視覺修辭理論下歷史紀錄片《中國影像方志》創作的召喚實踐

何淑燕　趙慧媛

摘 要： 以《中國影像方志》這部以中國縣志為內容拍攝的大型歷史紀錄片作為影像解碼文本，結合視覺修辭理論，對《中國影像方志》影像文本的召喚結構進行深度分析。研究發現，《中國影像方志》中“空白”與“否定性”具有先定和主觀設置兩種形式呈現，并通過這兩個形式提升觀眾與影像文本的互動能力與效能，進而豐厚該影像文本的深層內涵，拓展其釋義空間。同時，《中國影像方志》還通過互文語境、情境語境和文化語境進行系列影像修辭，進而搭建該影像文本的釋義框架，確立釋義邊界，鋪設意義場域并最終完成釋義規約。中國歷史紀錄片在影像修辭實踐上，可以通過召喚結構設定及多重表意，實現影像文本的整體敘事，最終影響觀眾的歷史感知和情感認同。

關鍵詞： 視覺修辭；召喚結構；歷史紀錄片；《中國影像方志》；視覺符號

中圖分類號： D26 文獻標志碼： A 文章編號： 1673-3851 （2023） 02-0030-07

Evocation practice of the historical documentary entitled the Local Records In China based on visual rhetoric theory

HE Shuyan1， ZHAO? Huiyuan2

（1.Shi Liangcai School of Journalism and Communication， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China; 2.School of Journalism， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract： ?The Local Records in China is a full-length historical documentary produced by CCTV. The documentary is based on the local chronicles of counties and cities in China. We try to analyze the affective structure of the image text by introducing visual rhetoric perspective. "Blank" and "negativity" in the Local Records in China exist in two ways： presupposition and subjective setting. Through these two paths， the interactive ability and efficiency of the audience and the image text are improved， and the deep connotation of the image text is enriched. Consequently， the interpretation space is expanded. At the same time， the documentary adopts the rhetoric of image through intertextual context， situational context and cultural context， building the definition frame of the image text， establishing the definition of the meaning boundary， laying out the meaning field， and providing an interpretation and stipulation. To sum up， in the practice of image rhetoric， China′s historical documentaries can realize the overall narrative of the image text by setting up the affective structure and multiple ideographs， and ultimately affect the audience′s historical perception and emotional identity.

Key words： visual rhetoric; affective structure; historical documentary; the Local Records in China; visual symbol

中國歷史紀錄片創作，優秀作品層出不窮，如《讓歷史告訴未來》《信仰》《話說長江》等等，可謂碩果累累。這些優秀作品奠定了其在紀錄片王國中的獨特地位。但在碎片化、社交化的新傳播生態里，類型繁雜的短視頻給傳統紀錄片傳播范式帶來了極大的沖擊與挑戰。因此，歷史紀錄片如何在新語境新變局中與時俱進、推陳出新，就成為創作者們一個不容回避的艱難課題。大型歷史文獻紀錄片《中國影像方志》正是對這一艱巨挑戰的回應，也是新形勢下對歷史紀錄片如何創新的有益嘗試。該大型紀錄片每集40分鐘，以縣為尺展現中華文明，以局部展示整體、以地方表達中國，是歷史紀錄片研究的典型視覺樣本。這部紀錄片中，集體記憶、鄉土文化、國家認同等豐富的文化符碼和意指信息蘊藏于影像信息的鋪陳與編排中，承載著話語空間的多重表意。本論文運用文本分析法、案例分析法等研究方法，以《中國影像方志》紀錄片的影像話語呈現為研究對象，應用視覺修辭理論，通過對《中國影像方志》紀錄片中“空白”與“否定性”生成過程及其特征、視覺修辭進行釋義規約的過程和歷史紀錄片視覺修辭的釋義指向三個重要議題的深入剖析與解讀，揭示新形勢、新語境下中國歷史紀錄片的創新路徑，進而為構建中國歷史紀錄片在新發展格局里的坐標體系提供重要參考價值。

一、文獻綜述：召喚結構與視覺修辭

20世紀60年代后期，在傳播學研究領域“受眾本位論”逐漸確立了自己地位的同時，文學理論研究也由文本中心研究轉向讀者中心研究。接受美學成為西方重要理論流派和批評思潮［1］。相較于現象學和闡釋學，接受美學著重關注受眾在文本解讀中的創造性作用，建立起以閱讀者為中心的研究范式。伊瑟爾作為西方接受理論的主導者和先驅者，在《文本的召喚結構》中提出“空白”和“否定性”兩個基本概念闡釋文本的召喚結構。他認為“意義空白與未定性”是文本中的“動力機制”，這一機制聯結著創作者與文本讀者，引導讀者參與文本并填補種種意義空白。所謂“否定性”，是指作品對受眾“前意向”或“前理解”的否定，即在讀者從作品中獲得的認知與既有經驗之間形成矛盾。正是“作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”［2］。“意義空白”與“未定性”構成了作品的結構機制，即文學文本的召喚結構。召喚結構通過造成文章與讀者期待的差異，在空白和反差的彌合中形成交流，同時賦予讀者再創造的空間。這一闡釋對于新聞傳播學中召喚結構的相關研究，提供兩種啟示。一種是將召喚結構應用至對輿論文本［3］、微傳播文本［4］、謠言文本［5］、社交媒體新聞文本［6］的解讀中，探究文本召喚結構如何成為讀者閱讀的結構性機制［7］，建立文本創作與讀者之間的橋梁。這類研究本質上還是對于文本的分析。文學文本是虛構性文本，因此必然存在結構上的“未定點”與“空白點”；對于現代影像實踐來說也是如此，畫面切割與影像拼貼必然帶來意義生成結構上的縫隙。另一種是將召喚結構應用于紀錄片、電視節目、電視廣告等影像文本中，考察影像文本以提升傳播效果為指向的召喚路徑建構［8］。

古希臘學者認為，修辭就是通過策略性地使用語言進行說服。20世紀60年代以來，以伯克為首的新修辭學派將修辭理解為一種傳播行為，其所關注的對象已經超越了語言文字，是一切符號的象征行為，包括語言表達和圖像表達［9］。修辭完成了從語言表達領域向圖像表達領域的擴展。視覺修辭關注圖像背后的意義系統。視覺修辭學（Visual rhetoric）立足于修辭學傳統，核心探討視覺話語建構的勸說意義與修辭策略。劉濤［10］認為，視覺修辭是“通過對視覺文本的策略性使用，以及視覺話語的策略性建構與生產，達到勸服、對話與溝通功能的一種實踐與方法”，即強調通過修辭結構的使用和策略性的文本生產實現勸服達到特定的傳播目標。目前從視覺修辭角度對紀錄片的研究主要集中于紀錄片創作中的視覺修辭手法應用，討論其影像表達特征［11］、對于某群體形象的構建作用［12］以及對于集體記憶［13］、文化共情［14］的生產。

對于圖像的生產者而言，其所做的工作是將意義置于形象化、具體化的圖像中；對于圖像的接受者來說，從具體的圖像中進行意義的還原就是文本解碼的過程。與具有人為約定的強制性、符號性等特點的語言文字不同，圖像的能指與所指由于在形式上差異小，具有天然指定性，使人們可以憑直覺調動已有經驗進行推斷，在意義解讀的廣泛性上高于文字，同時也帶來解讀過程中意義的浮動。這種意義的浮動，部分是圖像和影像本身所固有的，部分是創作者依照召喚結構的需求進行設置的。究其根本，意義的生成不在于創作者創作出來的那一刻，而在于受眾使用時對內容的解碼。對圖像、影像進行視覺修辭角度的考察，有助于揭示影像文本的意義解讀如何被限制和引導。

視覺修辭理論與召喚結構理論以達成交流為基本指向，都強調對受眾參與和意義解讀的召喚，但二者的立足點并不一致。召喚結構理論強調文本通過“空白”和“否定性”的設置刺激讀者進入文本獲得獨特的閱讀和審美體驗，達到交流的目的；視覺修辭理論則強調通過對于視覺符號、話語策略性建構進行勸服。可以說，召喚結構理論立足于通過開放意義空間提升文本解讀的不確定性與個性，而視覺修辭理論立足于一個建構過程，通過轉碼隱含在符號中為視覺文本解讀提供引導與界限。視覺修辭理論強調對文本釋義的規約成為召喚結構“空隙彌合”的路徑之一。如圖1所示，本文以視覺修辭理論為視角，深入剖析歷史紀錄片召喚結構的建構路徑與機制，進一步闡釋視覺文本創作者通過“空白”與“否定性”設計構建釋義空間，通過互文、情境和文化，展現歷史紀錄片中的交流和勸服。

二、“空白”與“否定性”：《中國影像方志》創作的召喚設計

“完形趨向”原則是格式塔心理學中一種最為重要的視覺組織原則，即趨向于平衡、良好、完善或完形。基于這一原理，在創作過程保持平衡早已成為共識。在紀錄片創作實踐中，亦存在反其道而行之的做法，即利用設置空白或否定性來破壞經驗與認知之間的完形結構。“空白”的生成能夠刺激受眾發揮主觀能動性，調動已有的經驗進行填補達到認知平衡，從而達到吸引觀眾進入作品、達成與作品對話的目的。“否定性”是“對讀者已有的信念、態度，或者社會流行的觀念、習俗規范，以文藝文本特有的形式予以適當的否定”［15］，由此造成文本與受眾間的不對稱，心理上內在的緊張會生成“具有能動作用的空白”，促使觀眾積極思考填補失衡，使之達到新的平衡。

歷史紀錄片《中國影像方志》（當代話語紀錄片，導演為羅軍。該紀錄片共6集，每集40分鐘。紀錄片主要講述地方故事，包含地方文化和風土人情，以局部折射整體，以地方表達中國，從中華文明演進和歷史發展的角度，深刻解讀中華文化的源遠流長和博大精深。

）存在先定的“空白”與“否定性”。姚斯、霍拉勃認為：“任何文學文本都是一個多層面的未完成的圖式結構。”［16］與文學文本一樣，影像文本并不與真實場景要素一一對應，影像的碎裂重組同樣構建影像與影像之間的未定性的“空白”。作為影視文本的紀錄片是文字、音頻、視頻的多元構成，其組合性的生產邏輯決定了文本之間必然存在“空白”。同時，以歷史文獻的視覺化為基本要求的紀錄片，對于觀眾來講一定存在未曾涉獵的、“照亮受眾意識中的陰影部分”，因此必然有“否定性”的存在。

從文學性的角度，紀錄片構造“空白”與“否定性”，造成了對受眾的召喚作用。首先，這種安排來自于紀錄片的主題需要。創作者特意創造出文本中的空白作為“留白”，達到“言有盡而意無窮”的效果。“否定性”也常通過設置懸念、偏離常規的方式形成。歷史紀錄片通過打亂事件原本的敘事順序和邏輯，形成結構上的未定性，在心理上造成停頓與空缺。同時以鮮明的對立鏡頭拼接或矛盾沖突的特寫鏡頭激起觀眾的心理張力。《山東桓臺篇》有這樣一個場景，第一個鏡頭是一身現代裝的年輕人在桓臺縣水利局門口仰望，接著第二個鏡頭是一個老人擦拭著手里的香爐。“年輕”與“年老”，“現代的國家機關”與“傳統的香爐”，在視覺上形成強烈對比的同時，也給觀眾留下想象空間：這個人身上發生了什么？這只香爐是什么？接著解說詞中提到“這只陶制香爐是宋振德在仁和村參與水利工程建設的紀念”，此時觀眾又有新的問題，水利工程建設與香爐有什么關系？為什么水利工程的紀念是陶制香爐呢？在之后的影片中，紀錄片才解釋說明村里的廣場——“這里原來是村里的龍王廟。”“小時候……香爐家家都有，隨時供奉”，影片將老人手中的“陶制香爐”的“身份”懸置，用現代與傳統的反差設置出“否定性”的機制，吸引觀眾繼續觀看影片。后續影片沒有明確說明老人的“陶制香爐”從何而來又如何保留至今，只是通過影像提示香爐與龍王廟有關，對具體細節采用“空白”處理。“人們的前見構成了某個現在的視域”［17］，觀眾的疑問只能激活自身經驗進行猜測和解釋，從而在文本與觀眾之間設置信息“濃度”不等的待釋義場域，促成觀眾能動參與視覺文本的交互。可見，在這個案例中，視覺符號偏離性語境穿越是通過否定觀眾的常規認知，起到“留白”的作用。這種修辭手法正契合該紀錄片作為塑造中華民族集體認同感的主題。從受眾角度看，該歷史紀錄片文獻資料扎實，制作精良，具備視覺審美力，為受眾提供了了解“我從哪里來”的渠道。

三、空隙彌合規約：《中國影像方志》創作的視覺建構

在當代文化類紀錄片中，除了普遍與主題吻合的召喚結構之外，還在鏡頭語言中營造了一種當代感，形成一種與主題相吻合的形式感。這種形式感是歷史紀錄片影像魅力的源泉。在受眾的視知覺中，已有經驗不以改變“眼前的刺激材料”為目的，而僅是對“空缺”予以關注和利用。視覺文本的表意具有更大的浮動性和不確定性，這就意味著“未定點”和“空白”的生成，使文本更具有可解讀性。而當這種空白與語境產生關聯，影像本體具有的不確定性，與主題巧妙呼應，就會產生獨特的“作者風格”。任何文本意義的生產，都依賴于特定的生成語境。張偉［18］認為，語境是一種意義生成的規約機制。這種規約機制本質上是一種對于表意與解碼之間存在的“空隙”彌合過程的一種約束力。在《中國影像方志》中亦然。視覺修辭通過構建互文語境、情境語境和文化語境“錨定”受眾釋義過程，在文本生成與達成交流之間，使得人們能夠沿著某種共同的認知框架和領悟模式，生成更為豐富多樣的“意義”符碼。筆者就以下三個意義的“生成”進行分析。

（一）互文語境：搭建釋義框架

互文語境強調兩個文本在互文性（Intertectuality）意義上所確立的認知框架。圖像的伴隨文本作為一種互文信息，為圖像搭建了特定的意義體系。在圖像與其伴隨文本呈現一種模糊的指向關系，指向性引導釋義方向的同時，模糊性也在一定程度上對圖像信息進行“定向”拓展。

歷史紀錄片的影像文本為大腦提供了視像外延，用通感的方式改變了受眾對視覺文本的認識活動。解說詞通過白描手法作用于現代性觀看的路徑是通過語言對于場景的簡單描述，激發起人們視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等感官經驗性的反應和認知理解，從而生成畫面之外的視覺效果。如《湖南衡東篇》的解說詞中提到，“黃貢椒，盛產于衡東地區的辣椒，成熟后通體呈金黃色……除了這鮮艷的色彩，還有其略帶香甜的辣味。”解說詞簡單直接的描寫勾連起視覺、聽覺、味覺在內的聯覺效應，使不能通過圖像傳達出來的內容通過人們的形象思維形成心理視像。正如阿恩海姆［19］所說：“超越可見部分的界限，繼續向不可見的部分延續，這的確是知覺的本領。”此外，孤立的圖像有很多種解釋方式，而文字能夠解釋并且擴展其意義。文字語篇在紀錄片中還起到補充畫面信息、幫助受眾解碼畫面的作用。又如，《中國影像方志》關于武川歷史記的影像畫面為當地山川，對應的解說詞這樣寫道：“蜿蜒的古道，悠揚的駝鈴聲，串聯著昔日的商貿集鎮，大青山的英雄兒女用熱血書寫下氣壯山河的英雄史詩。”解說詞補充歷史背景信息并隱含價值指向，將當地山川與昔日山川并置于同一語境之下，形成一種聯想性的互文語境。觀眾“在一個情景中了解另一個情景”［20］，串聯起當今與歷史，觀眾經驗被調動起來填補歷史影像缺失的視覺空隙，形成獨特的視覺和審美體驗。

在視覺文本的拆分和拼接中，鏡頭之間的碰撞以不同認知系統中相似性為基礎的隱喻不斷生成。已知喻體的屬性通過隱含的類比在想象結構中被嫁接至未知的實在本體上，完成“概念系統中的跨域映射”［21］，受眾能夠在視覺文本結構中接收到某種代表生產者觀點的確定表意。《中國影像方志》使用蒙太奇等手法建構隱喻性互文語境，通過喻體和本體的相似性引導受眾完成想象過程。根據本體與喻體的“在場”方式的差異，可分成構成性視覺隱喻和概念性視覺隱喻這兩種意義的生產機制［22］。對于動態影像而言，視覺隱喻帶給受眾獨特的聯想結構。節目組采用延時拍攝的手法，拍攝了影子在日光下的長短和角度變化，組接當地的堤壩和海岸的鏡頭。“日光下影子的變化”和“海岸堤壩的矗立”都在場，而兩個鏡頭在時間維度上的拼接將時間維度無限拉長，構造出鏡頭間的邏輯張力，進而象征千百年時間的流逝以及歷史長河中堤壩對于當地的巨大意義。本體和喻體在視覺結構中同時“在場”形成構成性視覺隱喻。紀錄片中還存在喻體“在場”而本體“離場”的概念性視覺隱喻。《河南郟縣篇》在表達傳承人燒制瓷器不斷試驗燒制比例和環境的過程時，通過跳動火焰鏡頭來表達不確定性，象征著在紀錄片中鈞瓷傳承人的緊張心情。在紀錄片視覺隱喻結構中，當兩個視覺文本共享了某種認知圖式，觀眾便可以沿著喻體圖像來想象本體圖像。而生產者在創作中完成的喻體圖像選擇、處理，則指示了解讀過程中的釋義方向。

（二）情景語境：確立釋義邊界

情景語境是文本系統之外的語境。圖像與情景存在某種隱秘的關聯，劉濤［23］認為“我們可以根據視覺形式上的差異完成情景‘邊界的確認”，換言之，圖像特征信息可以作為識別情境標志物。在紀錄片實踐中，通過具有鮮明特征的視覺文本搭建，影片被設立于或創造了某種易于識別的情境，而這種情境上的殊異也影響著受眾對圖像信息的感知與解碼方式。作為歷史類紀錄片，《中國影像方志》在結構設計、元素選取、色調選配等方面完成了對影片真實性、權威性的暗示，觀眾在這些符碼構成的情境語境、意義體系中解讀視覺文本內容。

地方志是資料性文獻，地方志的記述強調紀實性和資料性，要求以大量翔實的地情資料為基礎，注重對史料的考證和運用。以影像作為手段的、以地方志為內容的紀錄片，其主體敘述方式發生了從語言到視覺符號系統的轉向。作為歷史紀錄片，《中國影像方志》綜合運用歷史文獻展演、AE特效、動畫等豐富的圖像敘事模式，對縣域歷史資料進行了展演。但《中國影像方志》在體例上沿用了傳統地方志的文本結構特征，結合大量的方志等文獻資料，將影片構架為“引言”“地名記”“歷史記”“鄉愁記”“瓷器記”“當代記”“后記”等章節。同時，紀錄片片頭、片中大量出現書本、古籍、印鑒等符號。背景語境搭建把視覺文本架設在文獻性、資料性的嚴肅語境中，從而對觀眾的“期待視野”進行校準，完成對情景“邊界”的認知，構建起觀眾對于紀錄片風格的把握和對其呈現內容之真實性的認可。

為了將觀眾置于紀錄片的敘事語境中，《中國影像方志》在圖像敘事中突出“故事性”與“情節性”，采用宏大問題微觀化、歷史事件情節化的方式設置語境。《南靖當代記》在說明南靖人依托土樓的創新致富時，選取了南靖小伙簡家強在家鄉發展民宿致富的故事；在說明南靖人思鄉歸鄉助鄉的心路時，選取了南靖女孩簡慧婷重歸故里宣傳家鄉文化的故事。影像通過將典型人物作為敘事的中心，把抽象的社會變遷、人們的鄉愁微縮在具象的人物事件中，于敘事的情節中增強觀眾代入感；同時采用生動的CG動畫具象歷史畫面，貼近歷史情境與人們生活之間的距離。如《莊浪地名記》中就采用相關影像資料對公元1043年水洛地區的一次戰爭進行細致的描繪：用黑白色調表現在過去的現代場景，用濃重的金色表現史料中的戰爭場景，用接近人眼的無濾鏡寫實色彩來描繪當今中國縣域的圖景……通過各種色調的調配，歷史紀錄片得以完成不同時空、語境的建構與轉換。

（三）文化語境：鋪設意義場域

文化語境是一種相對比較穩定的語境形態，體現為對某種普遍共享的文化符碼的挪用或文化意象的生產。在文化語境中，概念、語言與邏輯所建構的場域制約著圖像的釋義方向。皮爾斯將符號分為肖似符（Icon）、指索符（Index）和象征符（Symbol）三種形式。其中象征符以具象的圖像符號來表征抽象意指，其所指與能指在形象上并無關聯。這類符號的解碼往往依托于社會文化中的“公約數”，受眾對文本釋義在社會文化語境中廣泛接受的社會約定上進行。《中國影像方志》視覺文本格外注重日出、夕陽等光影素材和大江大河航拍素材的使用。通過“日出”等視覺意象象征蓬勃、生機與希望，在光影的移動中表達時光飛逝，用大河的流淌表現中華文化中對文化血脈源遠流長的認識經驗，并用景別框選和鏡頭運動的方法加強暗示。例如在表達“莊浪壯觀梯田”這一內容時，紀錄片采用大遠景的俯拍、航拍相結合的方式框選出莊浪梯田日出時分的全景，光影意象表現出“積極”“生機”的內涵，給觀眾以壯美自豪的情緒體驗。

作為集體記憶的元素，剪紙、紅燈籠、傳統服飾、火獅子這些或帶著濃烈鄉土氣息或帶有文化特色的視覺符號是象征性、規約性的，承載著歷史敘事或文化表征的修辭功能。影像之所以能夠被理解，一定在社會和文化空間存在最小公約數。影像內容與社會化環境間存在公約數是可被理解的前提“火獅子”是當地的精神圖騰，是當地居民“想象的共同體”的附著物。《陜西石泉篇》中呈現的火獅子表演，以熱烈粗獷的民俗象征當地移民文化海納百川的胸懷和人民樂觀向上的精神風貌，隱含著當地居民對于新身份的認同。

四、歷史與現實映照：《中國影像方志》創作中的記錄與勸服

從影像（聲音）符號到集體記憶，《中國影像方志》的深刻之處在于其通過表象觸及中華文化內部結構的意蘊和“中國性”的符碼。呈現歷史、還原歷史是歷史紀錄片的本質特征和生命。巴赫金學派認為，“話語的形式結構本身實質上就是一種社會結構”，語言和意識形態之間有緊密的聯系［24］。那么，歷史紀錄片應如何處理“記錄”的客觀性與“勸服”的主觀性之間的矛盾？

海登·懷特［25］認為，歷史敘事應該同時指向兩個方向——歷史學家所論述的事件，以及歷史學家為論述事件所選擇的敘事形式。《中國影像方志》作為中國當代的文化和故事紀錄片，其意義所指顯然是相對明確的。

以真實性為基礎創造性呈現視覺文本，關注受眾的深度參與。《中國影像方志》鏡頭前的鄉村來自于真實的世界與生活，用影像還原的歷史也是根據記載進行視覺化，而非創作者虛構或刻意為之的產物，影像實踐基本符合運用攝影機的機械記錄能力去逼真再現生活世界的原則。在具體資料素材的扎實梳理和對影片結構的精心打造之中構建紀錄片的可信度與真實性，為歷史紀錄片提供了表意的基礎性話語支撐。在此基礎上，在紀錄片創作中需挖掘生動有趣的文化點、故事線，將歷史信息與觀眾經驗相融合，可以不刻意保持“完形”，而是制造懸念與偏差、建構二元對立，預設“潛在受眾”，制造影片內容的空白和沖突性。同時通過具象化、情節化的展現將受眾帶入傳播情境中，縮小歷史紀錄片因時空而產生的距離和枯燥感。在這一過程中將觀眾從觀看者變為釋義者，從游離者變成參與者，受眾自身的聯想、想象等接受過程思維與影像一起構造出一個具有活力的文本交互時空。

對視覺文本和話語進行策略性建構，保持文藝接受中的美學距離。話語言說不能采用“打直球”的說教方式，而要“適當掩飾話語背后的權力關系”［26］。為達成人們對意識形態話語理解和接受的理想效果，歷史紀錄片需對視覺文本與話語進行策略性建構。一方面可以通過語境搭建、擬人、隱喻等修辭方式在內容上進行釋義方向的暗示。如在《賀蘭篇》中，解說詞中言道：“如果沒有像賀蘭山一樣堅韌的性格和寬闊的胸襟，也不會有賀蘭縣各民族和諧共生的動人景象。”通過將山體的巍峨壯觀形容為性格的堅毅，將自然環境的豐富描述為胸懷的寬闊，并且將這兩個特點與賀蘭地區北方草原游牧文化與中原農耕文化的碰撞交融下各民族和諧相處的情況進行類比，從而歌頌了擁有美好品格的人們和人民創造出的美好生活圖景。從真實可靠、喚起興趣的能指進入涉及文化認同的所指，以史為鑒，將歷史與現實有機結合起來。另一方面，歷史紀錄片還可以通過對視覺符號的策略化使用在有限時間內對受眾進行勸服。用航拍和俯拍等大景別框選出豐富的環境信息，展現縣域的全貌，渲染環境氛圍；用豐富的特寫鏡頭強調主體的思想感情，達到塑造情緒張力，有意識地表達情緒和態度的作用等。

記憶是感官知覺的延續，人們知覺到的物體消失后，在大腦神經系統內會留下知覺物體的痕跡，即記憶痕跡［27］。記憶痕跡并不是孤立的，而是在痕跡與痕跡之間形成一個相互作用的痕跡系統。痕跡系統對新的記憶信息的方向產生影響，也不斷遵循著完形趨向朝“較好的格式塔”方向動態發展。技術不僅是一種手段，也是一種解蔽方式。影像技術促成了歷史紀錄片訴諸召喚敘事和觀眾的解讀動力，影像文本在框選、重組中豐富著文字文本的內涵和表達。影片也可以通過視覺修辭的方式對釋義進行規約、掩藏意識形態話語，實現在紀錄片的整體敘事和畫面題旨的框定下對于價值觀的含蓄推介，達到價值引導、構建認同和集體記憶的目的。

五、結 語

中國方志文化具有綜合性的特點。中國歷史紀錄片將地方志影像化，既是對我國縣域歷史文化的一次大型展演，也是對我國多元歷史文化和價值的一次視覺呈現。作為大型歷史紀錄片，《中國影像方志》中“空白”與“否定性”的設定，通過互文語境、情境語境和文化語境搭建釋義框架、確立釋義邊界和鋪設意義場域進而完成對釋義方向的確認，對歷史紀錄片的受眾進行創作召喚與深度參與，擴展受眾對視覺文本的釋義空間，這是一種具有前沿性的紀錄片創作范式。另外，從深層次看，歷史紀錄片創作中客觀記錄與主觀勸服的協調推進，對于歷史進行記錄和信息交流的同時，通過視覺修辭進行話語實踐，在圖像信息的展演中，實現多重表意，影響觀眾的歷史感知和情感認同，這在當代影像美學特別是歷史性影像美學體系構建方面，具有特殊的意義與價值。

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（責任編輯：唐亞蕾）

收稿日期：2022-10-30 網絡出版日期：2022-12-30

基金項目：國家社科社會科學基金藝術學項目（18BC045）

作者簡介：何淑燕（1976— ），女，浙江武義人，講師，博士，主要從事新媒體傳播、視覺傳播方面的研究。