反觀的成長敘事與前瞻的藝術探索

徐洪軍

在一次訪談中，鄭在歡直接觸及了其小說創作中的“成長”主題：“為了讓自己長得更快些，我寫了這篇小說。（指短篇小說《團圓總在離散前》）。”“或許是因為寫作太滯后，同齡人迷茫的青少年時光還沒寫完，他們就已然成了社會的頂梁柱。”（景鑫：《鄭在歡：民間文化特別善于解構，能把八竿子打不著的元素拼貼到一起》，《第一財經日報》2022年8月18日第A12版）很顯然，這里的“成長”不僅包括其小說中“同齡人”的成長，也包括其創作藝術的成長。也恰恰是因為他以一種近乎非虛構的方式寫出了“同齡人”艱難曲折的成長過程，并在此過程中顯示了他小說藝術的成長性，鄭在歡越來越受到批評界的高度關注。2022年9月，他與上海作家孫頻、內蒙古作家渡瀾一起獲選為首屆王蒙青年作家支持計劃年度特選作家。

迄今為止，鄭在歡的小說主要集中為三本短篇小說集《駐馬店傷心故事集》《今夜通宵殺敵》《團圓總在離散前》和一部長篇小說《3》。在這些小說中，比較受到大家關注、評價也相對較高的是他的農村題材小說。所以，本文討論的作品主要是他的農村題材小說。

當代河南小說一直以農村題材見長，李凖的《不能走那條路》《李雙雙小傳》《黃河東流去》、張一弓的《黑娃照相》《犯人李銅鐘的故事》、田中禾的《五月》、李佩甫的《生命冊》《羊的門》、周大新的《湖光山色》、劉慶邦的《鞋》、劉震云的《故鄉天下黃花》《一句頂一萬句》、閻連科的《年月日》《日光流年》等，都在文壇上產生了很大反響。近幾年又涌現出梁鴻的《梁光正的光》、邵麗的《金枝》、喬葉的《寶水》等重量級文本。河南的90后作家中，在文壇上嶄露頭角的也主要是書寫農村題材的，如鄭在歡、王蘇辛、小托夫、智啊威等。大概主要是年齡的原因，人生閱歷有限，小說創作也剛剛起步，90后河南作家的農村題材小說更多融入了成長的主題，小說藝術也處于一種探索的成長狀態。

反觀的成長敘事

20世紀90年代，我國出現了第一代留守兒童。作為他們中的一員，鄭在歡幾乎所有小說的主人公都是90后。由于他的很多小說都帶有“倫理冒犯性的半透明”（賈想：《“土的寫作”與“風的寫作”》，《文藝報》2019年5月6日第2版）性質，是一種“非虛構的經驗產物”（楊慶祥：《“90后”，新的文學想象在生長》，陳若谷的發言，《西湖》2018年第12期），通過系統閱讀他的小說，我們或許可以看到90后農村一代的成長軌跡。

大概與自己的成長經歷有關，鄭在歡小說中的一些主人公從小就失去了父母，在成長的過程中缺少親情的關懷。他們所面對的是面目不清的父母（如《這個世界有鬼》中劉毅的爸爸、多篇小說主人公李青的媽媽）、面無表情的父母（鄭在歡小說中大多數孩子的父母都是這樣），或者面目可憎的繼父繼母（如劉毅的繼父、李青的繼母）。《不滅的少年》中的亮亮從小爹死娘改嫁，與奶奶相依為命，在村子里像一棵野草一樣野性生長，遭受風吹日曬、雨打霜侵。《暴烈之花》中的“我”，父親因為賣黃書、偷蘋果兩次坐牢。父親坐牢期間，繼母花不是全力照顧孩子，“而是拋家棄子一個人去外地逍遙自在”。《惡棍之死》中的三個女孩，母親去世，父親進了監獄。她們“在沒有父母的情況下不算快樂地長大”。“為了保持在大人眼里的一點尊嚴”，老大“必須收起孩子氣的一面，不和同齡人玩耍，承擔起大部分家務，對奶奶爺爺的話唯命是從”。老二“總是臟兮兮的，白凈漂亮的臉被亂糟糟的頭發遮掩，雙眼躲閃不定又桀驁不馴”。老三因為父親的愚昧天生就是一個傻子。“作為家里的最底層，她們幾乎從來沒有吃過零食。”“屋里的一切狂歡都和她們無緣。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第211、212、217頁）長篇小說《3》中的秋榮三姐妹，父親離家出走，母親重病在身，面對生命垂危的母親，三姐妹向父親要錢，父親提出離婚的條件。父母離婚后，母親病愈改嫁，奶奶到廣州乞討要錢，她們只能寄住在薄情寡義的叔叔家里。總之，這些孩子在童年時期所面對的家庭倫理環境就是：“父親拋棄母親，母親拋棄孩子，孩子長大了，又相互拋棄，像個怪圈，繞不出去。”（鄭在歡：《3》，《十月·長篇小說》2021年第6期，第69頁）

即便沒有被父母拋棄，這些孩子的成長環境也同樣令人感到揪心。他們的父母似乎完全不把孩子放在心上，做任何事情幾乎從來不去考慮孩子的處境。“吵架夫妻從來沒怎么管過孩子，吵架女把所有的精力都用在了吵架上。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第69、70頁）“我十三歲那年，花決定去廣州找我爹，把我和玉龍留在家里。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第128頁）

除了遭受父母的忽視，這些孩子在成長過程中甚至還會受到來自父母的消極影響。童年時期，他們會跟父母一起觀看淫穢錄像。在家里播放三級版《金瓶梅》的時候，父母絲毫不回避未成年的孩子。“當天晚上我就看到了這部經典之作，我爹和花帶著玉玲躺在床上，我和玉龍坐在地上，他們用遙控器操作碟片，最先出來的是九宮格的片段選擇，每一格的畫面都會動，屋子里一片鶯聲浪語。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第110頁）他們會被父母之間的打架嚇得不知所措。爹和繼母打架時，“屋子里叮哩咣啷，玉玲嚇得哇哇大哭，我第一次看到這陣仗，畏畏縮縮不知該如何是好，玉龍倒是見怪不怪，站在旁邊冷眼旁觀。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第112頁）會在父母的影響下小小年紀就學會賭博。“那一年花生孩子，我爹也在家，有了這兩大賭鬼，賭徒們很自然地把我們家當做根據地，每天吃完飯就奔這里來，比上班還準時。”“我爹和花永遠奮戰在第一線上，我負責看孩子，玉龍四處轉悠，爭取不錯過每一個精彩的賭局。”“于是，那一年玉龍九歲，我十二歲，我們早早學會了打牌。”（《勇士》）會遭受父母的家暴。在鄭在歡的多篇小說中，繼母花那冷血殘暴形象令人印象深刻。“我妹妹玉玲腿上被她砍了一刀，弟弟玉龍胳膊被掰斷，小弟玉衡直接因為她的疏忽溺水身亡。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第142頁）他們，尤其是女孩還往往會成為家里最廉價的勞動力。童年時代，大雪、春藍、秋榮這些女孩無一例外都經歷了這樣的成長過程。在春藍家，“大部分時間，早餐都是她一個人做。”（鄭在歡：《3》，《十月·長篇小說》2021年第6期，第17頁）寄居到叔叔家以后，勞動非但沒有讓秋榮覺得是一種美德，反而感到屈辱，“為嬸子勞動，是屈辱。”（鄭在歡：《3》，《十月·長篇小說》2021年第6期，第19頁）失去父母，與爺爺奶奶一起生活的大雪，更是家里家外一個主要勞動力。

與男孩相比，除了這些，女孩們還會受到來自父母的性別歧視。在長篇小說《3》中，大雪的爸爸在有了大雪、二雪兩個女兒之后，極力想要一個男孩。為了實現這一目的，他竟然相信江湖郎中的鬼話，買來一張藥方，以為只要按照藥方吃藥，“就能讓母親腹中的女孩變男孩。”結果，“小雪長到兩歲，還是不能說話，不能走路，目光呆滯，只知道吃。郎中的藥沒能把小雪變成男孩，只是把她變成了傻子。”（鄭在歡：《3》，《十月·長篇小說》2021年第6期，第6頁）成人以后，在愛情婚姻上她們也不能按照自己的意愿追求自己的生活。春紅雖然“又高又胖，白白凈凈，總被人夸獎漂亮”，卻依然沒有拗過母親，嫁給了一個“比她矮半個頭，比她胖一圈，黝黑的臉上泛著斑駁的油光”的男人，只是因為“這一家在外面開飯館，聽說很有錢”。在春藍看來，“這場婚姻更像是屈服于金錢與父權的無奈之舉。”

在這種環境下成長起來的90后農村少年會成為怎樣的人呢？鄭在歡基于自己少年時期的生活經驗，寫了他們的孤獨恐懼、離家出走、暴力血腥，基于對同齡人成年生活的觀察，寫了他們頹廢的娛樂、卑微的愛情、底層的工作以及灰色的人生。

十二歲的李青一個人睡在昏暗狹小的柴房里，剛剛見過公楊尸體的他不免感到害怕。“他想睡覺，但沒有一絲睡意。他緊閉雙眼，耳朵卻不由自主地支棱著，緊張地捕捉著周圍的一切動靜。”“每一次，門重重合上，都把他嚇出一身冷汗……他縮在被子里，破窗而來的冷風和恐懼讓他瑟瑟發抖。”（鄭在歡：《今夜通宵殺敵》，上海文藝出版社2021年版，第30、31頁）被繼母打過以后“我”離家出走。“在田野里，我度過了整個白天。”逃到奶奶家，奶奶不敢收留；逃到外公家，外公不愿收留。“天慢慢黑下來，連鳥都回巢了，只有我無處可去，就像一個多余的腫瘤，沒有人歡迎。”最后還是被外公送回家后，“我才絕望地發現，我在這個世界上沒有親人。”（鄭在歡：《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第158、167頁）在暴力的環境中成長起來的他們，對人對物同樣充滿暴力。對于無父無母的孤兒亮亮，“我們”給予的不是同情和幫助，而是侮辱與欺凌。

長大以后，這些孩子幾乎無一例外成了城市里最底層的打工族。在鄭在歡的小說中，這些90后農村青年所從事的工作主要是流水線的計件工、理發店的洗頭工和小飯店的學徒工。因為沒學歷沒技術沒資金，他們只能干這些看不到未來的工作。剛開始的時候，在四方酒館做學徒工的張輝還從他的老板魯胖子身上看到了希望，指望著將來自己也能像他這樣開一個屬于自己的飯館，但是，他所面對的現實已經早不是魯胖子當年的情形了。“比如魯胖子十多年前打工的時候工資是七八百塊，他現在的工資也沒有高出多少；比如魯胖子開飯館的時候租個鋪子是三千多塊，而現在租個鋪子需要三萬多塊；比如魯胖子打工的時候雞蛋一毛錢一個，而現在的雞蛋是一塊錢一個。”（鄭在歡：《今夜通宵殺敵》，上海文藝出版社2021年版，第107頁）因為工作沒有前途，這些年輕人也無法收獲一份屬于自己的最卑微的愛情。在《點唱機》中，在街頭擺攤的女孩小圓可以跟“我”發生關系，第二天卻依然選擇了不辭而別。在《團圓總在離散前》中，馬艷可以把第一次給了牙狗，卻拒絕跟他結婚：“我是屬于傻子的，或者說，我是屬于二十萬的。”（鄭在歡：《團圓總在離散前》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第174頁）男孩如此，女孩同樣沒有追求自己愛情的權利。《3》中的春藍，雖然與工友崔志杰兩情相悅，但是最后也不得不屈服于現實，在老家相親結婚，生兒育女。

在經歷了那么多世事，見識了那么多同齡人的生活之后，鄭在歡對他們這一代農村青年的未來也不可能不產生自己的思考。在小說中，他似乎想象了三種可能。第一種比較極端，就是《今夜通宵殺敵》中李青、劉毅、張全他們的選擇：相約自殺。但是很顯然，這只是一種無望的發泄，在小說的最后，作者也揭示了他們的故事只是李青在網吧里產生的一種幻想。第二種又過于理想，就是《3》中大雪、春藍、秋榮最后的結局：三個女孩不約而同又回到杭州，再次回到她們曾經經營的美甲店。她們大概是希望通過Girls help girls的方式建立一個互助家園。但是，這也只能是一種理想。最現實的可能還是《團圓總在離散前》中青年人的生活狀態：馬宏、馬良表面風光，背后卻是別人看不到的心酸，多雨面對那么多男青年的追求卻不明白自己到底想要什么，剛子在外面辛苦打工一年到頭來還不得不靠舉債過年，牙狗喜歡的女孩可以把第一次給他卻不愿意跟他結婚，張全雖有對文學的愛好和追求卻不知道自己生活的前方在什么地方，殘疾的高飛每日能做的只是蜷縮在自己的小賣鋪里旁觀生活的洪流在自己面前流過……鄭在歡似乎希望給自己所屬的這一代農村青年一個光明的未來，但是到最后他們所必須面對的依然是生活的一地雞毛。

前瞻的藝術探索

鄭在歡的小說之所以引起文壇關注，一個很重要的原因是他所書寫的90后農村青年的成長歷程，為我們提供了一個觀察90后的別樣樣本。在他的小說中，我們看到了“新的文學想象在生長”。（楊慶祥：《“90后”，新的文學想象在生長》，《西湖》2018年第12期）但是，作為一個小說作家，在敘事內容受到關注的同時，其小說創作的藝術問題也不可避免地會受到關注。在楊慶祥主持的聯合課堂“‘90后，新的文學想象在生長”上，青年批評家們就對他小說的藝術性提出了尖銳而又中肯的批評。在此后的幾年中，我們也能夠看到，鄭在歡一直在努力地進行小說藝術性方面的不懈探索。因此，在這里，我們對他這些年所做的探索進行一次認真的檢討應該說是及時而富有意義的。

在藝術上，鄭在歡的小說值得關注的地方可能包括語言、人物形象的塑造、素材上的自我重復，還有小說的結構問題。對于他的語言，大家基本都是比較肯定的，認為他的語言“總是散發著一種生氣勃勃的狂野氣質，質樸粗糲、平白曉暢，又常出驚人妙語”。（劉陽揚：《與文字一起野蠻生長——鄭在歡小說論》，《青春》2017年第2期）人物形象問題也已經有學者指出。他小說中的人物，每一個人的故事可能都令我們印象深刻，但是總體來看，我們卻無法在腦海中形成一個立體豐滿的人物形象。比如他小說中的李青，可能就是作者本人在小說中的一個代言人，他在很多小說中來回穿梭，但是我們卻始終看不清他的面目。我不認為這一問題的出現是因為作者“放棄了在故事中制造典型形象”（鄭斯揚：《苦弱者的退散——讀鄭在歡近作》，《名作欣賞》2018年第9期），而是因為作者在這方面還缺乏足夠的自覺性，而且這種自覺性到現在也沒有建立起來，這不僅影響了他前期小說的藝術成就，可能還會影響到其以后的小說創作。至于素材上的自我重復，我倒覺得，隨著人生閱歷的增長和問題意識的逐漸成熟，這一問題會得到自然解決。

讓鄭在歡一直念茲在茲同時也為批評界反復提及的是他小說的結構問題，這也是本文討論的一個重點。開始創作的時候，鄭在歡的想法是“順從自己的心意，想到哪寫到哪，不做任何結構上的處理”（鄭在歡：《后記：所有故事都是人活出來的》，《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第271頁）。這種寫法一方面讓人感受到一種“好好講故事的傳統的復活”（楊慶祥：《“90后”，新的文學想象在生長》，劉欣玥的發言，《西湖》2018年第12期），但同時也讓更多人感受到他的作品形式感的不足。或許是對批評界反饋意見的吸納，也或許是對自己創作問題的反思，在近幾年的小說中，我們明顯能夠感覺到鄭在歡在結構方面的用力。在這里，我們希望把鄭在歡所有的小說看作一個整體，探討他在結構方面的成長以及成長過程中依然存在的問題。

起初，鄭在歡在結構上似乎的確是無意識的，小說的結構不同程度地存在這樣那樣的問題。有些小說讀起來很像《某某人二三事》，比如《海里蹦》，以一個留守兒童的視角敘述一個農村老人的卑微命運，充滿悲劇性，但是，小說的三個故事之間既缺乏有機的聯系，也沒有形式上的勾連。還有一些小說讀起來感覺思路沒有理清，鄭在歡在寫小說時可能并沒有弄清楚自己的敘事目的，在創作過程中，同時有多個敘事的沖動糾纏著他，而他又沒有理清這些敘事的關系，更多還是“順從自己的心意，想到哪寫到哪”，這就導致他的一些小說在結構上纏繞不清。最典型的是《撞墻游戲》。在這篇小說中他主要想講阿龍的故事，“我”即便在小說中出現，也應該是以阿龍故事見證人的身份，這一點從小說的題目上也可以看得出來。所謂的“撞墻游戲”，其實就是阿龍在醉酒以后鑿穿一家商店的后墻企圖入室偷盜。但是，可能是因為小說的素材來源于自己的生活經驗，作者在寫作過程中多次離開阿龍敘述“我”離家出走的故事，這就使得這篇小說在結構上不夠清晰。還有一種現象在鄭在歡的小說中十分突出，在講述主要故事情節的時候他會不自覺地拐個彎，開始你以為他是插入一個回憶性的小片段，而事實上他會講得很長，甚至會徹底改變小說故事的發展方向。比如《收莊稼》，一家人在地里收莊稼，龍頭的墳埋得太淺，腐尸的味道熏得人無法干活。一家人一起議論龍頭的死亡，見證了整個事件的父親給大家講龍頭死亡的原因以及幾個人把龍頭的尸體運回老家的經過。整篇小說基本上是這種一邊寫“過去”一邊寫“現在”的結構，但是，其中有兩個情節繞得實在太遠。在將龍頭的尸體運回老家的時候，父親他們坐的是火車，在火車上他們跟一個駐馬店的女人聊天，女人給他們講述了一個她本人遭遇劫匪的故事和一個女孩被奸殺的故事，這兩個故事在小說中占了很大的篇幅，卻跟小說的主干故事沒有任何關聯。之所以出現這種現象，可能有兩個原因，一個是有意的，鄭在歡想通過這些故事擴大小說反映的社會面；一個是無意的，他腦子里的故事實在太多，寫小說的時候有一種講故事的慣性，在這種慣性的驅使下，他忘記了結構，按照腦子里的思路一路講了下去。

當然，這種無意識的結構方式也并非全都存在問題，有些小說的結構我們覺得作者是無心插柳柳成蔭，恰恰與小說的敘事內容相吻合，在形式上達到了更好的藝術效果。比如，他很多小說結構上的一大特點就是顯得比較松散，這種松散有一些讓人感到不夠成熟，但是有一些反而讓人覺得恰恰更好地呈現了小說人物的生存狀態。比如《吵架夫妻》《瘋狂原始人》《暴烈之花》《勇士》《沒娘的孩子》《人渣的悲哀》《惡棍之死》《法外之徒》《不滅的少年》等，這些小說的目的都不是為了完成某一件或幾件事的敘述，而是要呈現一個或一些人的生存狀態。基于這種考慮，小說就不免會從不同時期不同領域呈現人物的不同側面。這種寫法在結構上可能依然有松散的感覺，但是不得不承認的是，它們的確比較成功地完成了小說的敘事任務。鄭在歡的小說結構上的另一個突出特點是他的很多小說在結尾的時候都是戛然而止，不拖沓，不累贅，沒有匠氣，反而給人一種干脆利落、意猶未盡的感覺。比如《勇士》，小說結尾寫“我”去年春節回家見到玉龍的妻子，她告訴“我”她一直以為玉龍沒有媽媽。在“我”告訴她“玉龍有媽”“沒有媽的人是我”之后，小說突然就結束了。這樣的結尾不僅很好地呈現了玉龍與他媽媽之間的關系，而且表達了“我”對自己身世的感嘆，藝術效果堪稱絕妙。再比如《撞墻游戲》，小說的最后一個故事情節是阿龍帶“我”去偷商店，在試圖穿墻進去的時候阿龍被卡在了墻洞里，小說到這里就結束了。絕妙的是小說的結尾既充滿了黑色幽默又帶有濃厚的諷刺意味。被卡住以后，阿龍不是悲觀絕望而是依然滿不在乎。“‘咱們玩兒會玻璃球吧。阿龍說，‘不然的話就要睡著了。‘玩什么？‘玩撞墻。‘好，我先來。阿龍拿起一個玻璃球撞出去。他撞得太遠了，遠到遠遠超出了他的活動范圍。”小說到這里就結束了。這個結尾不僅在故事的講述上戛然而止，而且十分巧妙地諷刺了阿龍沒心沒肺、做人做事不考慮后果。

接收到批評界的反饋意見之后，鄭在歡開始有意識地進行小說結構方面的探索，這在近幾年的小說中表現得相當突出。實事求是地講，有些探索的確值得肯定。在《這個世界有鬼》中，標“A”的五個部分敘述李青、劉毅、張全自殺前的故事，標“B”的五個部分講述他們自殺以后的情形，結尾部分用一個“C”暗示前面的內容都是“我”的虛構。這種結構方式在霍達的《穆斯林的葬禮》、李佩甫的《生命冊》《平原客》等小說中都曾經被使用過，但鄭在歡最后用“C”顯示了他小小的突破。《外面有什么》的結構是三條線索齊頭并進，這三條線索在結尾部分交織在一起并達到高潮。文在城市里以盜竊為生，妻子花米在酒店當服務員，兒子斌斌在當地中學讀書。大年夜，文外出偷盜，花米與酒店經理乘車私奔，斌斌正在與當地的孩子打群架。就在花米的車子將要啟動時，斌斌看到了自己的母親，前去阻攔的時候卻被車子軋斷了雙腿，飛馳而去的花米沒有看到兒子的遭遇，此時的文也正在一個空房子里與死去多年的房主合影。小說是時間的藝術，在講故事的時候作者只能講完一個再講另一個，不可能同時講述同時發生的好幾件事。但是在這篇小說中，作者用三條線索成功講述了一家人在大年夜同一時間遭遇的不同命運。它給人帶來的閱讀感受是，三個人在三條線索上不約而同地朝著同一個故事現場奔赴，他們行色匆匆，只是為了在小說最后的畫面中定格。《誰打跟誰斗》是對《回家之路》的改寫。從結構上講，這篇小說要比《回家之路》好很多，對讀者的沖擊力更大。小說分為三個部分，第一部分是殺人犯軍艦跟獄警的對話，由此我們知道了第二部分的敘事主人公是誰；第二部分讓軍艦作為第一人稱主人公講述自己的悲慘經歷，是小說的主體部分；第三部分是對軍艦鄰居、兒子的采訪，讓我們從多種視角對軍艦的悲慘人生多了一些理解和同情。這種結構能否視為創新，或者說是否成功可能會有一些爭議。但是在我看來，只要結構能與小說的內容和形式構成審美上的自洽，不管這種結構之前我們是否見過，也不管它是多么奇怪，都可以視為一種創新。長篇小說《3》的結構可以視為對短篇小說《這個世界有鬼》《外面有什么》敘事結構的綜合與發展。小說先用三條線索分別敘述大雪、春藍、秋榮從童年到青年的成長經歷，結尾部分讓這三個女孩相互認識，實現了敘事線索的交織。作者用“（1）”提示這一節寫的是大雪，“（2）”寫的是春藍，“（3）”寫的是秋榮，雖然在小說的全部三章中這三個人物的出場順序有所變化——第一章的順序是（1）（2）（3），第二章是（2）（3）（1），第三章是（3）（1）（2），三章中各節的題目也有不同——第一章寫大雪、春藍、秋榮的節統一命名為“雪至”“春來”“秋去”，第二章改為“雪封”“春心”“秋零”，第三章改為“雪融”“返春”“金秋”，但是阿拉伯數字（1）（2）（3）的標識卻始終如一，這就給讀者在閱讀的時候提供了更高的辨識度。按照這種結構，這篇小說就有了兩種不同的閱讀順序，一種是按照小說文本給我們呈現出來的一路讀下去，這樣，我們可以集中看到三個女孩不同年齡階段（童年、少年、青年）的成長歷程，有利于把握一種群體的生命狀態。另一種閱讀的順序是將三個女孩的部分分開來讀，即，讀某一個女孩的篇幅時就只讀她自己的，一下子全部讀完，這樣就可以集中看到她們每一個人物從童年到青年的成長經歷。從這個意義上來說，這種結構是一種創新，是成功的。

探索有成功就有失敗，鄭在歡對小說結構的探索也是如此。在一些小說中，我們明顯能夠感受到作者的探索意識，但是閱讀的整體感受告訴我們，探索的效果并不理想。鄭在歡小說創作的起點是少年時代外出打工，業余時間無事可做，就開始寫東西給一起工作的人讀。這種寫作習慣到現在都在影響著他，一方面給他帶來了“好好講故事的傳統的復活”，但是另一方面也長期影響著他，使其小說始終走不出“連綴成篇”（楊慶祥：《“90后”，新的文學想象在生長》，趙依的發言，《西湖》2018年第12期）的固定格局。這一問題被人指出以后，鄭在歡有意識進行了地改進。改進的方式主要是用幾條線索同時講述不同人物的故事，最后通過幾條線索的交織實現小說整體結構的交融。作為對小說結構的探索，雖然《這個世界有鬼》《外面有什么》《3》還算比較成功，但是，一方面，我們依然可以從這些小說中看到“連綴成篇”慣性思維的幽靈縈繞不去，另一方面，當某種結構成為一個作家連續使用的藝術手段時，他就需要警醒，需要新的探索，而不能陷入自己織就的套子里故步自封。這一問題在中篇小說《團圓總在離散前》中體現得尤為明顯。就結構而言，這篇小說甚至只是一篇半成品，還沒有成為一篇結構嚴謹的中篇小說。在前半部分，作者分別用每個人物和他們打工所在的城市為這一節命名，如“上海·馬宏”“北京·馬良”“深圳·多雨”，以短篇小說的形式書寫他們在城市里的生活片段。后半部分，作者以時間為線索，整體呈現這幾個年輕人回到老家以后過年的情形，如“臘月二十五·村口·高飛小賣部”“臘月二十七·家”“臘月二十八·逢集日·集市”。小說的前半部分以人為線索，后半部分以時間為線索。前半部分以分散的形式呈現六個青年各自的故事，后半部分讓這六條線索實現交織與交融。問題主要出在后半部分。雖然不再以小標題的形式標識每個人的故事單獨成節，可是讀過之后我們發現，在這一部分，人物和人物之間的融合依然不夠，給人的感覺依然是各自獨立的。鄭在歡集中精力寫一個人物沒有問題，可是在同時敘述幾個人共同的故事方面可能還欠缺火候。

還有一些小說，讓人感覺作者在結構上的“創新”太過刻意，似乎有些做過了頭。比如《不滅的少年》，這篇小說主要寫一個爹死娘嫁人的孤兒亮亮少年時代的不幸遭遇。在講述亮亮故事的時候小說使用了回憶的手法，敘事時間時不時就會回到“我”與女友做愛的“現在”。本來，亮亮的故事已經足夠引起人的關注，作者對故事的敘述也可謂渾然一體，完全沒必要加上“現在”這個與亮亮的故事沒有任何關聯的外殼。加上以后效果反而不好，“現在”這個多少帶有一點情色味道的外殼在一定程度上降低了亮亮的故事給讀者帶來的沖擊力。類似的問題也出現在長篇小說《3》中。在不同的章節中，大雪、春藍、秋榮她們出場的順序是不同的。作者的本意似乎是想通過這種方式表達一種循環往復的意味，所以用了（1）（2）（3），（2）（3）（1），（3）（1）（2）這三種排列順序。這一點在這三章的題目上也能夠看得出來，第一章的題目是《雪春秋》，第二章是《春秋雪》，第三章是《秋雪春》。但是，這種結構方式給我們帶來的閱讀感受除了循環往復這一點之外，還有兩點更為突出，一是故意玩弄技巧，二是三個女孩的故事很容易混為一談，分不清誰是誰。就第一點來說，我們很能理解作者的心態。從他的第一本短篇小說集《駐馬店傷心故事集》出版以來，評論界對他小說結構的欠缺就多有批評，他本人似乎也特別在意這一點。所以，在后來的創作中他一直在努力創新，這一點從《駐馬店傷心故事集》《今夜通宵殺敵》《團圓總在離散前》《3》這樣一個大體的創作歷程可以看得十分清楚。但是，我們不得不說，結構的創新固然十分重要，但是，卻不能為了創新而創新，甚至因此而忽略了它與小說敘事之間的契合問題。結構過于簡單陳舊固然不好，形式需要創新，這也是一切藝術發展的一個重要標志，但更重要的是我們還要考慮這種創新能否十分恰切自如甚至完美地實現小說敘事的目的，如果沒有必要，甚至起到了相反的作用，我們就會懷疑這種創新的價值。就第二點來講，我們認為這跟鄭在歡塑造人物形象能力的欠缺也有關系。就人物形象本身來看，這三個女孩的形象既不夠立體豐滿，相互之間區分度也很小。在人物形象本就不夠清晰且區分度不大的情況下，再這樣不停地變換她們的出場順序，無疑會進一步加重讀者對人物形象塑造不足的印象。

通過上面的分析我們可以看到，結構問題的確是鄭在歡目前面臨的一個關鍵問題，它既讓批評家感到不滿又讓鄭在歡本人困惑不已。這一問題的出現大概主要還是由鄭在歡的創作起點引起的。鄭在歡創作的最初目的是給人講故事，這就決定了他小說的篇幅一般不會很長，而且不以塑造人物為目的。這一創作出發點自然會給人留下一種“好好講故事”的印象，但是，如果專業從事小說創作，尤其是中長篇小說，這種創作習慣就會給他帶來很大束縛。意識到這一問題的嚴重性之后進行有意識地突破，這種努力值得肯定，而且作者也實現了一定程度的成功。但是很顯然，作者尚未完全從這種創作慣性中擺脫出來，這大概依然是鄭在歡將來必須面對的一個重要問題。

在談到鄭在歡的小說時，很多評論家都說他是90后作家中的一個“異數”，這似乎意味著鄭在歡在90后作家中不具有代表性。但是，根據我本人的生活體驗和閱讀感受，這種印象實在是一種誤解，而且，這種誤解在一定程度上顯示了90后一代青年人內部的分歧：大家不再擁有共同的生活經驗和文學想象。雖然當下的文學與生活之間已經不存在像20世紀80年代那樣明顯的同構關系，我們也很難說誰的作品能夠代表一個時代，但是，在這篇文章的最后，我還是想從鄭在歡小說內容的真實性與時代性兩個方面簡單申述一下其小說創作的代表性意義。

要談代表性，首先需要面對的一個問題就是，鄭在歡筆下的農村能否代表20世紀90年代的中國農村？隨著改革開放的逐漸深入，進入20世紀90年代之后，中國各地農村之間的差別的確不容否定，但是，就河南農村的社會現實來看，我覺得鄭在歡的小說具有一定的代表性。這一點從作者的創作態度和大家的歷史經驗可以得到一定程度的驗證。在《駐馬店傷心故事集》的后記中，鄭在歡十分誠懇地坦言：“我在農村長大，熟人社會，每個人都認識，后來我開始寫小說，他們毫無疑問成為我最直接的素材。在這一系列故事里，我沒有用小說的方式處理，這不是說沒有虛構的地方，我只是沿著真實的脈絡處理素材，不去提煉主題，也不做評判。就像是畫家的人物素描，不加任何色彩，我只是單純想檢驗一下自己的記憶，檢驗一下我認識的這些人，他們在我心中的樣子。”（鄭在歡：《后記：所有故事都是人活出來的》，《駐馬店傷心故事集》，上海文藝出版社2017年版，第271頁）這種夫子自道式的創作自述，還有很多小說中呈現出來的時代景觀，如《撞墻游戲》中城鎮電視臺循環播放的賣藥賣化肥的拙劣廣告，《今夜通宵殺敵》中因為墮胎導致的性別失衡，《3》中計劃生育政策在農村社會產生的影響等，再加上很多批評家對其小說內容“經驗性寫作”的判定，即使不去印證有關20世紀90年代的歷史資料，我們大概也能判定鄭在歡小說的真實性和時代性。以這種真實性和時代性為基礎，我們說鄭在歡的小說具有一定的代表性大概不算言過其實。

本文為國家社科項目“中國現代作家八十年代文學創作研究”（22BZW159）的階段性成果