臺演出手法，而是指對整個戲劇藝術的看法，包括編劇法在內。這樣武斷的杜撰是否對？歡迎讀者指正”[7]。需要注意的是，這段話在1962年發表的《漫談“戲劇觀”—在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的發言》一文中是沒有的。

1962年3月在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會”上，黃佐臨作了發言。隨后，該發言以文章的形式發表于同年4月7日的《文匯報》第３版，無副標題，文后有編者附記—“這篇文章是作者在全國話劇、歌劇創作座談會上的發言”。然后這篇文章被兩次轉載，一次是于同年４月25日被《人民日報》第5版轉載，加副標題“在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的發言”，文后注明：“原載《文匯報》。本報發表時，作者略有修改。”[1] 查閱兩文，《人民日報》版的文章稍添加幾處文字，無大改。另一次是于1962年被《戲劇報》第4期轉載，文后注明：“1962年３月在全國話劇、歌劇創作座談會上的發言，原載４月７日《文匯報》。 ”[2]這三個版本的文章中，都未見到黃佐臨關于“戲劇觀”概念的解釋和說明。這段話極有可能是1986年杜清源的《戲劇觀爭鳴集》（一）在收錄黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文時，黃佐臨加上的一段話，因而書中在這段話前面寫著“作者附注”，彼時戲劇觀論爭已起，或許黃佐臨已意識到“戲劇觀”概念有不嚴謹之處。

第二，關于“戲劇觀”概念，并非如黃佐臨所言“辭典中是沒有的，外文戲劇學中也找不到，是我本人杜撰的”，翻閱資料，在中國戲劇史上，無論是字面還是內在意義上，均有對“戲劇觀”概念的諸多記載。

“戲劇觀”概念的出現，目前能看到的最早的資料是1918年廣來的《一唱再唱之偉人戲劇觀》[3]，該文題目就使用了“戲劇觀”一詞。

與黃佐臨所言“戲劇觀”概念有意義關聯的，是1919年涵廬[4]的文章《我的戲劇革命觀》，這篇文章是對之前發表在《晨報》上的《現在戲劇改良家的錯處》的解釋，他聲明自己并非袒護舊戲，只是不贊成改良舊戲，“戲劇的進化，應當脫盡舊戲的痕跡，另外創造一種新劇”。他認為無論把舊戲改到什么樣兒，都算不上新戲，同時對舊戲由精神上的“家法”所形成的中國戲劇的荒誕主義觀念、崇古主義觀念、訓教主義觀念進行了批判，認為要破除“心法”和“家法”，創造“特立的新戲”，并號召演新劇的人做一個“離經叛道”的戲劇家，做中國戲劇的“功臣”[5]。文章體現了涵廬革新的戲劇觀念。

此后，玉山鄉曲在《吾之戲劇觀》中，明確表達了自己的戲劇觀念：“戲劇之不進步，民族不進步之代表也，欲求民族之進步，而先改良戲劇。”[6]1929年，謝興（即章泯）的《梅伊阿特的劇場觀》使用了“劇場觀”這個概念，文中對當時蘇聯的盧納卡斯克（Lunacharsky）、斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）和梅伊阿特（Meierhold，又譯梅耶荷德）的個性、觀點和主張進行了介紹，重點介紹了梅耶荷德的“顯出一種極端的共產派的形式來，純粹是工人們自我表現的機關”的戲劇觀念[7]。

至20世紀三四十年代，“戲劇觀”一詞已很常見，相關文章如《西人之中國戲劇觀》[8]

《我之戲劇觀》[1]《希臘戲劇觀》[2]《農民眼里的戲劇觀》[3]《劇理只有一條—中外戲劇觀》[4]《我的戲劇觀》[5] 等，這些文章多見諸報紙或刊物，其中既有個人戲劇觀念，又有群體、國家戲劇觀念。

第三，黃佐臨沒有給出內涵清晰的“戲劇觀”概念定義，是為了拓展戲劇理論思想，其根本目的是想要打破斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系在中華人民共和國成立初期時所占有的話語壟斷地位。

《漫談“戲劇觀”》一文中，黃佐臨從導演角度出發，在理想劇本的第10條要求中，提出了“戲劇觀”概念，其所言“戲劇觀廣闊”顯然是指劇作家個人的戲劇觀念。文中他分析了戲劇觀的形成，從戲劇史發展的角度梳理了戲劇手段，認為受到肯定的戲劇手段作為“戲劇遺產”而被系統化、體系化時，就會形成相應的戲劇觀。黃佐臨在文章中并未給“戲劇觀”的內涵和外延以嚴謹的界定。在對戲劇觀進行分類時，他先是從戲劇家角度將其分為斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳、布萊希特三種；之后又以造成/破除生活幻覺的“第四堵墻”為標準將其分為兩種：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，并將二者概括為寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀，但對“寫實”和“寫意”概念也未予以界定，而這些概念的提出顯然都是基于非此即彼的二元對立框架。

對于20世紀60年代提出的“戲劇觀”這一概念，黃佐臨后來也意識到了它的模糊性。1978年，黃佐臨在《談談我的導演經驗》中談到“寫意戲劇觀”時，說“我杜撰了‘戲劇觀一詞的旨意即在此”[6]，亦即明確表達了上述曾提及的、收錄在杜清源《戲劇觀爭鳴集》（一）文后附注的說明之意。

1981年，新世界出版社出版的《京劇與梅蘭芳》英文書中，有黃佐臨的一篇英文文章，題為Mei Lanfang， Stanislavsky， Brecht： A Study in Contrasts，該文被譯成中文時加上了“戲劇觀”一詞[7]，但該詞匯在英文的文章題目中沒有對應詞。幾年后的1988年，黃佐臨曾就“寫意戲劇觀”的翻譯請教過許多外國同行，他最終采用了ideographic，與寫實戲劇中的photographic（照相式的）、realistic（現實主義的）形成對比[8]。這一概念英文譯法的不確定表明“戲劇觀”的內涵一直處于游離和變化之中。

1983年，《戲劇藝術》第4期發起了關于“寫意戲劇觀”的討論，這場大討論歷時3年，《戲劇藝術》辟專欄就戲劇觀問題展開學術探討。這期專欄前“編者的話”中指出：

佐臨從改革話劇以探求具有中國民族特色的社會主義話劇這一總的目標出發，提出了一個系統的綱領。盡管這個綱領只勾畫了一個粗略的輪廓，留待有志之士作廣泛而有效地實驗和理論上的充實與豐富，但他針對話劇形勢日趨僵化、陷入自然主義的傾向所作的尖銳批評，為沖破古典戲劇的“三一律”和資產階級客廳劇的“四堵墻”、要求“哲理性高深、戲劇觀廣闊”的呼吁，至今仍具有振聾發聵的現實意義。佐臨的批評與呼吁是有感而發的，憑借他戲劇知識的淵博、視野的廣闊以及實踐經驗的富足，他針對標榜寫實的機械摹仿論，提出了“寫意”的主張。當然，佐臨終究不是專門從事理論思維的，在表達時，難免在定義解說、邏輯實證，甚至遣詞用句上出現疏漏和不夠嚴密之處；因此有待于科學的闡述和論證，以求得充實與豐富。[1]

這段話既說明了黃佐臨對戲劇理論的貢獻，也指出了他理論建構能力的不足。杜清源在對戲劇觀論爭進行總結時，也曾談到戲劇觀的“內涵和外延（包括‘寫意戲劇觀）卻又存在著不確定性、缺少精確界限的問題”[2]。

二、“論爭前史”

關于新時期戲劇觀論爭，學界普遍認為黃佐臨的文章發表后，并未引起太多關注，“這篇文章在當時沒有引起更多反響，主要是國內政治局勢導致藝術探討的沉寂，卻成為20世紀80年代戲劇觀爭鳴的論題”[3]，并且認為戲劇觀論爭主要集中在20世紀80年代。其實，這一時期的戲劇觀論爭有其“論爭前史”，1962年黃佐臨提出“戲劇觀”概念后，曾引起學界兩次小范圍的探討，第一次是在1962至1963年，第二次是在1979年前后。

第一次小范圍探討，是在1962年4月黃佐臨發表《漫談“戲劇觀”》一文后不久，首先出現的是對黃佐臨觀點的認同和對布萊希特戲劇理論的關注與研究。同年8月，時值梅蘭芳逝世一周年之際，田漢在《人民日報》發表文章《追憶他，學習他，發揚他！》，文中說“黃佐臨同志發表他的戲劇觀，引起了戲劇界廣大注意”，這表明田漢認可黃佐臨所說的第四堵墻對于梅蘭芳來說根本不存在的說法，并對黃佐臨的觀點進行了評價：“佐臨同志的話是說得很有趣的，也打中了要害。”[4]

如果說田漢是借著紀念梅蘭芳提及或回應了黃佐臨的觀點，那么童道明則是通過對布萊希特戲劇理論進行研究來回應黃佐臨。1962年9月，童道明發表了《對布萊希特戲劇理論的幾點認識》，主要討論了三個問題：布萊希特戲劇理論的基石—“記敘性戲劇”的實質和內容；布萊希特戲劇革新的主要手段—“間離效果”的實質和內容；布萊希特的現實主義[5]。多年后，童道明曾言及：“在建國之后的頭十七年中我發表的唯一一篇戲劇論文是寫于1962年的《關于布萊希特戲劇理論的幾點認識》，這是在佐臨的《漫談‘戲劇觀》的啟示下寫的。”[6]可見黃佐臨這篇文章的影響。

其次是對黃佐臨文章的回應和商榷。1962年，謝明、薛沐讀了黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》后，發表了《對布萊希特演劇方法的淺見》一文，這是當時對佐臨文章的理論回應，已具探討意義。文章指出：

（1）布萊希特的演劇理論主要表現在對話劇演出形式的革新上。在表演方法上和‘表現派的主張大體相同，沒有提出更多新的見解。更明確地說，我們認為布萊希特的理論是一種演劇方法而不是一種表演方法。

（2）中國戲曲也是一種演劇方法，雖然其中有某些表現技巧，從表面上看來似乎和布萊希特的主張一致，但其實質卻和布萊希特的理論有很大距離。

（3）斯坦尼斯拉夫斯基體系和狄德羅的“理想的典范”以及“表現派”的各種主張，都是一種表演方法而不是一種演劇方法。這些流派的表演方法都可以為戲曲的演劇方法（即佐臨同志說的“寫意的戲劇觀”）所吸收。[1]

文章有兩點值得注意的地方，第一是區分了“演劇方法”和“表演方法”，認為布萊希特體系和中國戲曲各是一種“演劇方法”，而斯坦尼斯拉夫斯基體系則是一種“表演方法”，并對兩個概念進行了說明：“我們所謂‘演劇方法的含義是包括編劇、導演、舞臺美術以及表演的創作方法。但是我們為了強調地指出布萊希特的演劇理論，主要表現在編劇、導演、舞臺美術的革新上；而斯坦尼斯拉夫斯基體系和‘表現派的主張，主要是對表演方法的探討，所以我們將‘演劇方法和‘表演方法加以平列地敘述。”[2]也就是說，文章已經指出了黃佐臨的三種戲劇觀分類標準不統一的問題，這是對黃佐臨三種戲劇觀分類最早的商榷意見。

第二，謝明和薛沐指出中國戲曲也是一種“演劇方法”，其中的技巧只是表面上似乎和布萊希特的主張一致，但二者其實有著本質的區別。他們對此做了進一步分析：

把戲曲中的某些表現手法，用到話劇中作為“間離效果”是完全可以的；布萊希特也正是這樣依據自己的觀點來吸收對他有用的部分，豐富了他的理論和實踐。正如某些“表現派”大師們用自己的觀點來解釋戲曲中的“身段”是“感情符號”“感情的外在標志”“社會手勢”等一樣，布萊希特把它們理解為“間離效果”。其實這都是對中國戲曲不熟悉而產生的錯覺。中國戲曲中的這些獨特的表現手法，卻是另一種演劇方法的有機組成部分；而且作為另一種演劇方法的有機組成部分時，這就完全不是什么“感情符號”“社會手勢”，也不帶“間離效果”的意味了。[3]

文章已論及黃佐臨對布萊希特戲劇理論的誤讀，并且提到布萊希特對中國戲曲的誤讀，這可以說是論及雙向誤讀的最早的一篇文章。20世紀80年代以來，論及布萊希特對中國戲曲的誤讀和黃佐臨對布萊希特戲劇理論誤讀的文章漸多，但基本都沒有注意到這篇文獻。

與此同時，學界對布萊希特的戲劇觀念也多有介紹和研究，這些都形成第一次探討的小氛圍。《劇本》1962年第8期發表了長流譯、丁揚忠校的布萊希特所著教育短劇《例外與常規》，文后注明：丁揚忠根據《布萊希特戲劇集》（柏林建設出版社1958年出版）校。劇作后附有長流的譯后記，其中提到布萊希特是德國無產階級作家，其表演理論“在歐洲也是與史坦尼斯拉夫斯基體系相并列的”[1]，這里兩大表演理論的說法，已和黃佐臨所提出的“三大”戲劇觀相似。同年《劇本》第９期發表了丁揚忠的《布萊希特與他的教育劇》，文中提到德國弗里德利希沃爾夫和布萊希特二人的“戲劇觀”很不一樣，并對布萊希特“史詩戲劇”做了介紹。1962年，《世界文學》從第5期開始分三期連載卞之琳的《布萊希特戲劇印象記》，文章開宗明義，指出撰文的目的是為了回應當時“歐美反動文藝批評家”所掀起的“反布萊希特運動”[2]。

黃佐臨也對布萊希特的文章進行了翻譯。1962年4月28日《文匯報》第3版，發表了他翻譯的布萊希特的《談中國戲曲》一文，文后說明：根據1936年冬季刊的《今日生活與文學》中的英譯轉譯。1962年9月15日《文匯報》第3版發表了德國貝托特·布萊希特著，張黎譯，佐臨注釋的《表演藝術的新技巧》。

1963年，黃佐臨仍在介紹布萊希特的戲劇理論，《戲劇報》第1期發表了他的《從一個戲談布萊希特的編劇特征—在中國劇協舉辦的第一期話劇作者學習、創作研究會上的講話提綱》，文章以布萊希特的劇本《第三帝國統治下的恐懼和痛苦》為例對其編劇特征進行了介紹。

需要明確的是，這些翻譯和研究并不完全是在黃佐臨的影響下產生的[3]，也與當時國內的政治環境有關：1959年，為紀念中國與民主德國建交10周年，雙方達成互演對方國家相關戲劇的協議，我國演出的劇目是由黃佐臨執導的布萊希特的劇作《大膽媽媽和她的孩子們》，這無疑促進了對布萊希特戲劇理論的探討和研究。雖未形成大的論爭，但不可否認的是，這些都構成了第一次小范圍的探討。

戲劇觀論爭的第二次探討是在1979年前后。新時期之初，黃佐臨重提戲劇觀，“戲劇觀”概念重新進入人們的視野。1978年8月，在上海話劇匯報演出講座上的學術報告《從〈新長征交響詩〉談起—對我國話劇藝術的展望》中，黃佐臨又提及“寫意的戲劇觀”[4]。同年，黃佐臨在原文化部召開的“表導演藝術教學座談會”上的發言中說，自己“不是全盤照搬斯坦尼體系”，從而引出布萊希特“要打破這第四堵墻”的戲劇理論[5]。

目前一般認為新時期重提戲劇觀的是陳恭敏的文章《戲劇觀念問題》[6]，其實，陳恭敏并非新時期重提戲劇觀的學者，他的這篇文章只是開啟了戲劇觀論爭。筆者目前看到的較早資料是1979年11月，陳駿濤、黃維鈞在《人民戲劇》[7]發表的《重話“戲劇觀”》，文章明確以“戲劇觀”為題，在探討1978至1979年的話劇時，將黃佐臨“戲劇觀”概念重新提出，從正面肯定了這一概念，指出黃佐臨提出“戲劇觀”概念的目的在于：“他希望借重于布氏的戲劇觀，來改變我國話劇的只認定一種戲劇觀—即斯氏戲劇觀—的狹隘局面，以開拓我國話劇藝術的發展道路，使話劇更好地為社會主義服務。”這個結論對黃佐臨《漫談“戲劇觀”》的目的把握得非常準確。而且這一目的也和陳、黃二人的觀點相一致：“既然話劇的表現手段是隨著歷史的發展和生活實踐的需要而不斷變革的，既然前人曾經采用過多種的話劇表現手段；那么，我們有什么理由要把自己限制在一種話劇框框里呢？既然社會主義社會為藝術的發展開辟了寬廣的道路，它容許并且鼓勵多種流派和各種風格的藝術百花齊放；那么，為什么在話劇藝術中就只有一個流派—即以第四堵墻造成生活幻覺的流派—存在呢？在這方面，如果我們重視戲劇觀的研究和實踐，將有助于豐富我國話劇藝術的表現手段，促進話劇藝術的百花齊放。”[1]文章最后以一些話劇為例，對一些年輕劇作者的嘗試和努力做了分析。

陳、黃二人的文章發表于1979年11月，彼時中國的話劇危機尚未出現，但二人已提出了借鑒多種話劇表現手段、繁榮話劇藝術的觀點是具有前瞻性的，這也是對黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文的回應。

此后黃佐臨仍繼續闡釋其戲劇觀理論。1979年12月，他與上海戲劇學院的留學生談話時說：“我是1962年正式提出這個問題的，要打破第四堵墻，可是遭到反對。……布萊希特是要打破四堵墻的，所以我對布萊希特發生了興趣。”[2] 20世紀80年代初，黃佐臨發表了《梅蘭芳斯坦尼斯拉夫斯基布萊希特戲劇觀比較》和《布萊希特〈中國戲劇藝術中的陌生化效果〉讀后補充》[3]等文章，對“戲劇觀”“寫意戲劇觀”等概念稍作修正，基本延續了《漫談“戲劇觀”》一文的觀點。

以上這些都構成了第二次小范圍討論。

三、對戲劇觀論爭的整體評價

學界對戲劇觀論爭的評價，既肯定了論爭所帶來的積極意義，也指出了其中的不足。一些學者對戲劇觀論爭提出了批評或否定意見，筆者認為這與具體的時代背景有關。

新時期之初，田本相對新時期戲劇論爭中只注重戲劇形式變革而輕視理論建設的情況提出了批評[4]，在后來出版的《中國戲劇論辯》一書中，他從四個方面對戲劇觀論爭進行了評價，總結出這場論爭“暴露了中國話劇的一個根本的弱點，在戲劇理論上，既缺乏一支有著較好理論素養的理論隊伍，又始終缺少對理論建設的重視”，并認為戲劇觀論爭“在根本的論題上沒有得以深入和展開，特別是對形式主義革新的主張缺乏更深入的討論”[5]，而這都體現出他對戲劇理論的重視。

在對戲劇觀論爭回顧的過程中，田本相注意到1980年曹禺發表的《戲劇創作漫談》的價值。在這篇文章中，曹禺認為“好的社會問題劇應該植根于生活之中，而不是僅僅存在于問題之中”，應該“寫得更豐富。其中還包括對生活認識的深淺。如果我們僅僅寫了社會上的問題，而忘了或忽略了寫真實的人，真實的生活，那么我們的筆下就只有問題的代表人物，而沒有真實生活中的人，沒有那種活生生的、一點不造作的人”。對于當時社會問題劇創作的這些現象，曹禺提出了三點建議：第一，寫社會問題劇“要對人類的精神世界和生活的哲理有一定的認識”。第二，要“有思想性”，“在人物身上應當能體現出時代的精神”，戲劇的“思想性來自于作者對生活執著的追求，觀察與思索”。第三，要注意藝術技巧問題，“要在極不雕琢中，寫出了不起的人物，寫出人物的性格”。在人物塑造上，曹禺感到“有些人物是捏出來的，也就是按作者的意愿與需要捏出來。……就是有許多不自然的地方”[1]。這表明，針對新時期之初社會問題劇繁榮的現狀，曹禺敏銳地感覺到了社會問題劇創作存在的根本問題。在曹禺的文章發表20年之后，田本相對《戲劇創作漫談》給予了很高的評價，他認為曹禺的建議“不僅是對新時期出現的社會問題劇問題的批評，而且是對于中國話劇特別是建國以來的話劇創作的痼疾—公式化、概念化、教條主義提出的批評，并且指出了一條戲劇創作的廣闊的道路”。也因此，在對戲劇觀論爭的評價中，田本相認為曹禺的意見“沒有得到應有的重視”[2]。

需要說明的是，1996年田本相曾對戲劇觀論爭予以極高評價：“新時期開創了美學意義上的戲劇理論的研究，這一開拓，是以戲劇觀念的大討論為契機為標志的。”[3] 21世紀初，田本相在對戲劇觀論爭進行重新審視時，結合當時的國內戲劇狀況，對戲劇觀論爭沒能深入展開理論探討深感痛心，他并由此重新發現了曹禺《戲劇創作漫談》一文的價值和意義。總體來看，黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》偏重于探討戲劇藝術的形式呈現，曹禺的《戲劇創作漫談》側重于戲劇藝術的思想傳達，兩篇“漫談”都很重要。在曹禺文章發表之后的第二年，陳恭敏敏銳地看到了《戲劇創作漫談》仍然是一個“戲劇觀”的問題，但“曹禺同志聯系的創作實際已不同于佐臨那篇文章，不是批評自然主義的寫實手法，而是批評公式主義的‘形象圖解了”[4]，陳恭敏已認識到，戲劇觀念的更新中內容與形式是同等重要的。這里所說的“曹禺和黃佐臨的旗幟”，即分別指1962年黃佐臨的《漫談戲劇觀》和1980年曹禺的《戲劇創作漫談》兩篇文章，前者重于形式革新，后者重于思想內容。陳恭敏已認識到，戲劇觀念的更新中內容與形式是同等重要的。

1993年隨著市場經濟的興起，文學和文化開始受到商品經濟的沖擊，一些學者提出“人文精神危機”的說法，由此引發了一場關于人文精神的大討論，也正是在這種時代背景下，學者們在學術期刊上開展了一系列針對當時中國戲劇發展狀況的探討。魏明倫在《中國戲劇》2002年第12期發表了《當代戲劇之命運》的文章，引發了學界的關注；《中國戲劇》在2003年第1期開設“當代戲劇之命運”專欄，專門刊發戲劇理論家、批評家的相關文章。2005年，董健在思考了20世紀80年代戲劇觀論爭和“中國當代戲劇之命運”后提出“戲劇精神”這一概念。他對當時中國戲劇狀況進行了反思，認為20世紀八九十年代的戲劇“外觀取代了內涵，技術取代了藝術，儀式取代了真情，操作取代了創造，感官刺激取代了審美。總之，戲劇失魂，戲劇的‘人學定位被動搖了”[1]。

董健在總結中國當代戲劇時，也談到了戲劇觀論爭中所存在的問題，他注意到戲劇形式革新所帶來的局限，看到打破了第四堵墻的戲劇并沒有走出困境，“當時戲劇的革新者們，以為只要打破了‘第四堵墻，只要是從‘寫實走向了‘寫意，就會迎來戲劇的新天地。但人們很快發現，那些花樣翻新的舞臺布景以及表導演上‘布萊希特化的努力大都并沒有使戲劇走出困境”，他對中國戲劇的狀況充滿擔憂，認為20世紀90年代的當代戲劇在虛假的繁榮中掩蓋著衰落，是缺乏“戲劇精神”的，甚至“中國當代戲劇的總體狀態與80年代相比是呈下滑與衰退趨勢的”，他把戲劇的振興寄托于“戲劇精神”。“戲劇精神是貫穿在編、導、演全過程，并由劇場與觀眾共同體現出來的。人們在公開的‘觀與‘演的直接交流中，集體地體驗生命、體驗生存，超越環境、批判陳規，熱烈地追求自由與幸福，這就是戲劇精神，它的最高境界就是人在‘自由狂歡中所進行的靈魂對話。”[2]他對只偏重戲劇形式革新而不注重戲劇內容的現象進行了批評。

21世紀初期，田本相和董健結合當時中國戲劇狀況，對20世紀80年代的戲劇觀論爭進行了回顧和反思，他們都為戲劇觀論爭沒能帶來中國戲劇理論的突破而感到遺憾，認為這與戲劇危機的存在有關聯。20世紀80年代初，中國戲劇開始面臨嚴峻的危機：觀眾流失、演員改行，甚至劇團解散。柏木曾提到，“大約是在一九八一年，劇場的上座率開始大幅度地下降。這種下降的趨勢，由大城市擴展到中小城市，現已蔓延到農村集鎮”[3]。1982年，戲劇危機開始蔓延，方杰提到了戲劇所面臨的危機：“最近人們又在為話劇耽心。話劇上座不好已經不是個別地區和個別劇團的問題。據說有的劇院排出一個新戲，只演三四場就收場了。許多戲劇工作者為群眾對話劇的冷落而苦惱，從而引起了他們的思索。”[4]在戲劇危機的大背景之下，戲劇界開始積極尋求解決之道，隨著西方戲劇理論涌入中國，戲劇中關于打破“第四堵墻”的形式探索興起，布萊希特的戲劇理論受到關注，黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》也開始受到重視。

在市場經濟的大環境下，自20世紀90年代開始凸顯的“戲劇危機”很大程度上是源于戲劇發展思維的滯后。有學者提出：“戲劇危機不在于它的被拋進‘市場，而在于戲劇的不能完全進入‘市場；不在于‘市場經濟對戲劇的沖擊，而在于戲劇自身缺少向前發展的強大動力。”[5]也有學者認為“當代‘話劇危機的產生是與戲劇自身至今尚未被我們真正認識、完全掌握、切實遵循的規律在起作用有關”[6]。可以說，戲劇危機一直伴隨著中國當代戲劇的發展進程，進入21世紀，戲劇危機依然沒有解除，《中國戲劇》開設“中國當代戲劇之命運”專欄，一年多時間刊發30多篇文章，后結集成《叩問戲劇命運—“當代戲劇之命運”論文集萃》一書出版。

戲劇危機發生的原因是多方面的，而這與西方戲劇理論的涌入、娛樂方式的多元化、戲劇所受的關注度降低等均有關聯。20世紀八九十年代的戲劇發展狀況當然不是戲劇觀論爭所帶來的，沈煒元在《戲劇觀論爭及其評價》中不認可對戲劇觀論爭的否定，“80年代關于戲劇觀的論爭是戲劇界的一件大事。二十年后，在對這場論爭的評價上，卻出現了一種基本否定的意見”，他認為新時期戲劇觀論爭有其積極方面的意義：“戲劇觀討論并沒有誤導創作陷入玩弄形式、技巧的泥坑之中；相反，在一個時期內，出現了理論探討與藝術實踐的良性互動，催生出一批勇于探索、大膽創新的優秀作品。”[1]

21世紀初，《中國戲劇》所發起的對中國戲劇前途和命運的討論，田本相和董健對戲劇觀論爭不足的評論，均與當時的中國戲劇發展狀況有關，兩位學者都關注到了戲劇觀論爭在理論建設上的不足，其評價只是針對戲劇觀論爭整體評價的一個層面，所謂“橫看成嶺側成峰”，戲劇觀論爭自然有其積極的一面。

結語

新時期之初，反映現實問題、具有批判性的社會問題劇興起，延續了20世紀五六十年代戲劇演出市場的繁榮局面，戲劇創作在內容和形式上都有所探索。隨著社會問題的解決和陌生感的消失，社會問題劇式微，戲劇演出忽遇門可羅雀的冷清，而在解決戲劇危機的過程中，借鑒西方現代派戲劇理論資源，在戲劇創作思想、藝術形式等戲劇觀念方面進行變革開始受到重視，這時黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文被重新“打撈”，被賦予新的時代意義和價值。田本相和董健在回顧“戲劇觀論爭”時，都為此次論爭未能在戲劇理論層面深入開展而惋惜。如果說“論爭前史”主要是對黃佐臨所提出的布萊希特演劇方法的商榷，那么新時期“戲劇觀論爭”則開始對黃佐臨所提出的“戲劇觀”“寫意戲劇觀”概念和戲劇形式革新等問題展開論辯，以期改變彼時戲劇演出所面臨的困境。然而戲劇危機在當下仍未完全解除，論爭逐漸延伸至對劇本創作、導表演、戲劇理論和戲劇史等諸方面的探討。在戲劇觀論爭過程中，對西方戲劇理論資源的吸收和借鑒，也催生了一批既有藝術形式探索、又具有一定思想內涵的戲劇作品。新時期的“戲劇觀論爭”盡管由于學者對話不充分、社會環境變化快等原因產生了種種問題，但這種探討開辟了國內戲劇理論探索的廣闊空間，對戲劇發展具有推動作用。

責任編輯：趙東川